第二十四章《王元化文稿 下/思辨卷》（2）
二十四章《王元化文稿下/思辨卷》（2）藝文鑒識(下)
§40
談卓別林(1943)(《思辨錄》第355條)
卓別林的可愛處，不是他的八字腳、小鬍子，反之，倒是他的不可笑的一面。
一個偉大的諷刺家，所以偉大，也都因為他們有不可笑的一面。在笑中止步，只是滑稽，不是諷刺。讀過果戈理的小說，能夠懂得他的“含淚微笑”，才能夠真正懂得他的諷刺的價值。
不過，果戈理和卓別林又不完全相同，果戈理是要在不可笑中挖出可笑來。羅士特萊夫叫乞乞科夫摸摸狗的鼻頭，乞乞科夫一面摸一面說：“不是平常的鼻子!”這種交際術，世人不覺得可笑，但是果戈理說他可笑。糖人一樣甜的馬尼羅夫，世人也不覺得可笑，但是果戈理說他可笑。在平常人所謂合理、崇高、美麗中發現了荒謬、卑鄙、無聊……這就是果戈理的諷刺。
卓別林和果戈理相反，他要在可笑中挖出不可笑。見了人不分貧富一律脫帽行禮，別人說這是愚蠢，卓別林卻說是真誠。只懂得愛，愛自然，愛動物，愛人類，愛流浪，不打他的人他都愛，打過了他的人他還是愛，別人說這是傻，卓別林卻說這是崇高。用丑代表美，用笑代表淚，用蠢代表真，用傻代表愛，這是卓別林對於世界無可奈何的諷刺。人間沒有絕對真、絕對愛、絕對善，即使有，也只能在一個丑角身上看到。卓別林的悲哀就在這裏，所以他說：
我把這可憐的小流浪人，這怯弱、不安、挨餓的生物誕生到世上來的時候，原想由他造成一部悲慘的哲學。
踢開功利的算盤，撕下虛偽的面目，才能懂得卓別林的偉大。世故，伶俐，圓滑如珠，到處滾來滾去的聰明人，只有把卓別林當做一個滑稽的小丑，加以無情的訕笑、玩弄甚至迫害。卓別林固然不幸，我們也同樣不幸，因為產生這種丑角的世界是悲哀的。幸福的世界，就絕不會有卓別林似的丑角，也絕不會有嘲笑卓別林的聰明人。
§41
《約翰·克利斯朵夫》(1945)(《思辨錄》第352條)
……我第一次讀到這本書是在四年前。那時的情形我記得很清楚，我一早就起來躲在陰暗的小樓里讀着這本英雄的傳記，窗外可以看見低沉的灰色雲塊，天氣是寒冷的，但是我忘記了手腳已經凍得麻木，在我眼前展開了一個清明的、溫暖的世界，我跟隨克利斯朵夫去經歷壯闊的戰鬥，同他一起去翻越崎嶇的、艱苦的人生的山脈，我把他當做像普洛米修斯從天上竊取了火來照耀這個黑暗的世間一樣的神明。他行動之前並沒有預先看到了成功的希望，等有了成功的保障之後再來動手。他不是為了成功，而是為了信仰才去戰鬥。當我讀到這個不諳世故的大孩子用了拙劣的措辭批評狹窄的小城，批評積滿了油垢的藝術界，批評盲目庸俗的小市民，而遭受了殘酷的嘲笑和玩弄的時候，我為他的不幸的遭遇流下了同情的眼淚。這時他所有的朋友都不見了，最後一股剛強清明的友誼，曾經在艱難時期幫助過他而他此刻極需要的親愛的高脫弗烈特舅舅，也死掉了，永遠不回來了。包圍他的只是含有敵意的眼光，這些人希望他陷落下去，變成和他們一樣的平庸。可是克利斯朵夫冋答道：
他們愛把我怎樣說、怎樣寫、怎樣想，都由他們罷，他們總不能阻止我保持我的本來面目。他們的藝術、思想與我有什麼相干！我統統否認！
這種英雄的心使我得到多少鼓舞啊！那時，上海正統治在敵人手掌下，戒嚴、封鎖、屈辱、思想的壓迫使許多人陷入極端的沮喪中。可是當我認識了克利斯朵夫的艱苦的經歷之後，我看到他處於這樣不幸的
境遇中仍舊毫不動搖地趲奔他的途程，始終不放鬆他的遠大的理想，什麼都不能阻撓他的果敢的毅力。“在這種榜樣之前，誰還有抱怨的權利？”比起他的痛苦，那些小小的苦惱又算得了什麼？我相信，克利斯朵夫不但給予了我一個人對於生活的信心，別的青年人得到他那巨人似的手臂的援助，才不致沉淪下去的一定還有很多。凡讀了這本書的人就永遠不能把克利斯朵夫的影子從心裏抹去。當你在真誠和虛偽之間動搖的時候，當你對人生、對藝術的信仰的火焰快要熄滅的時候，當你四面碰壁、心灰意懶、預備向世俗的謊言妥協的時候；你就會自然而然地想到克利斯朵夫，他的影子在你的心裏也就顯得更光輝、更清楚、更生動……
§42
《人鼠之間》(1946)(《思辨錄》第354條)
《人鼠之間》是斯坦倍克寫的一部小說，荷里活曾將它拍攝成影片。四五年前我看過這部片子，至今仍留下了深深的印象。
在斯坦倍克的小說中，《人鼠之間》是我最喜歡的一本。這本書在國外批評家中間，流行一種說法，認為它是一本難懂的古怪著作。其實，認為它難懂或古怪，正因為他們是批評家的緣故。這隻能怪他們沒有用樸素的眼光去感受。
如果讀者的頭腦被機械的教條束縛了，心靈被抽象的封條封閉了，感情也就會隨之變得冷淡、枯萎，那麼他無論去讀什麼作品，都會一無所獲。一部用至情寫下的好作品，你不能用冷靜的頭腦去讀，而是要用熱烈的心靈去擁抱，你必須把自己融化到作品的境界裏面去，讀《人鼠之間》就應該如此。
倘使你是一個吃得太飽、悶得發慌的讀者，那麼那些流行的偵探小說可以使你排遣一些無聊。它裏面有命案，有殺人越貨，有血肉橫飛的搏鬥。但是你如果要在《人鼠之間》找出同樣的東西來，你會失望了。《人鼠之間》雖然也有一條命案的線索(李奈無意中傷害了顧利的老婆)，但作者並沒有在這條線索上浪費筆墨，他只是把這條線索作為襯託人物的背景。
讀了《人鼠之間》，我有一種印象，覺得其中的李奈很像雨果《鐘樓怪人》中的主角。但是斯坦倍克卻沒有雨果那種羅曼蒂克色彩。他的人物更平凡，更樸素，更真切。李奈這個大漢，有着巨人一般的體魄，粗野，魯莽，然而在這粗糙的靈魂中，卻藏着一顆赤子之心。他一切都記不住，只記得可貴的友誼。和他有着利害關係的經驗他全忘了，但他卻忘不了他的好友佐治隨便說出來的一句話。他愛朋友，愛老鼠、兔子、小狗……一切弱小柔軟的造物他都愛。他是這樣幼稚，這樣不懂人情世故。他的死，他的悲劇說明了什麼？他是一個好人，一個純潔的人，一個不失童心的人。這樣一個人活在這樣的社會上，是命定只會是這樣的。
§43
再談卓別林(1946)(《思辨錄》第356條)
抗戰以來，卓別林的影片幾乎沒有在上海租界放映過。宣傳已久的《大獨裁者》，竟沒有公演的機會。勝利后，場面偉大、內容香艷的影片紛紛湧入。單以《出水芙蓉》一片來說，演期之久，看客之多，實在是盛況空前，甚至有些軍警為了看白戲，還和院方發生衝突。至於想看好片子的影迷，期待已久的幾張影片，如卓別林的《大獨裁者》，保羅穆尼主演的《左拉傳》《巴士德傳》和《人海冤魂》(據英國作家詹姆斯·希爾頓小說Wearenotalone改編)等，至今還毫無消息。
前些天金都劇場放映卓別林的舊片。這些片子多半於十餘年前攝製，記得其中有幾部是兒時在北平看過的。那時我家在清華園，清華大禮堂每周末放映一次電影。每次演電影我總是早去入場。在黑黝黝的大廳中，電影開場了，銀幕上映出一個流浪的小人物，他那圓形的小禮帽，襤褸的破西裝，嘴上一撇小鬍子，手裏執着一根瘦伶伶的手杖，八字腳……這些全是我熟悉的、喜歡的。一看到他，我就知道這是卓別林。現在回憶起來，兒時看過的片子大多已經模糊了，獨有卓別林在我的腦海中留下了難以忘懷的印象。他給我帶來的，有笑，有淚，有諷刺，有溫暖……看完電影回來，在黑夜中走在碎石子的小徑上，路旁樹叢隱沒在黑影中。我心中充滿了同情，充滿了愛……它們使你感到有一股暖流從胸中升起，不再感覺到夜晚的寒冷。
請你想想這樣幾幅圖畫：一個新興城市的市長，在為一個名人的銅像舉行揭幕禮。他發表了一大串演說，讚美這個城市清潔衛生，沒有失業和乞丐，但是幕一拉開來，卓別林蜷伏在這個名人銅像的腳下。這是多麼深刻的一幅諷刺畫，比用語言表現得更強烈。另一張片子，描寫一個流浪漢在無可奈何的情況下，收留了一個被社會唾棄的私生子。他們無法謀生，於是想出了一個餬口的辦法：兒子先用石塊把人家的玻璃窗敲破，然後逃之夭夭。恰巧這時父親背着玻璃踱過來，叫喊修玻璃窗。這是無言的展示，把當時資本社會的矛盾揭開了。又一張片子中講到，一對因奇怪的原因結合在一起的朋友，一個是富翁，一個是癟三。富翁只在吃醉酒時才把癟三當朋友。他們一塊玩樂，一塊飲酒，一塊傾訴衷腸，互相慰撫彼此的痛苦，甚至企圖一塊自殺。但是第二天兩人酒醒之後，癟三去找富翁，富翁根本不認得他了，因此鬧了許多笑話。從這幅圖畫中我們可以看到階級、利害、地位種種偏見像厚厚的油膩一樣把人類的本性糊住了。
果戈理說過一句話：“諷刺絕不是遊戲場的小丑，站在高台上搔癢，來逗引吃飽的觀眾發笑。”(大意)倘使說卓別林的笑也是“含淚的微笑”，我想這話是不誇張的。他曾經解釋自己的裝扮：“鬍子表示驕傲，破靴表示世界的煩惱。”他企圖在這個小人物的身上，把人類共有的許多缺點與美德一股腦地表達出來。
這次放映的舊片，似乎只是卓別林早期的片子，上面我說的是後來他在更成熟的影片中所表現的內容。記得廚川白村曾說卓別林的藝術是低級的庸俗的，即指他在早期拍攝的影片而言。正因為如此，我對於他後來的進步，變得深刻，更覺欽佩。
§44
談果戈理(1946)(《王元化集》卷一)
果戈理的思想是“反動的”么？果戈理是“地主階級的代言人”么？那些在地獄裏掙扎着的“死魂靈”：乞乞科夫、瑪尼羅夫、羅士特來夫、梭巴開維支……存在着果戈理自己的形貌和聲音么？這些問題我不清楚。不過，我相信倘使果戈理沒有以他那純正的嚴肅的文學口味和向當時庸俗的腐敗的文學潮流挑戰的勇氣，沒有從小地主的自私、褊狹、瑣碎中解放出來的清晰目光，沒有對人生抱着崇高的理想，那麼他就寫不出《死魂靈》！看不到“糖一樣甜蜜”的瑪尼羅夫的背後躲藏着怎樣可怕的悲劇！同時，也不會對於為所有的“死魂靈”享受着、咀嚼着的生活有所反抗！
果戈理的作品不是反映星光的玻璃，而是顯出微生物蠕動的玻璃。你只要看看那本果戈理笑得最辛辣的《死魂靈》，你就會知道他對於無聊的、庸俗的、殘酷的生活，發出了多麼悲壯的襲擊。你只要看看那篇果戈理笑得最溫柔的《舊式的地主》，你就會知道他是多麼嚮往於那種善良的、純樸的靈魂，同時又是多麼強烈地鞭撻了埋藏在塵封里的灰色人物！這種作品難道是一個沒有愛、沒有感情，只是冷眼旁觀，或者違背自己良心的作者所能寫得出來的么？
