45.第六章觀眾情感的捲入（4）

瑞士舞台美術師阿披亞認為，戲劇感的外顯形式的使命，先不在於它與內在依據的調和，而在於它把戲劇感與觀眾感受接通。（《阿披亞談瓦格納歌劇《屈萊斯頓和艾素達》的設計》。）在他看來，戲劇家與其說是在為戲劇的內在感尋找外顯的對等物，不如說在為觀眾的感受尋找視覺上的對等物。

從中國戲曲家，到奧尼爾、布魯克和阿披亞，他們對於戲劇感外顯化的實踐和主張，無一不以直接作用於觀眾為目的。他們通過內在感充分外顯直接接通觀眾的感受，讓作品與觀眾生最短距離的心理交流。

劉勰說，藝術作品可以使隱蔽的感飛騰起來，使盲人見形，聾人聞聲（“信可以蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣”（劉勰：《文心雕龍·誇飾》）。戲劇內在感的直接外顯，亦近於此。

二觀眾感的捲入過程

觀眾感的捲入，一般先由真實的感知引起，然後由注意和意志不斷開道並強化，最後達到共鳴。

真實感亦即可信感。信賴的建立，是感往還的基礎。在生活中人與人的關係是如此，在劇場中觀眾與劇作的關係也是如此。

斯坦尼斯拉夫斯基十分精細地論述了這一過程：

觀眾只要感覺到演員敞開的心靈，窺視它，認識到他的感真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心於這種感真實，無法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場性的虛假，觀眾會立即在舞台上認識到真實。不過不是臭名昭著的外在自然主義在舞台上所造成的那種小真實，而是另一種，即演員精神感的最高真實，從而在舞台上創造出人類美麗而崇高的精神生活。

活生生的生活的芬芳，這在舞台上是十分罕見的，它們要比壯觀的劇場性華麗更令人震驚和入迷，它們更適合於舞台要求。真實和信念是互為因果、彼此支持的。如果對演員感的信念產生於真實，那麼真實反過來又鞏固了演員和觀眾的信念。觀眾也就相信了舞台上所生的一切，從佈景開始，直到演員們的體驗。不僅如此，在觀看演出的時候，觀眾自己還會以自己的感直接參与舞台生活。（斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）

觀眾從“無法控制地相信”到“以自己的感直接參与舞台生活”，這就是觀眾感的出點和歸宿。

然而，從出點到歸宿還有不短的距離。觀眾開始對舞台產生最初信任的時候，他的感有了萌生的可能，但這種可能還不是事實；即使當觀眾感已經產生，並顯露出與作品的同步趨向，這種趨向也很可能被干擾、被淡化、被打斷；甚至當觀眾的感與作品已膠合了很長的時間之後，一種不真實、不得體、不適度的藝術處理也能成為新的阻隔使兩者分道揚鑣……

在這一過程中，意志，是感的守護神。

感的依據，使意志變得合合理；而意志的持續，又使感變得濃烈而又具有明確方向。藝術家所需要的意志，是感化了的意志，藝術家所需要的感，是意志化了的感。缺少感依據的行動過程，再頑強不屈，也很難入戲；同樣，與意志行為相脫離的感抒，再淋漓豐沛，也於戲不宜。

觀眾，只有看到劇中人的感被一種意志所統制，歸附於相應行動的時候，才能正視並趨近這種感。沒有意志行動的單純抒，很容易取厭於觀眾，就像魯迅小說《祝福》中祥林嫂反覆念叨失子之悲而取厭於村民一樣。反之，當戲劇感在意志行動中一一呈現的時候，觀眾的感也就開始被誘，並逐漸移注。

我們可以借實例來分析這一個心理過程。

湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把“”作為中心旨趣。湯顯祖所說的“”並不等於心理學裏所說的感，它的範疇比感大，但也包括着感。《牡丹亭》長達五十餘出，從什麼地方開始，劇作的感把觀眾的感緊緊地吸引過來的呢？從第十齣“驚夢”開始。杜麗娘遊園驚夢，體驗到了愛理想，她的高度意志化了的感足以把觀眾裹卷，結果，連她後來為“”而出入生死的奇特節，觀眾也能接受欣賞了。只有以行動意志相貫串，才會成為至，觀眾的感也就被它緊緊地吸附住。