47.第六章觀眾情感的捲入（6）

觀眾的感也有迷失道路的時候。有的戲，主人公的感基調本是正面的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時竟能使觀眾好惡倒置。後來慢慢觀察、細細體味，才領悟到丑角不醜。相反，也有另一種戲，主人公的感基調是負面的，但這種負面一時未能明確顯現，也會使觀眾產生感誤置。無論哪一種誤置，大多是出於戲劇家的故意佈置，目的是為了起到一種深切的反逆效果。

更加複雜的況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預先安排，而考其原因又並非藝術上的疏漏。英國作家羅斯根據福賽斯的同名小說改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導演）展現了一個被稱作“豺狼”的刺客受雇於秘密組織謀刺戴高樂總統的過程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意志行動的感依據當然是應該否定的。但是，由於作品詳盡地描繪了刺客周密的計劃，機巧的手法，堅韌的意志，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最後終於被擒深感遺憾。這可以說是強有力的意志行動對於感依據的反作用。這個奇特的審美心理現象曾受到電影藝術家們的注意，請看日本記者浜田容子與該部電影的導演弗雷德·齊納曼的一段對話：

浜田：有的觀眾看了這部影片以後，對於最後豺狼的子彈沒有打中戴高樂的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因為觀眾有這樣一種心理：既然準備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計劃進行，那就希望能夠獲得成功。

齊納曼：是嘛。豺狼確實和一般人不同，為了達到目的，他機智地做了萬無一失的準備。他採取的辦法是非常有趣的，可以說是高度專業化的。然而，他的動機是什麼呢？並不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結底我對豺狼很難表示同。（浜田容子：《弗雷德·齊納曼談《豺狼的日子》》。）

導演的感傾向比觀眾明確，但他無法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個值得爭議的問題。

在多數況下，戲劇要把觀眾的感吸引住並卷進來，很難丟棄感的單純化原則。感的單純化，也就是感依據和感目標的穩定化，以及為了達到感目標而採取的意志行動的明確化。

挪威評論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個秘密：“支撐全戲的是一種感，它集中於一個人，並且單獨從她那裏迸出來。基於這個原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個傳統的角色；不斷有世界上最優秀的演員在這個角色身上檢驗她們的才能。”（艾爾瑟·赫斯特：“娜拉”，《易卜生評論集》。）這是有道理的。感色調含糊曖昧、時時變易的劇作很難使觀眾傾。席勒曾經說過：“兩種迥然不同的感不可能同時高強度地存在於同一個心靈之中。”（席勒：《論悲劇藝術》。）薩賽對此說得更為具體。他認為，在現實生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時候你笑，當笑的時候你哭，這是你自己的事，與大家不相干。但是劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變化的集體，感的轉換很不容易。他說：

是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裏頭，此時此刻他們是不會相信世上還有喜悅的；他們不朝這方面想，也不願意朝這方面想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一面。

萬一不管他們願意不願意，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉到笑，讓后一種感受佔到了優勢，那麼他們也就在這種轉換后的感受中死待下來，幾乎不可能再去恢復到原來的感受。在生活中，幾分鐘算不了怎麼一回事，人們有充分的時間準備從一種感向另一種感過渡。可是在劇場裏，人頂多只有四小時來容納構成節的一系列事件，轉變必須採取一種迅疾的移動，甚至可以說是，當場移動。這樣的迅捷移動一多，單獨一個人都會抗拒，觀眾更有理由抗拒了。