果戈理在《死魂靈》中說道：
我要和我的主角攜着手，長久地向前走，在全世界，由分明的笑和誰也不知道的不分明的淚，來歷覽一切壯大活動的人生。
果戈理是有意識地要以他的作品和當時俄國那些無聊的作品站在相反的方向。他不顧批評界的誹謗，不顧讀書界習慣了的口味，拋棄了認為文學是“被裝飾了的自然”的陳詞濫調，把“下賤的人物”帶進文學裏。他的《外套》是承繼了普希金的《驛站長》的傳統，而且把它確定了，發揚了。克魯泡特金甚至帶着誇張的口吻說：“自從果戈理以來，每一個俄羅斯的小說家，都可以適合地說是在重複着這部《外套》。”
果戈理最容易引人注目的特點，就是“笑”。他的笑是“含淚的微笑”，而不是小丑搔癢一類的噱頭。一旦領會了果戈理的“笑”之後，你就不會再要去欣賞那種淺薄的幽默，你就會覺得被人捧得上天的那些“諷刺名劇”“諷刺名詩”不過是像頑皮的小孩子在別人背上畫烏龜一樣胡鬧與可笑！你會覺得真正的諷刺和說幾句俏皮話、揭發私敵的一點私隱，是有天淵之別的。
有人說，果戈理的作品，只有笑聲在響動時才成功，笑聲消失了，跟着也就是失敗。的確，我們讀他的《塔拉斯·布爾巴》，開頭一看到父子以相打作為見面禮時，我們是被抓住的。但是底下，果戈理描寫安德萊的戀愛，刻意地要抒情、要美化，人物就變成剪貼的紙人一樣呆板了。
還要補充說：果戈理的作品，只有笑得愈認真，愈嚴肅，才愈深刻，愈偉大。《欽差大臣》是果戈理的名著之一，深刻地揭露了官僚社會的醜惡和腐敗，但就我個人的印象說來，覺得其中被人稱頌的讀信的一場，聽壁角的一場，似乎過於誇大，追求趣味性，這也許是他還多少受了當時的戲劇界的風氣的影響罷！
§45
談陀思妥耶夫斯基(1946)(《王元化集》卷一)
高爾基說陀思妥耶夫斯基是“充滿了毒素的天才”。魯迅也說陀思妥耶夫斯基是他“尊敬而不能愛的作家”。關於陀思妥耶夫斯基的思想，像《卡拉馬佐夫兄弟》中所蘊涵的複雜而帶有宗教意味的斯拉夫神秘思想，我不大懂，不能說什麼；可是他的《窮人》《被侮辱與被損害的》這些作品，曾經使我激動，是我喜歡的、愛讀的。
我所讀到的那些古典名著，有兩種不同的創作態度。一種是作者在寫作前就已經有的一個固定意圖，一個事先擬好的計劃。我們在讀時，可以清清楚楚地看到藝術家刻意創造的斧鑿痕迹。可是另一種像《窮人》這類作品就不同了。我們從中所看到的不是一個在精心製造藝術的作家，而是和我們一樣身上沒有任何標記的人。他們因為愛，因為痛苦，因為生活的壓迫，在傾訴，在吶喊。這種作品不是像我們有些作者一樣，臨時跑到妓院中去體驗，或者跑到交易所去觀察、收集一些材料，就可以寫得成功的。也不是生吞活剝幾本政治經濟學的書就可以寫得成功的。他們需要具有擁抱人生的偉大胸懷。藝術作品是不能弄虛作假的，那裏是任何人都無從遁形的所在。
陀思妥耶夫斯基的小說，現在已擁有廣大的讀者群。許多人喜歡陀思妥耶夫斯基的作品，只是喜歡它的曲折的情節，喜歡它突兀的筆法，喜歡它那帶有精神分析學味道的心理描寫。這可以《罪與罰》為例。其中拉斯訶涅考夫謀殺那個放高利貸的老太婆一場，是最被人稱頌的。據說美國讀者最喜歡的俄羅斯作家，是陀思妥耶夫斯基。最近我見到美國大學用的一本文學教科書，就特地選出上述的那一節作為學生研讀的範本。如果你喜歡陀思妥耶夫斯基式的心理分析，你可以從這一節里得到滿足。曲折的情節，突兀的筆法，使我們如過三峽，沿途風光變化無窮，各種意想不到的景色一一展現眼前。你讀它的時候，隨着拉斯訶涅考夫的經歷，一時緊張，一時萌生了希望，一時又突然陷入了大恐怖。你還可以從拉斯訶涅考夫身上看到各種心理活動的因素，宛如去翻閱一部精神分析學，從而對作者的淵博和深刻發出驚嘆。然而我總覺得這似乎並不是文學的正路。因為這樣寫太追求藝術效果了，太想要通過種種手法去抓住讀者了。
真正吸引人的文學作品應該是人物，而不是棄人物於不顧而去依靠其他什麼東西。許多人認為陀思妥耶夫斯基的缺點，是他語言拖沓蕪雜，形象不夠完整，以及行文中時時夾雜着不必要的冗長而枯燥的敘述。其實這些缺陷還不足以掩蓋其作品的價值。他的真正缺陷恰恰是在於他打算打動讀者，着力去安排情節，賣弄心理分析，以致把本來應該用在需要的地方的才能，過多地消耗在這些方面了。
寫實主義這一詞語，目前被很多人誤解作原封不動地去描寫真實細節。要寫一個人，就得把他的每根頭髮都寫到。要表現上海的生活，就得把上海的弄堂房子，娘姨買小菜、車夫講價錢，一股腦兒搬上舞台。自然用這樣的眼光來看《窮人》，會覺得他不是寫實的。陀思妥耶夫斯基自己曾說，他是“在高的意義上的寫實主義者”，真正的畫家懂得“謹發而易貌”，真正的音樂家懂得樂曲是不應表現完全和自然一樣的馬蹄奔跑聲、蟲鳴鳥叫聲。同樣，真正的文學家也絕不會認為瑣碎的自然描寫就是寫實主義。陀思妥耶夫斯基所謂“在高的意義上的寫實主義”，我想也應該作這樣的理解。
§46
在孤獨中工作(1950)(《思辨錄》第350條)
羅蘭的青年時代完全犧牲在枯燥乏味的考試上，為了不負家庭親人的期望，他一步步地通過高等師範學校、學士、研究生……的考試。正當這一切最繁重的工作都做完了、上流社會的大門為他洞開的時候，他卻不願跨進去,而寧肯挑選一條艱苦的道路。甚至連深愛他的老師迦勃里爾·蒙諾也認為他放棄即將獲得酬報的教書生活是一種“輕率的舉措”。但是他早已決定了永遠不做一個“只求成功，企圖通過最穩當又最方便的捷徑來達到目的的人”。
這樣一個默默無聞的青年人，竟準備向整個墮落的文學潮流挑戰，自然這不是一件容易的事。敵人的力量是這麼強大：佔據了全部的出版物，壟斷了所有的劇場，阻斷了他和讀者的一切交通。他的經濟又是經常受着威脅，沒有一個有力量的朋友。在新聞界、出版界、劇場方面得不到絲毫的同情。雖然他寫了一打的劇本，而其中八本竟未能印行，上演的只是少數幾個，而且沒有演過幾晚的，大多隻演一次便無聲無息地埋沒了，除了他那信任的朋友瑪爾維達推崇過這些劇本以外，誰也沒有提到過一個字。他和幾個朋友自己掏腰包辦了一個刊物，不登廣告，也不領取一文稿費，默默地支持了十五年之久。他預備寫出一系列的如歷史銅像的英雄傳記。就在他們的刊物上發表的《貝多芬傳》以及其他幾本傳記，也被人當做廢紙似的忽視了。甚至當他發表了八卷《約翰·克利斯朵夫》以後，他還是默默無聞，沒有回聲，也沒有響應。雖然有好幾次，只要他表示妥協就可以得到聲名，但他都毫不猶豫地傲然地拒絕了。等到《約翰·克利斯朵夫》的《節場》那一捲髮表了以後，他從此永遠失掉了巴黎出版界對他的善意。
十年、十五年、二十年……他一直在孤獨和寂寞中工作着。他在《約翰·克利斯朵夫》中寫下的這句話：“他的目的不是成功，是信仰！”為了信仰就不怕失敗、不怕受傷，為了洗清積滿油垢的藝術界就不怕被冷淡、被打擊、被圍剿。
他說：“世上不是稀稀落落有幾顆石子，人類的元氣真要喪盡了。”正是他才在巴黎的藝術“節場”中堅持了光明和進步。
§47
斯坦尼不懂契訶夫(1950)(《思辨錄》第340條)
剛開始讀契訶夫劇本的時候，也許會感到枯燥、沉悶和疲倦。這幾乎是許多人的共同感覺。斯坦尼斯拉夫斯基也這樣承認，他講到初讀《海鷗》時說：
我一點也不懂得那劇本，只有在工作的時候，在潛移默化之間，我才熟悉了它，不自覺地愛上了它。
在《我的藝術生活》中，他也講到當丹欽柯起初向他解釋作品的“迷人處”時，他很喜歡這劇本，可是只要等他拿着書和腳本一個人留下來的時候，他又重新覺得枯燥起來。這個原因並不難找出，因為契訶夫的劇本不是那些在“舞台上所熟見的”戲劇，而是在“現實生活中所熟見的”戲劇。即使在藝術劇院成立以後，斯坦尼斯拉夫斯基仍舊不能完全按着內在的需要而運用他所特別豐富的外在顏色。在導演藝術劇院第一個節目《沙皇費阿多》的時候，斯坦尼斯拉夫斯基仍舊喜歡他常常說的“新奇”，用他所發現的動作、服裝和驚人的裝置來吸引觀眾的興趣。一旦從這種顏色、心像、呼喊等等悅目的堆砌轉而必須去面對契訶夫筆下的日常現實生活，就宛如走入“一個相對的無人世界”。斯坦尼斯拉夫斯基並不諱言，即使他接受了契訶夫的劇本以後，他還沒有完全擺脫掉過去吸引他的戲劇性，他說他在導演的時候，為了“幫助演員，喚起他們情緒的記憶……慣於濫用光與聽覺的舞台手段”。正是這緣故，他才在《萬尼亞舅舅》中使用過分的蟋蟀鳴叫的效果，他才把特利果林想像成與契訶夫後來所說的“花格褲、破洞鞋、臭雪茄”完全相反的風流倜儻的花花公子。照當時斯坦尼斯拉夫斯基的看法，少女尼娜所愛的只能是這樣一個漂亮人物，而舊型劇院舞台上出現的愛人情侶也正是這樣一個個漂亮人物，可是這又如何能夠表現“海鷗”一樣天真無瑕的尼娜愛的不是特利果林，只是她自己處女的幻夢——她只是被天才、榮譽、作家、舞台的“湖水”所迷住？又如何能夠表現受傷的“海鷗”的真正的悲劇？這距離真實的人生又是多麼遼遠？同樣的理由，斯坦尼斯拉夫斯基不能理解《萬尼亞舅舅》最動人的末一幕，萬尼亞哭了起來，那個醫生亞斯特羅夫怎麼竟能夠在這樣悲劇性的場合，毫無心肝地吹着哨，而這個醫生還是作者筆下賦以深切同情的人物？導演辛辛苦苦培植起來的那種濃厚的悲劇性的氣氛，豈不是被這口哨一下子破壞得乾乾淨淨？不錯，舊型劇院的舞台上是永遠不會容許它發生的。可是我們再想想契訶夫在他書簡中說的這句話：“長久在心上拖着傷痛的人類，常常是只吹口哨的……”那麼，這不是我們在生活中所熟見的么？斯坦尼斯拉夫斯基後來終於同意了契訶夫的意見，到底明白了契訶夫關於不要任何聲音效果“或者一隻蟋蟀”這種善意的諷喻。
§48
批評家對《海鷗》的攻擊(1950)(《思辨錄》第341條)
