1.貝多芬中國“獲勝”記（2）（1）

剛粉碎“四人幫”，確有必要用列寧來為貝多芬提供“合法性”。***不過，當時人們沒有注意到列寧向高爾基讚美貝多芬時的這後半段：音樂其實會使他說出一些“漂亮的蠢話”，使他感嘆“人們的腦袋”在“骯髒的地獄裏”也能創造出這樣美麗的東西，而現在的任務是“一定要打腦袋，毫不留地打”，所以他“不能常常聽音樂”。但是，蘇聯著名作家愛倫堡（ilyaehrenbury）在60年代寫*時注意到了這一點，在追憶列寧的不長片段中，大段摘引了高爾基的這段回憶。他特別說明，之所以摘引這麼長一段引文，是為了說明“列寧是一個偉大而複雜的人”，“是因為它和我的生活、我的思想”，“它和我們的時代、我們的命運有着極其密切的聯繫”。（愛倫堡：《人·歲月·生活》，海南出版社版）

他所說的“複雜性”，即列寧一方面擔心美好的音樂會妨礙他打破舊世界的決心和勇氣，一方面仍常常聽音樂，尤其是還喜歡聽貝多芬。確實，包括嚴酷的斯大林“大清洗”時期，蘇聯一直沒有禁止貝多芬，沒有禁止古典交響樂。也可能因此，“無產階級文藝從《國際歌》到樣板戲中間是一片空白”才成為中國“*”時概括“樣板戲”意義的經典論斷。

當然，“*”話語也有一個展過程。早在中蘇兩黨生意識形態爭論時，對包括貝多芬在內的西方古典音樂的批判就成為“反修防修”鬥爭的一部分。從1963年年底起，**對文藝工作的批示、批評越來越多，口氣越來越嚴厲，外國音樂漸被禁止播出、演奏。當時的主導觀點是：“強調只有民族的才是國家需要的，外國的不行。我們現在反對修正主義，要讓民族的去打頭仗。貝多芬？貝多芬就是資產階級，交響樂都是資產階級思想，怎麼反對修正主義？沒法反對。”一時間，“取消交響樂”成為代表“革命”的意見，一些地方的管弦樂隊被解散，洋樂隊要改為民樂隊，一些洋樂樂手開始改行。李德倫回憶說：“曾流傳一個‘三十而立’的故事：音樂家從小拉提琴是橫着拉的，到30歲時，被迫立起來改行拉二胡了！”（李德倫：《交響人生》，東方出版社2001年版）

這時，連中央樂團能否存在都成為問題。為了生存，中央樂團在1964年3、4月間搞了一個“活命月”，對外則稱交響樂“普及月”，就是到基層演齣節目，介紹樂器知識。當然，只能演奏革命歌曲，連“大躍進”時“洋為中用”創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》因屬“才子佳人”，也都在禁演之列。許多地方群眾一再要求演《梁祝》，甚至生過演出結束后群眾不讓走，在他們上車後向他們扔石子抗議的事件，使他們處在既不能演，也不能說明是“上面”不讓演的尷尬境地，只能一再向觀眾道歉。最後，還是周恩來總理指示，樂隊只要“中國的多，外國的少”就比較合適，“咱們中國多的不搞，搞四個交響樂隊，北京一個，上海一個，廣州一個，瀋陽一個，就夠了”，這才使中央樂團得以暫時保留。中央樂團當然格外珍視這次“死裏逃生”的機會，創作排練“革命歌曲大聯奏”。此時已開始“大學毛著”運動，不但創作者要邊創作邊學，演奏者在排練時也要先學“毛著”，而且學一段，奏一段，奏完總結，然後再學再奏，直到排練成功，這時便要說，這是學“毛著”的成果。（羅筠筠：《李德倫傳》，作家出版社，2001年版）