46.第六章觀眾情感的捲入（5）

莆仙戲《春草闖堂》對觀眾的吸附力是驚人的。***廣大外地觀眾聽福建莆田、仙游一帶的方是有點吃力的，但據報道，有的觀眾由於不斷鼓掌，甚至“把手也拍紅了”。這齣戲成功的一個重要原因，在於明確的感與綿長的意志力的高度統一。

要把一個打死吏部尚書之子的平民青年辯成無罪，而主持其事者又是一個地位低賤的丫環，這是一件多麼艱難的事。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書及其誥命夫人，有趨炎附勢的糊塗知府，而且還有自己所服侍的相國小姐和相國大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國小姐結親別無他途，而一個丫環竟要決定相國府里的婚配，幾乎是異想天開。然而春草以番茄的意志力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉了通達天庭的是非曲直。通過春草的一系列意志行動，觀眾的感狀態升騰為一種炙熱的渴求，他們也在台下暗暗使勁。這種越來越急迫的渴求，比一般的愛憎分明更為主動。這就是意志行動所帶來的感的深化和升華。

因劇中人意志的升降而引起觀眾感流轉的，仍可舉《西廂記》的例子。無論是張生還是崔鶯鶯，對於幸福愛的追求從未消退，但他們的意志強度卻都不夠。於是，王實甫在觀眾眼前推出了既有意志強度、又有行動力度的、丫環紅娘。觀眾贊同她對張生的嘲笑，對崔鶯鶯的揶揄，對老夫人的詰責，欣賞她為促成男女主人公的結合而採取的一切行動，欽佩她為承擔行動後果在嚴刑威脅下的鎮定和雄辯……總之，她不是愛的主角，卻是意志的主角，行動的主角，結果，統觀全劇，在感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛圈外的小丫環。

這種以紅娘為最高代表的意志組合極為重要，因為這種意志組合引導了觀眾感移注時的流轉與合併。

由此可見，觀眾感的捲入過程，是一個先由真實感知導入，又由意志行動引向深入的過程。

三負面感和複雜感

有的戲劇，直接呈現在觀眾眼前的主要是負面的感和意志，如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈理的《欽差大臣》，我國福建的高甲戲《連升三級》。對於這樣的戲，觀眾的感體驗具有很大的特殊性。廣大觀眾當然不會與台上的這些滑稽而醜惡的人物產生感融合，而如果觀眾中也夾雜着真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會對舞台上的同類產生感認同。這是因為，舞台上的這些形象是經過戲劇家嚴格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會對之產生厭惡和嘲笑。戲劇家進行處理的武器，正是人類正常的感和意志。因此，在這些醜惡而滑稽的形象身上，已沉積着戲劇家的感和意志，而且體現了這種肯定性的感和意志對否定性的感和意志的戰勝。

醜惡和滑稽，正是這種戰勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積着善戰勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒了。從這個意義卜說，俘虜比烈士更能體現善的勝利。觀眾為什麼在演出喜劇的劇場裏笑得那樣歡暢？因為他們站到了勝利者的方位上，從容地欣賞着自己精神上的俘虜。

對於滑稽而醜惡的主角，戲劇家們為了透徹地揭示他們的負面感，也常常給他們設置一個不太弱的意志行動，讓他們為了某種**而固執地追求。但是，他們的**和感並不需要觀眾去進行體驗，因而表現起來不必梳理清楚他們感展的每一個邏輯行程。法國哲學家柏格森曾經指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當他與貸款人見面時，竟現站在面前的是自己的兒子，在這種況下，戲劇家若按常理，一定會寫到他的吝嗇與父愛之間的內心衝突，讓他痛苦地申訴自己已經這把年紀，全部吝嗇還不是為了這個不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當時的心理邏輯的。但莫里哀謹慎地迴避了，故意作了極粗疏的處理，因為不迴避就有可能引起觀眾與劇中人的感接近，那就成了正劇了。觀眾的感若與醜惡的主角接近，就會阻礙對正面感的把握。