許多批評家早就對契訶夫下了蓋棺論定式的結論。當時攻擊契訶夫最烈的是“操着有創造性的新型文藝的韁繩”的著名理論家米哈伊洛夫斯基，他不斷地強調說，契訶夫是一個沒有思想的作家。他的意見幾乎獲得了一致的響應。另一批評家基契耶夫發出了更古怪的論調，他指責《伊凡諾夫》，竟用盡一切辯辭來證明契訶夫因為是個醫生，所以不能作詩人。等到彼得堡那次《海鷗》公演慘遭失敗的消息傳開以後，那些批評家好像比賽毒舌似地紛紛叫喊着：“……那時就好像有一百隻蜜蜂、黃蜂和雄蜂，充滿了劇場的空氣。”——“個個人臉上都羞得通紅。”——“無論是思想、文學，或舞台技術，從哪一方面看，契訶夫的這齣戲，也都不能說是壞，只是絕對無意識而已。”——“這齣戲是壞到無可再壞了。”——“這齣戲給人一個壓倒一切的印象，就是：它既不是一出嚴肅戲，也不是一出喜劇。”——“這不是《海鷗》，只是一個野狐禪。”……
他們眾口一詞地斷定契訶夫的戲劇是完全失敗了，而主要的責難除了思想問題以外，幾乎多半是針對契訶夫缺乏所謂“戲劇性”。照這些人看來，“戲劇性”就是他們已經習慣了的那些：緊湊的劇情、緊張的高潮、適當的懸置、巧妙的穿插……換句話說，就是一個精巧的工匠無不具備的那種“技巧”，而這個“技巧”是被那些貧血的作者借來當做孔雀尾巴似地裝飾在作品之中的。
§49
生活吸幹了他的生命(1950)(《思辨錄》第343條)
我很喜歡《萬尼亞舅舅》這個劇本。萬尼亞一出場就神經質地抱怨着，如同哈姆雷特一樣，他幾乎總是說著帶刺的反話，接着又並非真正戀愛地追求別人的妻子，最後其至要用手槍打死—位大學教授——“一個領有證書的人物”(這是引用皇家劇院檢查劇本的一位官員的話，《萬尼亞舅舅》未能在皇家劇院演出就是由於這個緣故)……這是怎麼一種人？怎麼一種性格？當我們在第一幕看到大家坐在花園裏用茶，空氣充滿了和平與恬靜，有人讚美着天氣的優美，這時萬尼亞突然說：
讓人上吊的好天氣！
在這種情形下，要把作者對於萬尼亞的同情，清清楚楚地找出來是可能的嗎？同樣的，這劇本中的那個大學教授，他有相當的智慧，受過良好的教養，他喜歡談論人生的哲學，對人的態度也可以說相當坦白，萬尼亞的母親簡直把他當做“英雄”似地崇拜着。在第三幕中，他把大家集攏來，聲明他要賣掉他的前妻——萬尼亞的姐姐——的田莊。這田莊是萬尼亞充滿了珍貴的回憶的地方，又是他埋葬了自己的一生的地方……可是教授說明他賣田莊的理由道：
我生來就不適合鄉村……
一句話就把這位教授的面具揭開了，你越聽下去，你就越明白這是一個渺小的、狹窄的、自私的人物。
倘使你明白了萬尼亞的那個時代，他的死氣沉沉的、灰色的生活環境，他的枯燥、簡單而又可怕的生活歷史……那麼你就會自然而然地從萬尼亞的抱怨、妒忌、懷恨、爭吵、反話……這些支離破碎的言語和行動的後面，發現他的真誠、善良、充沛着無處可使的生命力，以及如何在“廣袤而雜亂的俄國的窮鄉僻壤悄悄地腐蝕了一生”。枯燥、庸俗、可怕的生活環境，吸幹了他的生命，使他變得暴躁、乖戾、懷恨、妒忌……
在最後一幕，那些無止境的、無聊的爭吵已經過去了，老教授賽布雅可夫和他的年輕的妻子葉琳娜離開了，萬尼亞舅舅他們似乎恢復了過去的生活，在安靜的夜晚工作着，筆在紙上沙沙地寫着，蟋蟀唧唧地叫着，溫暖、舒適。表面上看，這一切是多麼平靜！這時，阿斯特羅夫醫生走到地圖前面：
我看，這會兒在非洲那種地方一定還是熱得怕人罷？
馬雅可夫斯基曾說過，別的劇作家需要用自殺去解釋的東西，契訶夫僅僅用這一句話把它表現出來了。
§50
庸俗勝利了(1950)(《思辨錄》第345條)
契訶夫在《三姊妹》中，寫出了庸俗和虛偽的勝利。娜塔霞和三姊妹的哥哥安德烈結了婚以後，闖進她們的家庭，一步一步地變成家庭的主人。契訶夫沒有把娜塔霞寫成一個天生的邪惡的性格。這完全是一個有血有肉的人物。可是你愈看下去，就愈感到她的庸俗、虛偽、自私。她的感情愈真實，你就感到她愈可厭。對於孩子的母愛，應該是動人的、使人感動的。可是當娜塔霞向人誇獎自己的孩子時說：“這真不是一般的小嬰兒！”“真是一個可愛的小寶貝！”你不由得要從心坎里感到厭惡，覺得她的生活的天地是狹窄的，只關心自己的態度是庸俗的。後來，你看到她為了自己的孩子的緣故，竟要伊琳娜讓出房間，搬去和俄爾迦一起住，並且禁止假面舞會的舉行，粗暴地奪去別人的歡樂，這時，你就會發現她的母愛原來是損害別人的最卑鄙的自私自利。
高爾基在回憶契訶夫的時候說過：“庸俗是他的仇敵；他能夠隨處發現‘庸俗’的霉臭，就是在那些第一眼看來好像是很舒服，並且甚至光輝燦爛的地方，他也能夠找出那霉臭來。”娜塔霞的戀愛，她對自己孩子的真情的喜愛，她的管理家務的老練精幹，甚至她在腰上束着的有光的綠色帶子……都使人聞到庸俗的霉臭。契訶夫之所以有這種“隨地發現和暴露‘庸俗’的技巧，是只有那些對人生有高的要求的人才能夠有的，而且也只能夠由那種想看見人成為單純、美麗、和諧的熱烈的願望產生。在他的身上，‘庸俗’遇到了一個嚴厲而公正的裁判官”。
《三姊妹》的結尾，庸俗和虛偽戰勝了，娜塔霞像黑影一樣遮沒了一切。在娜塔霞的努力下，哥哥安德烈更變得懶惰、麻木、陰鬱，他放棄了做一名學者的念頭，甚至安心在妻子的情夫名下做一個地方自治會的會員，不準手下人叫他的名字，要叫他“大人”。大姐俄爾迦親眼看到妹妹們的生活被破壞，但她沒有辦法伸出援助的手來，“她的胸懷裏面連一個抗議庸俗的有生氣、有力量的字都沒有”。她只有哭泣。當娜塔霞吼罵老奶媽，叫老奶媽滾出去時，她只能說：“你剛才待奶媽這麼魯莽……對不起，我實在看不慣……我眼裏都發黑了……”“親愛的，你要懂得……我們也許受的奇怪的教育；我真受不了。這樣的待人我真難受，我要病了……我真絕望！”第二個姊妹瑪霞，從表面上看似乎有着怪僻、無恆、刻薄的性格，但這是不幸的生活給她的。實際上，她善良，洋溢着熱情，有着天真的崇高的夢想。她和魏爾希寧的戀愛，完全不是一個軍官鍾情有夫之婦的纏綿的俗套戀愛故事。他們分別的時候，瑪霞一個人孤單單地留下來，站在籬垣旁邊，正在開拔的軍隊的軍樂聲還可以隱約聽見，一陣痛哭窒息了她。她不由自主地唱着“海灣里有棵碧綠的橡樹”……她充滿“生活的渴望和對生活的怨恨”。那個最小的姊妹伊琳娜，在最後更是陷入不幸之中，她是違背了自己的意願去嫁給男爵屠尋巴赫的，因為這是唯一的辦法，至少男爵並不壞，無論如何將來的生活要比眼前有希望。可是連這個也被剝奪去，男爵在決鬥中被打死了。
在這樣的生活里，娜塔霞征服了一切。庸俗和虛偽戰勝了！
§51
契訶夫的“小笑話”(1950)(《思辨錄》第346條)
契訶夫筆下的許多人物都是我們所熟識的：死去了兒子，找不到人傾吐衷曲，只有和自己的小馬去談心的貧窮的老車夫姚納(《苦惱》)；思想僵化，以機械死板的規律，去限制並妨礙所有人的普利希別夫(《下士普利希別夫》)；照例在打輸了牌或鬧過酒之後，就要痛罵妻子兒女的家庭暴君日林(《家長》)；發現小時同學做了樞密顧問官，就馬上改變口吻，臉上現出一副諂媚的、叫人噁心的恭恭敬敬神氣的波爾菲里(《胖子和瘦子》)……這些人物好像生活在我們周圍。我們似乎隨時隨地都可以碰到他們。
契訶夫使我們覺得接近，不僅是由於他在作品裏所表現的俄國社會和我們的社會有着類似之處，而且也是由於他在作品中所顯示出來的對生活的“高度看法”；用這看法“照亮了它的倦態、它的愚蠢、它的掙扎、它整個的混亂……”
“笑”是契訶夫作品的特點。從開始以契洪特的筆名發表“小笑話”的時代起，他就運用“笑”這個武器，向專制主義戰鬥。直到他臨死以前所寫的最後的一個劇本《櫻桃園》，始終沒有改變。別人把這齣戲當做“悲劇”看待，他不承認，並且認真地稱它為“通俗笑劇”。
§52
車爾尼雪夫斯基與《同時代人》(1952)(《思辨錄》第246條)
他是在上世紀五十年代開始文學活動的。這時，俄羅斯的經濟發展和政治發展正面臨著劇烈危機，農奴制經濟在動搖，農民反對農奴制壓迫的鬥爭在日趨活躍，同時西歐的革命也帶來了巨大影響。連尼古拉一世本人都宣稱:革命正瘋狂地以它的目光注視着神聖的俄羅斯。由於他震懾於革命的事變，就以殘酷的手段來鎮壓、迫害作為當時俄國解放運動主力的平民知識分子。
這是一個“檢查恐怖的時代”：關於別林斯基和赫爾岑的文章不準發表了，甚至連他們的名字也不準提到了。屠格涅夫因為寫了一篇悼念果戈理的文章而被逐出彼得堡。薩爾蒂可夫一謝德林因為寫了中篇小說《紛亂的事件》而受到流放處分，奧斯特洛夫斯基因為寫了喜劇《自家人好算賬》而受到警察的監視……對文學活動的迫害一連串地出現了。
一八五三年，車爾尼雪夫斯基參加了《同時代人》的編輯工作。很快的他就成為這個雜誌的思想上的領導者，使它成為宣傳革命民主主義的機關刊物，成為反對專制政治和農奴制度的論壇。一開始，車爾尼雪夫斯基就知道這是一場艱苦的戰鬥，他準備為此付出代價。他在給自己的未婚妻的信中說：
從我這方面來說，把另一個人的生活同我自己的生活結合在一塊是卑劣的，可鄙的，因為我不敢確信我能否長久地享受生活與自由。我既然有着這樣一種思想傾向，我就應當時時刻刻等待着憲兵出現，把我押送到彼得堡，關進要塞裏面，上帝才知道關多少時候。我在這裏所做的事情使我很有被判苦役的危險……
六十年代初期是《同時代人》的收穫時期，也是遭到嚴重迫害的艱苦時期。車爾尼雪夫斯基被說成是“一個吞噬一切的怪物，一個類似馬拉或者幾乎是彼得堡的縱火者那樣的人”。造謠、誹謗、告密……接着來的是沙皇政府的加緊的迫害和摧殘：雜誌屢次受到當局的警告，隨時都有被罰停刊的可能。在不到一個月的時間內，兩位經常給雜誌撰稿的作家被逮捕了。就在這一年內，車爾尼雪夫斯基的戰友杜勃羅留波夫逝世了。第二年(一八六二)沙皇政府逮捕了車爾尼雪夫斯基，沒有找到任何的法律根據，就對他作了荒謬的判決。他在被捕以後，受到了粗暴的侮辱，被判處了七年多的苦役，囚禁了二十年以上，而且其中有十一年都是被監禁在可怕的維留依斯克的獄中，這是被稱為“世界的邊緣”的北方的一個地名，那裏是“凄涼、冰天雪地、有八個月長的殘酷的冬天統治着的不毛之地”。
苦役、精神上的凌辱、長期的監禁……都沒有摧毀他的信念。沙皇政府要他提出呈請赦免的請求書，他斷然回答：“我認為我的流放是因為我的腦袋和憲兵長官蘇伐洛夫的腦袋的構造不同，難道這也能請求赦免嗎？……我肯定地拒絕提出請求。”
§53
毅然走着相反道路的果戈理(1952)(《思辨錄》第242條)
文學園地是這樣荒涼，彷彿活動和生命已經結束了，武器的鏗鏘聲已經完全安靜下來了。文學表現得沒有性格，對社會沒有力量，也沒有影響。文學意見是這樣脆弱和動搖，文學問題是這樣曖昧和費解。陰沉和僵死的氣息籠罩了一切……
在卑微的瑣事的格鬥中文學變得虛浮、墮落……
——涅克拉索夫
用嘈雜的喧嚷叫囂遮沒了一切的是些什麼人？就是那批文學告密者，宣稱自己的“一隻小指頭比所有的文學家的腦袋有着更多的智慧”的布爾加林之流；就是那批辭藻玩弄者，大言不慚地把自己擬為“俄國的巴爾扎克”，說自己的作品“給俄國文學打開了民族性的門”的馬爾林斯基之流。泛濫在讀書界的是什麼作品？就是那些盲目模仿外國、販賣廉價的“理想”、刻畫的人物都是從一個模子裏鑄出來的同胞兄弟似的作品。這些作品裝腔作勢地賣弄着機智，宣揚着廉俗的道德教誨，修飾着像客廳地板一樣光滑的文體，為了強求意義才用思想去湊合語言……
這時，毅然走着相反的道路的果戈理的作品，怎麼能夠不被看做異端？要肯定果戈理的價值，就等於有意地去冒犯當時的權威，反抗當時的潮流。
以一個平民的身份出現在俄國解放運動第一階段“貴族時期”的別林斯基，在圍繞果戈理的戰鬥中，為樹立“自然派”的大旗，他打了多少硬仗！
§54
狂暴的維薩里昂(1952)(《思辨錄》第244條)
倘用他自己的話來說，他就是這樣一種人：“摒棄自己，剋制利己主義，把自私的我踩在腳下，為別人的幸福而生存，為同胞、祖國的利益，為人類的利益犧牲一切，愛真理和善良不是為了求得酬報，而是為了真理和善良的本身，背起沉重的十字架，受盡苦難……”
倘用他自己的話來說，他就是這樣一種文學工作者:“忘我地創造，不求酬報地勞作，打開同胞的心靈，使之吸收善良和真實的印象，揭露罪惡和無知，忍受惡人的迫害，呑吃眼淚浸濕的麵包……”
在問題涉及真理，涉及藝術的利益的時候，別林斯基是嚴格的。但是，他的嚴格並不像某些評論者儼然以教導者自居，喜歡挑剔，冷酷無情。他對待自己也是毫不寬容的。他說他“賦有着向前進，像對待別人的過錯那樣直率地把自己的錯誤和謬論揭發出來的本領”。他不是那種天塌下來也不管，只要自己的自尊心受到一點損傷，就馬上跳起來的人。他以為“自尊心受到凌辱，還可以忍受，如果問題僅僅在此，我還有默爾而息的雅量；可是真理和人的尊嚴遭受凌辱，是不能夠忍受的；在宗教的蔭庇和鞭笞的保護下，把謊言和不義當做真理和美德來宣揚，是不能夠緘默的”。
“狂暴的維薩里昂！”朋友們這樣叫他。他對待敵人，是無情的。他不畏強暴，蔑視權勢，一個也不寬恕。這使他直到今天還在我們心目中留下不可磨滅的印象，只要想到他，就會趕走猶豫，驅除柔弱，勇氣從心裏升上來。
那時，莫斯科和彼得堡的青年人，總是從每月二十五日起，就緊張地等待着他主編的《祖國紀事》的出版，互相探問：
“有別林斯基的文章么？”
“有的！”
於是厚厚一本雜誌，從一個人搶到另一個人手裏，被狂熱地吞讀下去。
§55
他從不掩飾自己的見解(1952)(《思辨錄》第245條)
別林斯基說：
難道對智的生活處之淡然的人，能夠懂得，ー個人可以把真理看得比禮貌更重要，為了愛真理，情願受到敵視和迫害嗎？呵，他們永遠不會懂得，這是多麼愉快，多麼痛快的事：告訴ー個不穿制服的退伍天才，他幼稚得以偉大自命，是可笑亦復可憐的，讓他認識到，他享到盛名，不是由於他自己，而是大聲叫囂的評論家所造成的；告訴一位宿將，他是由於舊時的記憶或者舊時的習慣，才維持威望於不墮；給ー個文學教師證明，他目光近視，落在時代後面，他必須再從字母學起；告訴ー個天知道打哪兒鑽出來的怪物、老狐狸和維克多，一個文學販子，他侮辱了他所從事的文學和信賴他的善良的人們，告訴他，他嘲弄了神聖的真理和神聖的知識，使他的名字蒙受恥辱，剝掉他的假面具，縱然是男爵的也罷，叫他赤裸裸地站在世人面前……
他始終懷抱着堅貞的理想和不疲的追求，直率而大膽地闡發真理，毫無掩飾地表示自己的意見。他憎恨那種被他叫做“躲閃”的批評，而以“直率”的批評和它對立。
§56
“契訶夫不叫人恐怖，人反而恐怖”(1952)(《思辨錄》第344條)
契訶夫所寫的《姚尼奇》，是表現一個人如何陷在庸俗泥沼中的真實而又可怕的歷史。
契訶夫曾經說過：“俄國人是多奇怪的東西！他跟一個篩子一樣，什麼東西都留不住。年輕的時候，他貪饞得不得了，只要是他碰到的東西，他都抓來填塞他的心靈；過了三十歲以後，這一切都完了，就只剩下一種淡灰色的雜拌兒。”
姚尼奇就是這樣一個典型人物。最初我們看到他的時候，他年輕、生動，有朝氣，愛自己的工作。可是在那個沉悶和單調的城市裏住了幾年以後，他胖了，肥了，變得又腫又紅，呼吸困難；而且有了一點一點不自覺的染上手的娛樂，就是每天晚上從口袋裏掏出許多行醫賺得的鈔票。當他聽到有房子出賣的時候，就毫無禮貌地去看那幢房子，穿過所有的房間，也不顧到那些驚奇地望着他，沒有穿好衣服的女人和孩子，用手杖敲着所有的門，說：“這是書房？這是卧房？那間是什麼？”看病的時候，他也曾常常用手杖敲打地板喊：“我問你什麼就回答什麼！別多開口！”
專制統治下死氣沉沉的灰色的小市民生活，使他完全變了一個人。開頭的時候，姚尼奇也想接近人，找人談話，可是經驗一點點地告訴他，只能跟那些人在一起打牌或者吃一頓。如果跟他們談到些什麼不能吃用的東西，他們立刻就會啞口無言，或者發出愚蠢惡劣的議論，使你只能揮揮手，離開他們遠遠的。哪怕跟他們之中最有思想的人，只要說，“人類往前邁進，再過下去，就會用不着護照和死刑”，這時那位居民就會斜着眼睛，滿懷猜疑地瞪他，問道：“你是說，那時候大家可以隨心所欲地在街上殺人嗎？”
在這城市裏，被稱為最有才能的土爾金一家人，是吸引過姚尼奇的。可是，幾年以後，姚尼奇再去拜訪他們，發現什麼也沒有改變，母親薇拉·約西福夫娜還是在向客人朗誦她自己所作的小說，女兒柯蒂克還是彈奏她的大鋼琴，父親伊凡·彼得羅維奇還是用說不完的俏皮話賣弄他的機智。甚至臨別時，伊凡·彼得羅維奇也仍舊對柏娃說：“柏娃，表演一個罷！”不過，這時柏娃已經不是一個腮幫鼓起的十四歲的孩子，而是一個長着鬍子的年輕人了。姚尼奇看到他還像從前一樣，擺好姿勢，一隻手往上舉着，用悲劇的聲調說：“給我死去，不幸的女人！”這個表演現在只有使姚尼奇生氣。他發現曾經被自己欣賞過的這一家人，原來竟是這樣淺薄和空虛。
這是一個平凡人的生活歷史。描寫蒼蠅、毒蛇，並不可怕，像姚尼奇所過的生活，才真是令人毛骨悚然。
有人說：“安特萊夫叫人恐怖，人不恐怖；契訶夫不叫人恐怖，人反而恐怖。”他深刻地洞察了當時專制社會，通過人人熟悉的平凡的日常生活，揭露了那個畸形社會的矛盾、不合理和無法醫治的病症。不理解他的人，以為他的心裏藏着可怕的冰塊，說他是“用冷血偶然寫些事物”，說他是“不可救藥的悲觀主義者”。但世人知道的他並不是真正的他。
他說：“人要活得正派，活得像一個人，就得工作。帶着愛和信念去工作。”他又說，可是人們並不這樣做，而是拚命地吃喝，喜歡白天睡覺，閉上眼睛就打鼾，簡直像狗似的，挨了打就輕輕地叫幾聲躲到自己的窩裏去，得到愛撫就仰面躺在地上，四腳朝天，搖着尾巴……他指出這是可怕的，叫人感到戰慄。
§57
哈姆雷特的猶豫(1953)(《思辨錄》第325條)
歌德在《威廉·麥斯脫的學習時代》中援引哈姆雷特的一句話：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任”，以為這是理解哈姆雷特行動猶豫遲緩的關鍵。歌德說：“莎士比亞是要表現一個偉大的事業承擔在一個不能勝任的人的身上的結果。在我看來，全劇似乎都是由這種看法構成的。就像一棵橡樹種在一個貴重的花盆裏，而這花盆只能種植可愛的花卉，樹根生長，花盆便破碎了。”哈姆雷特所經歷的劇變是他毫無準備也無法承受的。突然間，他的父親被叔父殺害了，母親嫁給篡奪王位的叔父。過去在他看來顯得那樣神聖、可愛、純潔的東西，一下子變得虛偽、陰暗、險惡……他的周圍伏着可怕的殺機，處處都要提防腳下的陷阱。在吹笛子這場戲裏，當他的兩個友人羅森克蘭滋與基騰史登奉命打探他的內心隱秘時，他激憤地對這兩個叛變他的朋友說：“哼！你把我看成了什麼東西？你會玩弄我，你自以為摸得到我的心竅；你想要探出我的內心秘密；你會從我的最低音試到我的最高音；可是在這支小小的樂器之中，藏着絕妙的音樂，你卻不會使它發出聲音來。哼，你以為玩弄我比玩弄一枝笛子容易嗎？無論你把我叫做什麼樂器，我是不讓你把我玩弄的。”哈姆雷特在人格尊嚴受到凌辱時，說出了多麼深刻的思想。他並不像世人所說，是一個遲疑不決、優柔寡斷的怯懦者。他行動猶豫是因為驟然之間，他經歷了一場難以承受的劇變。正如海涅說的，堂吉訶德把風車當做巨人，把娼妓當做貴婦，把傀儡戲當做宮廷典禮；而哈姆雷特卻相反，他從巨人身上看出了風車，從貴婦身上看出了娼妓，從宮廷典禮看出了傀儡戲。這使他經歷了一場可怕的精神危機，在這場精神危機中，他一下子由幼童變成了成人。
§58
聖像藝術(1953)(《思辨錄》第358條)
記得去年國外有個藝術工作團到上海，這個團的一位代表在一次報告中說，我們與文藝復興時代意大利的藝術家，相隔約有五個世紀了，但我們認為他們所創作的那些優秀的藝術品，對我們仍舊有重大的意義。他們畫了一些聖像，難道聖像對我們還有什麼意義么？不是這些聖像對我們有意義，而是他們通過這種形式，真切地反映了周圍的現實。接着他舉出米蓋朗琪羅的《大衛》的塑像做例子，他說，《聖經》的內容只是促成藝術家創作的動機，主要的是塑像中所表現的興奮情緒、戰鬥的決心、勝利的信念，這是當時時代精神的表現。這樣的藝術品是有着永遠的意義的，時間不能洗刷它們。這些作品雖然是從宗教故事中取材，卻不像當時多數宣傳宗教的作品一樣，限制在宗教宣傳的狹隘的圈子裏，到今天已經完全泯沒，變成了化石和殭屍。
§59
別林斯基論莎士比亞(1960)(《王元化集》卷三《俄國作家論莎士比亞輯錄》)
現實詩歌中的構思的樸素是真實的詩的、真實而又成熟的才能的最可信的徵兆之一。拿莎士比亞的任何一幕戲劇，例如拿他的《雅典的泰門》來看吧：這個劇本是這樣樸素、簡單、缺少事件的糾葛，我們簡直無法複述它的內容。人們欺騙了一個熱愛人類的人，侮辱了他的神聖的感情，剝奪了他對人類尊嚴的信心，於是這人就憎恨起人來了，詛咒起他們來了：這便是一切，再沒有別的什麼。怎麼樣？根據我的話，你能對這位偉大天才的偉大作品構成什麼理解嗎？呵，一定什麼都不會有！因為這概念太平常，太為大家所熟知，從索福克勒斯的菲洛克特被烏里斯所欺而詛咒人類起，以迄於季洪·米黑維奇被淫婦和壞親戚所欺騙為止，在幾千篇好的和壞的作品中，都早已被用濫了。可是用以表現這概念的形式，劇本的內容和細節怎樣呢？細節是這樣的瑣屑、無聊，同時又為大家所熟知，如果我把它們複述出來，是會把你氣悶死的。然而，在莎士比亞寫來，這些細節卻是這樣雋永有味，會使你愛不忍釋；這些細節的瑣屑和無聊準備着可怕的災變，會使你毛骨悚然，——森林中的一場戲，泰門在瘋狂的詛咒中，在辛辣的刻毒的諷刺中，帶着凝聚的平靜的憂憤，來跟人類算賬。再則，怎麼給你形容一個自願的人間零餘者的噩訊在靈魂里所喚起的感覺呢！這一切可怕的縱然不流血的悲劇，甚至在樸素和平靜中也是可怕的悲劇，是用愚蠢的喜劇、可厭的圖畫構成的：描寫怎樣把主人公吃光，幫他把家產敗完，然後忘掉他。這些人是：
恥於愛情，趕走思想，
出賣自己的意志，
在偶像面前低頭，
祈求金錢和鎖鏈。(引普希金《茨岡》)
這便是偉大詩人所創造的生活，或者更確切點說，生活的原型，這兒沒有效果，沒有場面，沒有戲劇性的虛飾，一切都是樸素而平凡的，像一個農夫所過的日子一樣，平時吃飯，睡覺，耕地，節日是吃飯，喝酒，喝得爛醉。可是，現實詩歌的任務，就是從生活的散文中抽出生活的詩，用這生活的真實的描繪來震撼靈魂。
——摘自《論俄國中篇小說與果戈理君的中篇小說》(1835)
悲劇表現的不僅是生活的肯定，並且也是生活的否定，——但須是悲劇性格的否定。我們指的是只有強大和深刻的靈魂才能夠有的那些可怕的脫離正軌的偏差。莎士比亞的麥克佩斯是個壞蛋，但卻是一個擁有強大而深刻的靈魂的壞蛋，因此，代替憎惡，他喚起同情；你會看出他是這樣一個人，同樣地包含着勝利和失敗的可能性，如果走另外一個方向，就會變成另外一個人。可是有一種似乎天生的壞蛋，用廖特歇爾的話說，是人類天性的魔鬼：麥克佩斯夫人便是這樣的人，她把匕首交給丈夫，用毫無人性和毫不手軟的撒旦式的壯偉，壓倒人性和柔弱法則的惡魔的勝利，毅然作惡的地獄樣的冷血，來堅定並鼓勵了他。可是，這種撒旦式的靈魂，對於女性機體的柔弱盛器是太不適合的，在用理智的混亂解決了心靈的瘋狂之後，重荷把她壓潰了，同時，麥克佩斯卻像偉大的人物一樣，去迎接死亡，這樣就使那些把他的失敗引為道德精神的勝利的讀者對他同情起來。一般地說，人類天性的惡魔在我們靈魂里更多的是喚起悲劇的恐懼，卻不是人性的同情：只有它們的滅亡，才能夠使我們與之和解。在它們裏面，有着自己的無限性、偉大性，因為任何無限的靈魂力量，即使僅僅表現在惡裏面，也還是帶有偉大性的特色，但這偉大性純粹是客觀的，這特色使人不由自主地想去直觀，正像不由自主地想看看大蛇和響尾蛇一樣，但那是他們原來所不希望的。這樣，悲劇的對象也可能是生活的否定方面，但這否定方面必須表現在力量和恐懼中，卻不是在瑣屑和鬨笑中，——在巨大規模中，卻不是在局限性中，——在激情中，卻不是在小情慾中，——在犯罪中，卻不是在小過失中，——在惡行中，卻不是在欺詐中。
——摘自別林斯基《智慧的痛苦》(1840)[11]
§60
以翻譯入文學史(1962)(《思辨錄》第319條)
威廉·席勒格(A.W.Schlegel)(一七六七至一八四五)是德國的浪漫主義文學家，主要從事翻譯和評論工作。他曾說，他對莎士比亞的鑽研，“曾奉獻了自己生命中的不少年代”。這不是虛言。僅就翻譯作品這一方面來說，他就花費了十多年的心血，慘淡經營，數易其稿，迄今仍可說是一部優秀的譯述。由於這種辛勤的勞績，他被載入文學史冊。勃蘭兌斯(G.W.C.Brandes)在《十九世紀文學主潮》中說：席勒格的翻譯“可以被視為堪與莎士比亞比肩的德國詩人的作品”。這種說法也許不免有些過分，但席勒格的貢獻確實是巨大的。在他以前，還沒有人按字逐句地來翻譯莎士比亞。他的翻譯不僅忠實於原著精神，而且在詩體形式的推敲上也是字斟句酌，煞費苦心。文學史家說，自席勒格的翻譯問世，中歐和北歐成千上萬不懂英語的讀者，才得以發現莎士比亞的才華，從而使這位偉大的英國詩人在自己的域外國度里“復活”了。
§61
席勒格的譏諷說(1962)(《思辨錄》第320條)
席勒格在哲學思想上受到費希特和謝林的影響，他的理論有時帶有濃厚的神秘色彩。例如他把莎士比亞說成是“半神”“先知”“高級守護精靈”等等，都使人有神秘惝恍的虛浮之感。在美學觀點上，他和他的兄弟弗里德里希創“譏諷說”(ironic)。黑格爾在《美學》中曾對此說(《美學》朱光潛譯本譯作“滑稽說”)加以剖析和批判，讀者可參閱。席勒格也運用了“譏諷說”去分析莎士比亞使悲劇性和喜劇性互相交疊的手法，以印證自己的觀點。他說：“人與人之間的關係都可以用一種譏諷的觀點來加以考察，而並不混淆區別善與惡的永恆標誌。”照他看來，莎士比亞也是按照這種原則來寫作的。這種強古人以從己意的說法，顯然是牽強附會的。莎士比亞打破古典主義的傳統，使用了悲劇性與喜劇性交疊的手法，是一個值得探討的問題，但絕不能說這是出於莎士比亞對人生採取了一種譏諷觀點的緣故。不過，席勒格在評論莎士比亞時，也說出許多精闢的意見。他在《關於文學藝術的講話》一書中說：“人們反對莎士比亞的最大理由之一，就是認為他表現了使人厭惡的道德敗壞來傷害我們的感情，毫不動心地把我們投入苦惱之中，甚至還展示了最不堪入目最令人反感的景象來折磨我們的意識。的確，他從來不用悅目的外表去遮蓋粗野的血腥的情慾，從來不用虛偽偉大的外表去掩飾罪行和不義：在這一點上，無論從哪方面來說，他都是值得讚美的。”這些意見如果和黑格爾在同一問題上所顯示的偏見比較一下，就可以看出席勒格對莎士比亞的理解有時是很有見地的。
§62
塞繆爾·約翰遜的“褒貶格”(1962)(《思辨錄》第321條)
塞繆爾·約翰遜(SamuelJohnson)是英國十八世紀的著名學者，曾編注過《莎士比亞戲劇集》，他為這部戲劇集所寫的《序言》已譯成中文(見一九五八年第四期《文藝理論譯叢》)。約翰遜的文藝理論與其說是“樸素的現實主義”，倒不如說更接近於十七世紀以來盛行一時的古典主義。他主要是吸取了亞里士多德的“模擬說”和賀拉斯的“教益說”，因此儘管他為莎士比亞不遵守“三一律”而辯護，儘管他也批判了伏爾泰貶斥莎士比亞的某些觀點，可是實質上他像十七世紀法國古典主義派一樣，是以理智為基礎去衡量文藝作品的。唯一的區別只在於他不是那樣呆板死硬地墨守古典主義派的陳規罷了。
雖然約翰遜對莎士比亞的評論也不無一些可取之處，但他的確存在着赫茲列特所指出的那種“時褒時貶”的古怪現象，他的論點缺乏邏輯的一貫性，常常互相矛盾，他所讚揚的東西往往會一變而為他所指斥的目標。例如，他在《序言》中說：莎士比亞的戲劇是“生活的鏡子”，寫得那樣自然，那樣逼真，以致讀了他筆下的那些場景，“連一個隱士也會對塵世間的事務作出判斷，甚至一個修士也會預測到愛情怎樣發展”，而不像“其他劇作家只能用誇張的或塗黑的人物，用難以令人相信的和絕無僅有的美德或罪惡來吸引人們的注意，正如粗俗的神怪小說用巨人和侏儒來刺激讀者的好奇心”。這似乎對莎士比亞給予了高度的讚美，可是，僅隔一二頁，他就以教誨主義的面目來斥責莎士比亞“犧牲美德，遷就權宜，而不大考慮如何給讀者以教導，因此他的寫作似乎沒有任何道德目的。他沒有給善惡以公平合理的分佈，也不隨時注意使好人表示不贊成壞人”；甚至連莎士比亞的詞句也是違反自然的，因為他“喜歡用過多的浮誇華麗的字眼和令人厭倦的迂迴曲折的長句，本來應該用幾句話把一個事件平易地說出來，他卻費了許多話來說它，但仍沒有把它說好”等等。這一類以己意要求前人的吹毛求疵的批評，只能說是誇大的、狹隘的、偏頗的。正像赫茲列特所說的，約翰遜不理解莎士比亞，因為他的理智根本無法掌握美。這種抑揚任聲的文體，我姑以“褒貶格”名之。
§63
談史密斯《莎士比亞評論集》序(1962)(《思辨錄》第322條)
這篇文章評述了自一六二三年《莎士比亞戲劇集》第一對開本問世直至十九世紀中葉評論的發展歷程，由於它所提供的資料具有一定的參考價值，所以我曾將全文譯出。
關於作者尼古爾·史密斯(NicoleSmith)，譯者知道得很少，不能說出什麼來。但就這篇文章來看，他顯然是屬於一種客觀主義的批評。他竭力為德萊登(J.Dryden)和約翰遜這兩位早期的評論家進行辯解，讚美之誠溢於言表，也許是懷着一種思古之幽情並懾於他們在英國所享有的盛名罷。但是最主要的是這兩個人對莎士比亞的評論恰恰都是折中主義的。他們一方面套用古典派的陳規把莎士比亞說得一錢不值，一方面也許是不想違反公眾的愛好把莎士比亞說得天花亂墜。我們實在不懂，莎士比亞如果真像德萊登所說的“他時常是單調的，乏味的，他的喜劇的智慧陷入了生硬，他的豪言壯語陷入了誇大”，“他的才智比他的語言更為粗俗”，那麼，這樣一個拙劣的詩人還有什麼可以值得我們讚賞的地方呢？可是史密斯卻同意約翰遜對德萊登評論的評價，因為德萊登也說出一些諛美之詞，於是它就成了“讚美的批評的典範”。並且，史密斯還以紳士的禮貌，用委婉的詞句，含沙射影地指摘了赫茲列特(W.Hezlitt)對約翰遜的批判(見《莎士比亞戲劇人物論序言》)，赫茲列特對約翰遜的批判雖然並不完全正確，但就基本傾向說是進步的，從而取代了體現十七、十八世紀陳腐理論的落後觀點。史密斯看不出文學發展史上的新舊之爭，他竟認為以柯勒律治、赫茲列特為代表的十九世紀英國莎士比亞的評論“是早期英國評論的自新的直接的發展”。這說明他的文學史的知識是可疑的。
照史密斯看來，只要說莎士比亞是一位自然的詩人就等於說出了真理。班·瓊生是這樣說的，德萊登、約翰遜是這樣說的，柯勒律治、赫茲列特是這樣說的，於是英國的評論從十六世紀開始直到十九世紀中葉一脈相承，形成了一種“自然的直接的發展”。史密斯忘記了把藝術當做生活的一面鏡子這種觀點最早是由莎士比亞本人提出來的(見哈姆雷特對伶人談話的一場戲)。除了這種不應有的疏忽之外，史密斯還忽略了一個更嚴重的問題，就是古典主義、浪漫主義、現實主義賦予自然這個字的涵義是具有原則的差異的。如果把它們混淆起來，就等於取消這些流派的根本分歧了。
史密斯對於十九世紀讚美莎士比亞的評論頗多微詞，他的貶責有一條是“偶像崇拜”。偶像崇拜往往產生於一種缺乏智慮明達的愚昧，一種幼稚無知的狂熱，一種犧牲獨立的奴從，自然是可厭的。但是史密斯把偶像崇拜用在莎士比亞身上並不恰當。是的，我們不應該像席勒格那樣把莎士比亞說成是一個先知，或者像卡萊爾那樣把莎士比亞說成是一個神人(見《英雄與英雄崇拜》)。不過，我們必須把對於傑出人物的崇敬之情和偶像崇拜嚴格地區分開來。整個十九世紀，除了少數例外，那些文學巨匠和偉大的批評家都對莎士比亞懷着應有的崇敬，如果用“偶像崇拜”去加以指責，那對他是不公正的。就以這一時期的英國評論家來說，也並不全都作出了誇大的溢美讚歌。例如柯勒律治就是一例，他在評論《李爾王》時就指出了這個劇本中的某些缺陷。他是以尊敬之情來指出這些缺陷的。儘管如此，照我們看來，他的評論較德萊登、約翰遜的過甚其詞的時褒時貶是更接近於事實的。
史密斯在這篇文章中還竭力為英國的莎士比亞評論家吹噓，一再強調英國的評論並未受到德國評論的影響。他似乎把影響簡單地看成是抄襲或引申別人已經說過的話。但是影響的真實意義應該從文藝思潮上去理解。十八世紀末至十九世紀初浪漫主義思潮統治了西歐的文藝界，這種思潮在西歐各國之間彼此都有着互相影響的痕迹。無論是柯勒律治或是席勒格都捲入浪漫主義思潮中，正因為這個緣故，他們兩個人各自獨自思考的情況下得出了大致類似的看法。
就筆者的理解，關於英德兩國在評論莎士比亞方面誰影響了誰的問題，應該認為是德國人領先的，因為歌德早在柯勒律治和席勒格之前就論述過《哈姆雷特》了，他是他們兩人的先驅者。這裏還沒有把萊辛計算在內。就評論內容的深度來看，英國人也是遠遜於德國人的。英國在十六、十七世紀之際出現了偉大的思想家培根、霍布斯等。但是在文藝理論方面，卻顯得貧乏而平庸。在評論方面只有一個柯勒律治的論文尚有可觀，這實在令人為之感嘆。
§64
泰納(1962)(《思辨錄》第323條)
黑格爾曾經說過：“法國人最不會了解莎士比亞，當他們修改莎士比亞的作品時，他們所刪削去的正是我們德國人最愛好的部分。”泰納(H.Taine)在《英國文學史》有關莎士比亞的章節中一開頭也說：“我要論述的是一個為所有法國式的分析頭腦和推理頭腦所迷惑不解的非凡心靈。”這裏指的是法國十七世紀的古典主義派。
統治了法國達兩百年之久的古典主義派是以冷靜的理智為基礎的。古典主義派所謂的“純正的鑒賞力”是非常狹隘的。他們認為藝術創作在意義和表現方式上都要做到符合規則和沿襲陳規，必須把現實生活刨平磨光，成為概念化的東西。他們使舞台上充塞着矯揉造作和豪言壯語。他們為藝術所規定的清規戒律，使莎士比亞成為不堪卒讀的荒謬作品。伏爾泰就這樣說過：莎士比亞是一個“喝醉了酒的野蠻人”，而莎士比亞的作品只是“在糞便里夾雜着珍珠”。
泰納的文章可以說是向古典主義派挑戰的檄文。雖然他不是頭一個起來背叛自己本國傳統的藝術家，因為在他以前司湯達和巴爾扎克都以深刻的藝術鑒賞力表示了對於莎士比亞的推崇，可是在法國以反古典主義派的觀點比較全面地來論述莎士比亞，畢竟還要算泰納最早。
泰納的藝術理論，以筆墨酣暢、風格華麗見稱。他那流利的詞句，如瓶泄水，使讀者毫不疲倦地一口氣讀下去。在莎士比亞論中，他企圖通過作品的分析，描繪出一幅作者的肖像，以顯示作者的精神面貌。這種寫評論的方法，可以說是另闢蹊徑，別具一格。他在理論表述方式上也顯示了強烈的藝術色彩。他的語言充滿形象，採用了各種比喻，顯得生動活潑，使讀者產生一種具體感受，從而往往把讀者不知不覺地引導到他的論據方面，自然而然地被他的觀點所感染。
就思想體系來說，泰納屬於文化歷史派。文化歷史派是指十九世紀下半期受孔德實證主義影響的一些理論家。在法國有泰納，在丹麥有勃蘭兌斯(即《十九世紀文學主潮》的作者)，在德國有謝萊爾(德國語言學家)。泰納認為決定一部文學作品有三個最根本的因素：“種族、環境和時代。”其中作為“第一性因素”的“種族”，屬於主觀感覺的天賦、情慾、本能、直觀、想像等性質，成為決定一切的“永恆的衝動”。這個“永恆的衝動”是形成歷史發展的根本動力。他像孔德一樣，把力學、生物學、社會學綜合在一起，並且宣稱科學的任務是描寫人類的主觀感覺。他在論述莎士比亞的時候，自然也不免流露了這種實證主義美學觀點。例如他說：“人們把一切事物都塗上了自己的思想色彩，人們是按照自己的觀念去形成世界的。”他認為莎士比亞本人身上的種種性格特點，都必然會在他筆下人物身上反射出來。他在反對古典主義派時所流露的直觀主義，有其積極方面，也有其消極方面。
§65
柯勒律治談《理查二世》(1964)(《思辨錄》第324條)
柯勒律治(S.T.Coleridge)是個詩人，又是一個哲學家，他的評論顯示了他的深思和詩人氣質，但也多少帶點神秘意味，這使他的文筆顯得相當晦澀。在英國莎學研究著作中，我最喜歡的是柯勒律治的《關於莎士比亞演講錄》。雖然我讀這書很吃力，因為其中夾雜着不少希臘文、拉丁文、蘇格蘭文；還有許多雙關語、隱喻、省字符號。但耐心讀下去，仍可發現其中閃爍着機智的光芒。我曾經嘗試翻譯這本書的《論〈理查二世〉》，終因困難，未能完稿。
柯勒律治在談到《理查二世》這本劇本第一幕第四場時作了這樣的分析：這一場有一道新的光芒照射到理查的性格上面，在這以前他一直顯示了君王的華貴，可是這一場，當他一旦無拘無束的時候，他性格中的固有弱點馬上顯露出來了，這種弱點並不在於他缺乏個人的勇氣，也不在於才能上存在某種缺陷，而是由於他具有一種脆弱氣質，使他感到有依賴別人支持和信賴那批誰都知道的下流角色的需要。必須把理查的一切惡行看做是這種弱點的後果。他的隱瞞和狡詐，所有這些手段都完全是為了排除眼前的困難。他不是一個墮落的人，可是我們在他身上看到人們通常具有的那種詭辯。人們可以用這種詭辯欺騙自己的良心，為自己的過失進行辯解，同時在日後再重蹈覆轍。柯勒律治認為，莎士比亞以非常獨特的方式再現了這種特性。他並沒有把理查寫成一個可愛的人以抵消他的過失，而是依靠的不應受到的折磨和逐漸露出使人同情的善良，毫無保留地把這些過失公開地全面地揭露出來。這所以可能，是由於理查的過失不是積極為惡，而是萌於他性格上的缺點。柯勒律治在談到第二幕第二場時，對理查的性格作了補充說明。他認為莎士比亞並沒有把理查寫成一個粗鄙放蕩的人，而是把他寫成一個表面看來任性的人，一個脆弱的友情主義者，一個對自己所接近的人具有婦人般的愛心的人，一個誤認那些被自己所愛的人也必然愛自己而感到喜悅的人。柯勒律治認為，莎士比亞總是尊重所有人的天性的產物；他從不以輕蔑的態度去闡述真實的(不管是多麼難以說明的)人類的感情來玷污他的繆斯。
柯勒律治提到了這個劇本的另一個人物，他認為在莎士比亞作品中很少有其他人物比約克的性格寫得更令人讚歎。約克的宗教的虔誠和他對君主愚昧所感到的深刻悲哀產生了劇烈的矛盾。他恪守着他的誓言和他的忠誠。觀眾可以看出他的老年的衰弱和環境的不可抗拒。他竭力要在抽象的忠心中得到慰藉，甚至不惜付出犧牲自己兒子的重大代價。這種偶發的軟弱，跟理查不斷增長的思想力和不斷減少的行動力是平行的。
柯勒律治時或從一句台詞中揭示出人物的心理和性格。當波林勃洛克擊敗理查，以勝利者的口吻說：“貴爵，請你到那座古堡的頑強的牆壁之前……”柯勒律治言簡意賅地指出：“看：波林勃洛克在躊躇滿志和必須做作之間的微妙的心理鬥爭。”這些都是十分深刻的。
我對柯勒律治沒有什麼研究，小時上英語課時，讀過他的《古舟子詠》，其中若干警句，至今尚可背誦。後來讀過他的幾篇哲學性很強的論文，而讀得較多的就是《關於莎士比亞演講錄》了。
§66
擺脫階級觀點局限(1964)(《思辨錄》第329條)
莎士比亞筆下的一些英雄人物如亨利五世和《約翰王》中的庶子菲利浦，是體現了剛剛從封建社會母胎脫生出來的新興資產階級依附王權去消滅封建割據的觀點。可是，莎士比亞在另一些劇作中卻擺脫了這種階級觀點的局限。比如《李爾王》就存在這種情況。李爾讓出王位之後，失去了君王的尊榮，降到底層。當他認識到並懂得了民間的疾苦，人的感情在他身上覺醒起來。他在大雨傾盆、狂風怒吼、雷電交加的曠野上所發出的那段關子“衣不蔽體的人們”的獨白,曾被一位英國評論家(柯勒律治)說成是比大自然的暴風雨更為壯烈的心靈的暴風雨。我們可以把它看做是莎士比亞本人的動人心魄的內心表露。倘使莎士比亞對於資本主義原始積累時期的圈地運動的羊吃人的現象，和由此所造成的無家可歸的流浪漢遭受統治階級血腥立法的殘酷迫害，不是抱着深惡痛絕的態度，他是寫不出這場戲的。在同一劇作和另一劇作中，莎士比亞還如實地反映了出現在他那時代的另一類人物形象，他們潑辣、強悍、精力飽滿，卻又像魔鬼般的奸詐，像豺狼般的狠毒，這就是那些在資產階級萌芽時期的最早野心家、冒險家愛特門、埃古之流。倘使莎士比亞不是對他們疾惡如仇，就不會像禹鼎鑄奸般地把他們載入自己的戲劇史冊，垂諸後世。對於莎士比亞這樣的作家究竟應該怎樣予以正確的評價？按照通常的說法，就是這些作家體現了人民的要求和願望，他們的作品是具有人民性的。這樣說往往被籠統地加以解釋，成為一個模糊的概念。我們這裏通常把文藝復興說成是資產階級上升時期，並認為在這樣的時期，資產階級和無產階級的矛盾尚未激化，而且在反封建、反神權方面，資產階級和勞動人民的基本利益是一致的。這就是資產階級作家可以體現人民的要求和願望，在作品中表現人民性的理由和根據。六十年代蘇聯出版的奧夫斯亞尼柯夫編撰的《簡明美學辭典》仍沿襲這種說法。實質上，這種說法是以資產階級在上升時期和勞動人民有着基本一致的利益為前提的，因此這可以被理解作資產階級作家表現的人民性仍然是站在資產階級立場上反映了資產階級的觀點，從而小心地迴避了恩格斯指出的“無論如何都是不受資產階級觀點局限”的科學論斷。為什麼要採取這種遮遮掩掩的態度呢？我們應該理直氣壯地承認這一真理：在某種情況下作家可以在一定程度上擺脫階級的制約，不受階級觀點的局限。
§67
巴爾扎克的小說情節(1976)(《思辨錄》第338條)
巴爾扎克的寫作生涯不容許他從容不迫地精心撰構，他像一架寫作機器，每天的工作時間都排得滿滿的，恐怕連構思都是匆忙的，趕時間的。
如果挑剔的話，他在小說中安排的某些情節，就不總是經得起細心讀者認真推敲的。例如《邦斯舅舅》中，作者說，邦斯不知道自己收藏的古董在市場上的行價，因為他不上拍賣行。直到庭長太太帶着女兒到他家裏相親那一天，他才從浪子勃羅納那裏發現自己的收藏原來是一大筆家財。這裏有一個很大的破綻。在此以前，我們從小說中已經讀到，邦斯在送給庭長夫人那柄華多繪的扇子時，曾經說出了一大批古董(瓷器、傢具、繪畫)的行價，甚至連古董商人都要向他求教。我們能想像邦斯天真到連自己的收藏家底的一個大概數目都不清楚嗎？還有，邦斯給庭長女兒和勃羅納做媒，開頭是那樣一帆風順，可是眼看大功就要告成的時候，勃羅納突然提出了獨生女問題，於是一下子告吹了。這種急轉直下的情節，雖然很能吸引讀者，但也是不自然的，這是一般以出其不意取勝的情節小說的通病。不幸，巴爾扎克有時也採取了這種手法。這並不是說出人意料的情節都是壞的。戲劇情節的傳奇性就是值得讚美的。在莎士比亞筆下，無論怎樣突如其來的情節，都具有充分的說服力，是可信的。讀莎士比亞的時候，自然而然地被情節所捲走，不感到它們的離奇曲折，只覺得驚心動魄。而一般情節小說，只是在挑動讀者的好奇心，迫使讀者只是想知道：下面會發生什麼？結局會是怎樣的……
§68
黑格爾論莎劇的偏見(1980)(《思辨錄》第318條)
我們究竟應該怎樣看待那些揭露醜惡或抉發弊端的作品？這類作品往往遭到人們的誤解。但文學不應說謊，不應粉飾。劉勰在一千多年前就曾經批評過那些迴避生活真實的玄言詩賦。他所說的：“世極迍邅，而辭意夷泰”，就是對這類虛假作品的針砭。在我們的文藝界，歌頌和暴露向來是一個有爭議的問題。我很懷疑文學作品能不能按照長期形成的習慣劃分為歌頌文學和暴露文學，我更不能贊同把那些抉發弊端的作品看做是違反文學將人提高的使命的。我認為，這是一種誤解。倘使追源溯流，應該說它根源於古老的美學偏見。黑格爾在《美學》的緒論中，曾指出西方慣用的幾個美學名詞(Asthetik或者Kallistik)都不能十分恰當地表現美學的內容。但是，他自己也沒有擺脫上述那種偏見，對美作出精確的界說。他在《美學》中說：“如果事物內在的概念和目的本身已經是虛妄的，原來內在的丑在它的外在的實在中也就更不能成為真正的美了。”由於強調理想美，他認為反面的、壞的、邪惡的力量不應作為不可少的反動作的根源，這種偏見使他對自己所崇敬的莎士比亞也作出了一些顯然錯誤的審美判斷。比如，他認為藝術不應引起罪惡和乖戾的印象，因而他對《雅典的泰門》和《李爾王》都不無微詞，責備前者“沒有合理的情志”，而後者則是“渲染罪惡”。他說：“古代大詩人和藝術家從來不讓我們引起罪惡和乖戾的印象，莎士比亞則不然，他在《李爾王》悲劇里卻盡量渲染罪惡。”黑格爾偏愛古希臘藝術，將它標準化、偶像化。他的美的理想仍受到藝術只應表現美好事物的傳統美學觀念的束縛。正像車爾尼雪夫斯基所說的：“把藝術作品必要屬性的形式美和藝術的許多對象之一的美混淆起來了。”其實揭露黑暗與醜惡正需要作者的心的光明。果戈理曾經很機智地說明了這一點。有人問他作品中的肯定力量是什麼的時候，他回答說：“我的‘笑’。”幸而黑格爾常常從抽象領域進入到現實世界，擺脫了他的思辨結構框架，這才使他對許多作品也包括莎士比亞劇作，作出了深刻精闢的分析。如果他僵硬地死守上述那個美學命題去評騭一切，那麼，他那部具有卓識的《美學》就將成為令人無法卒讀的著作了。
§69
莎劇不能上演說(1988)(《思辨錄》第333條)
上世紀英國擁有一批表演莎劇的著名演員：加立克(Garrick)、肯布爾(Kemple)、鏗(C.Kean)等人。他們享有盛譽，蜚聲海外。令人感到遺憾的是表演藝術受到時空限制，除從當時看過戲的人所留下的印象和觀感的記錄去了解他們之外，別無辦法。我曾在司湯達的《一個自我中心者的手記》中，讀到他在倫敦看了鏗表演后所發出的讚美。但是這畢竟不能替代自己觀看演出的親身感受。六十年代初，我偶爾發現加立克曾著有《戲劇雜談》，曾輾轉託人到圖書館去借，到國外去買，卻始終未能覓得。直到今天這仍是我的一大遺憾。
卻爾斯·蘭姆(C.lamb)《關於莎士比亞悲劇上演問題》是一篇頗為奇特的論文。它一開頭就使我驚訝地讀到他對加立克的抨擊。他說他在威士敏斯特寺院發現一座加立克的雕像。這座被蘭姆稱為光怪陸離的塑像和荒謬無稽的銘文，使他大為反感。他說：“我雖然還不至於像某些外國天主教徒一樣，把所有的演員都排斥在神聖的場所以外，可是我得承認，在這個使我們遠隔塵世囂擾的地方竟會發現一種劇場氣氛，不能不使我為之不齒。”蘭姆把作家的劇本和演員的表演看成是截然不同的性質。他感嘆人們竟然絲毫不假思索地把創造詩的意象的能力，和把這些意象化為文字后再去朗誦它們的能力混為一談。他認為，戲劇詩人所擁有的掌握人類心靈的本領，和演員用以娛樂觀眾耳目的低級技巧是毫不相干的兩回事。我以為蘭姆的這些意見是偏頗的。他所劃定的作家和演員之間不可逾越的界線，嚴格說來並不存在。好的演員也應該像他說的作家那樣去掌握人類的複雜微妙的心靈，並以精湛的演技把它表現出來。反過來，不好的作家也往往像他所說的娛人耳目的演員那樣流於平庸和淺薄。蘭姆的話說得太絕對了。接下去又提到觀眾。他認為觀眾從戲劇中所得到的一切愉快，只有依賴演員的表演。他以自己為例說：“我不能這樣忘恩負義地忘記了幾年前我頭一次看到的一個悲劇演出時所感到的高度滿足。這次演出由兩位大演員分飾劇中的主要角色。它似乎使得我們頭腦中一直沒有明確成形的想像具體化、現實化了。可是，為了這種幼稚的愉快和這種明確的意境，我們卻付出了整整一生作為代價。那種新鮮感過去了，我們沉痛地發現我們只是把一個美妙的幻境貶低到物質化的標準。我們為了尋求一種不能實現的實體而放棄了夢幻。”我不能說這些針對這樣的演員所作的指摘是否公正。不過，我覺得倘用來印證我們的某些表演藝術，我們就會發現，這些批評竟是如此切中肯綮，好像正是針對我們的劇場而發的。許多名著改編后演出的情況比蘭姆說的遠為嚴重。前兩年哄起來的以傳統戲曲形式表演莎劇不用多說了。最近上演的充滿脂粉氣的電視劇《紅樓夢》與被改得面目全非的《長生殿》，都使我覺得應該重新考慮蘭姆對於表演藝術的評價。他認為卓越的劇本不是為舞台而寫的，只能供讀者去閱讀，這種看法我不能苟同。不過，他指出舞台演出損害原作的情況，卻是相當普遍存在的。幾年前我看了英國劇團演出的《哈姆雷特》，不禁產生了一種茫然若失的感覺，好像原著的形象從我心目中消失了。
§70
伊利薩白時代的舞台(1995)(《思辨錄》第334條)
中國京劇的虛擬性程式化寫意的表演體系和傳統藝術理論的“以少總多，情貌無遺”原則密切相關。在西方戲劇中，莎士比亞時代的英國舞台(如寰球劇場)也類似京劇舞台，有着相當靈活性的舞台調度，同樣沒有三堵牆，沒有佈景。場景的轉換，有時用一塊寫着國度或地區的牌子示意，有時用喇叭奏花腔，表示地點轉換到宮廷，帝王將要出場，或將成為兩軍廝殺的戰場；有時由一位類似報幕人的致詞人登場，敘述兩場之間經過了若干時間，或發生過什麼重大事件……無論在場面的安排或時間的轉換上都是靈活的，這也可以稱作是一種自由時空。為什麼英國時代這種自由度極大的舞台調度，後來在英國復辟王朝期間完全絕跡了呢？是被當時由意大利傳來的透視佈景鏡框舞台的潮流所吞沒？還是由於更深層的原因：模仿自然的寫實傳統沒有給這種僅在一時一地出現的舞颱風范提供可以進一步發展的自由天地？我沒有研究西方演劇史，不敢置喙，我知道的是當西方的現代派藝術向傳統挑戰後，舞台上也出現了自由的時空。不過我並不認為在舞台調度上採取自由時空的西方現代派戲劇就一定勝過過去的現實主義戲劇。後者雖然在舞台調度上受着很多的限制，但它在其他方面也有它的長處。這就是《文賦》所說的“體有萬殊，物無一量”。
§71
萊渥夫是怎樣一個人(1997)(《思辨錄》第348條)
五十年代初社會主義國家舉辦了世界文化名人紀念，那次所提出的文化名人中有契訶夫。我國由洪深撰寫文章，通過新華社向國內外發佈。洪文中提到契訶夫的早期多幕劇《伊凡諾夫》。當時讀後使我詫異的是，洪深竟將劇中萊渥夫醫生當做正面形象來加以歌贊。這個醫生以正人君子自居，動輒教誨別人。正如劇中一個老人所說的：“這位大夫先生心地狹窄，自以為了不起。他自以為是聖方濟復生。誰要不像他那樣嚷嚷，誰就是個渾蛋。至於他那吹毛求疵的脾氣，簡直更是驚人！如果一個農民還過得去，體體面面地生活，那麼他一眼就會看出，那個農民是個賊或是個光棍。要是我穿了一件絲絨上衣，並且是我傭人給我穿上的，我就是個渾蛋，我的傭人就是我的奴隸了。像他那樣的人，這個世界沒有什麼可以讓他看着順眼的。我簡直有些怕他。老實說，他隨時要侮辱別人，把別人當做惡棍，竟好像是出於一種責任心似的。”
這個醫生還蠻橫無理地對別人的私生活橫加干預。他對伊凡諾夫並不理解，僅僅根據自己的主觀臆測和幾條道德原則，就裁決他的家務事。他多次無理責罵伊凡諾夫，伊凡諾夫最後終於忍不住對他說：“您以為世界上再沒有什麼比了解我更容易的事情，是不是？(舉出萊渥夫所說的那許多事實上並不存在的事)您就是這樣認定的是不是？啊，這種想法，是多麼簡便哪！可是，您錯了。大夫，在我們兩人身上，每一個都有多少的彈簧，多少的輪子，多少的輪齒……咱們誰也別想只憑一二先入的印象或兩三個外在的表徵，就一口咬定那是怎麼一回事。我不了解您，您也不能了解我。咱們誰也並不了解自己。一個人可能是一個第一流的大夫，但同時，卻無妨是個極低能的人格批評家。除非您過分自信，您總得承認這個的。”
我實在不能明白，為什麼洪深會把事情全弄擰了？那時候解放不久，正在加緊學習用階級觀點分析文學作品，難道劇中人物氣壯山河的“正義”說教，使得一眼就可以辨清的是非也弄糊塗了？或者萊渥夫的道德教誨被當做了革命的大道理，以致使自己的頭腦變得簡單化了？像洪深這樣的戲劇家本不該是這樣的。但他的文章確實是這樣寫的，查查當時刊載新華社電文的《人民日報》就可以讀到。
契訶夫的那支筆使我深深敬服。《伊凡諾夫》中夏伯斯基說的“自以為是聖方濟復生”那種人，或伊凡諾夫說的那種泰山不移的“自信”，以為世上再沒有比了解自己所批評的對象更容易的事了，只要憑一二先入的印象或兩三個外在的表徵，就一口咬定是那麼一回事。照我看這簡直可以移來作為當代大陸上出現的那些酷評家的惟妙惟肖的寫照。
§72
《莎劇解讀》的回應(1998)(《思辨錄》第332條)
裘克安是研究英國文學的專家。老一代的英文專家如王文顯、方重、孫大雨、孫毓秀、卞之琳等，均已先後謝世。裘是這方面僅存不多的前輩了。近得他來信，摘錄如下：
多年沒有聯繫了，你好!今天購得你和張可譯的《莎劇解讀》，首先讀了序和跋，感到很親切。我原來是讀英國文學的，身不由己地搞了許多年的外交和外事翻譯，八四年才回來搞莎士比亞。由於考慮到要還莎士比亞的本來面目(這也是你的主張)，我主編了莎士比亞註釋叢書(商務出版，你見過嗎？)，至今出了十九種，仍饒有興趣地在繼續進行着。欣賞和研究莎士比亞，如果不能讀原著，是極大憾事。退而求其次，才是讀譯文。(中略)請你代向張可同志致意，祝她安康!
你序言第十六頁上“為什麼上帝先要讓人有了缺點，才使他成為人？”這句話原來不是疑問句，見AntonyandCleopatravi引處。以後有空可以慢慢討論一些有關莎士比亞的事。這次還不知這封信能否送達左右，因為聽說你住在衡山飯店。(中略)下次我如果去上海，想來看望你。現在知音相聚的事太少了。
《莎劇解讀》出版后，雖然反響很少，但使我和一些平時極少來往的朋友交通起來。裘克安、陸谷孫的來信就可作為此事的證明。還有謝希德，她雖未寫信給我，但也和裘克安一樣，很不贊成用戲曲表演方式去介紹莎士比亞的，因此在見面時特地表示對我意見的支持。我認識的人中只有張君川是例外。前幾年在上海由他主持的莎劇學會上，我提出了上述意見就曾引起他的強烈反對。大概從莎劇的普及化方面，他考慮得太多了。裘克安信中提到我引用的那句話確實記錯了。當時我未查原文只憑記憶寫下來。現查出它的原文是這樣的：“Ararerspiritnever/Didsteerhumanity;butyou,gods,willgiveus/Somefaultstomakemen.”說這話的人不是凱撒，而是阿格力巴(Agrippa)。引文雖然意思不錯，但確不是疑問句。
§73
《俄國作家論莎士比亞輯錄》輯錄後記(1998)(《王元化集》卷三)
一九六三年北京中國人民大學編輯了《莎士比亞》一書。這部書分上中下三編共二冊，未刊行，是油印本，印數不多，頗為罕見。“人大本”除包括我所輯錄的幾個作家外，還有屠格涅夫和托爾斯泰，由子是轉抄的(見《文學理論譯叢》第三冊屠格涅夫《〈漢姆萊脫〉與〈堂·吉訶德〉》《紀念莎士比亞誕生三百周年》和《古典文藝理論譯叢》第二冊托爾斯泰《論莎士比亞及其戲劇》)，所以這裏不錄。此外，“人大本”所輯錄的別林斯基論莎士比亞共兩大段，一段是摘自《別林斯基選集》(一九五八年人文版)中的《莎士比亞的劇本〈漢姆萊脫〉——莫恰洛夫扮演漢姆萊脫的角色》一文的片斷，另一段是轉抄《古典文藝理論譯叢》第三冊發表的《別林斯基論莎士比亞》全文，所以我也同樣不再抄錄了。我所輯錄的別林斯基論莎士比亞，是從滿濤譯的《別林斯基選集》上下二冊(時代版)中摘錄下來的，這些片斷是《古典文藝理論譯叢》的《別林斯基論莎士比亞》一文中所沒有摘錄的。但是，我相信，把兩者匯總在一起，也還不能窺見全貌，因為別林斯基全集尚未譯出刊行，已出版的僅僅是關於果戈理評論方面和其他有限的幾篇文章。
我們這樣重視別林斯基論莎士比亞的原因，是由於他在俄羅斯作家關於莎士比亞的評論中佔據着重要地位。在十九世紀評論家中，還沒有一個人像他那樣用現實主義觀點對莎士比亞進行了多方面的探討。儘管他沒有寫出研究莎士比亞的專著，而只有一篇評論《漢姆萊脫》的文章，並且這篇文章又是側重於論述莫恰洛夫的表演藝術的，但是，由於他把莎士比亞作為“新藝術(即自然派)的肇始者”，因此，他在論述自然派的時候，總是要聯繫到莎士比亞上面去。這並不是離題旁涉，因為莎士比亞的作品顯示着新藝術的黎明曙光。
按照一般說法，別林斯基是個黑格爾派，至少，他在早期是個徹頭徹尾的黑格爾派。這種說法並不妥當。是的，別林斯基受到黑格爾不少影響，從黑格爾那裏，他是把他的辯證法和客觀唯心主義一併吸收過來的。例如，他通過《奧瑟羅》來論述創作構思過程的時候，就是套用黑格爾的理念自我發展的邏輯結構的。不過，總的來說，他算不上是純粹的黑格爾派，他比那些黑格爾派(如車爾尼雪夫斯基所援引的費希爾之流)要偉大得多。他不僅具有獨立思考的能力，並且他從現實出發，從俄羅斯的社會生活以及它所反映的文學現象出發，來構造自己的理論。他的自然派理論，吸取了黑格爾的某些合理因素，如寫真實這一觀點，在黑格爾美學中是以一種萌芽狀態出現的，並且籠罩在黑格爾一再強調的“理想”的神秘氣氛中；而別林斯基卻是“理想化”的最嚴格的抨擊者，他把寫真實發展為系統的現實主義理論。為了奠定“自然派”的理論基礎，他往往不由自主地背離了他所景仰的黑格爾，作出和他截然相反的結論。這從他們對於莎士比亞的評論中就可以得到證明。黑格爾偏愛希臘藝術，以希臘藝術為典範，從而不贊成藝術表現平凡的題材，他也不贊成莎士比亞《雅典的泰門》表現泰門那種強烈的憤世情操。再看看別林斯基怎樣評述《雅典的泰門》的！他不僅打破那種按照希臘悲劇典範規定藝術應該表現什麼樣的情操的狹隘框框，並且認為《雅典的泰門》為表現平凡題材提供了一個典範。表現平凡的題材，用別林斯基的話來說，即表現“平凡的散文的生活”(在這一點上魯迅和別林斯基是一致的，見魯迅的《幾乎近於無事的悲劇》)，是別林斯基論“自然派”理論中的重要內容，如果抽掉這一點，那麼我們真不知道別林斯基怎樣肯定果戈理的基本素質，又怎樣來為自然派奠定基礎。別林斯基沒有抄襲或模仿黑格爾的美學，他的觀點常常站在相反的方面。我們懷疑，別林斯基在論述《麥克佩斯》中女巫的意義時，提示他所反對的第二種觀點(見PP.345-347)是不是針對了黑格爾。因為黑格爾在《美學》中正是把女巫當做麥克佩斯內心情慾的外在擬人化。可是別林斯基認為女巫就是女巫，是剛剛從中世紀粗野狀態覺醒過來的那個世紀在莎士比亞作品上所留下來的烙印。雖然別林斯基的說法是不容忽略的，莎士比亞不能超越他的時代，可是，我們覺得黑格爾的觀點似乎更能說明女巫在《麥克佩斯》中的作用。女巫出現的時候，麥克佩斯是和班戈在一起的，為什麼班戈看不見女巫，單單麥克佩斯看見了女巫呢？黑格爾在論述希臘悲劇時，把神的出現作為人的一種情感的反射，他的論述是這樣精闢透徹和具有說服力，至少還不能找出充分的理由去推翻它。文藝復興時期是希臘藝術復蘇時期，莎士比亞是不是也吸取了希臘藝術傳統的某些成分呢？他對於他所寫的神、鬼、巫、精靈等等是不是殘存着迷信的痕迹固然應該加以探討，但是他把它們運用在劇作中，使它們在劇作中發生什麼作用更不容忽視。用黑格爾的解釋是更能說明麥克佩斯這個人物的深刻性和複雜性的。
§74
《新約》(1999)(《思辨錄》第357條)
如果說基督教對我有什麼影響，那恐怕就是《新約》中的基督教精神吧。西方十九世紀的作品，大抵都浸染了這種精神。這些作品是我所喜愛的。我在一篇文章中回憶日偽統治時期曾說過：“上海成了一個恐怖世界，我的許多藏書都自行銷毀了，自然更談不到發表文章。但幽居生活卻使我可以沉靜地思考。我對教條主義感到了厭倦。浸透着人文精神(或者說人性與人道精神)的西方十九世紀文學，幾乎成了我當時的唯一讀物，引發了我的濃厚興趣。也許這是由於小時在家庭受到教義的影響，使我對這些文學作品產生一種認同感吧。”直到今天，西方十九世紀文學仍是我最喜愛的讀物。解放后，我沒有在文章中談過蘇聯的作家和作品，因為引不起我的興趣。我談到過的是莎士比亞、費爾丁、狄更斯、白朗底姊妹、果戈理、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、巴爾扎克、羅曼·羅蘭等，自然還有許多我喜歡而沒有在文章中涉及的作家，也大多是十九世紀浸染人道主義精神的作品。