第二十五章《王元化文稿 下/思辨卷》（3）
二十五章《王元化文稿下/思辨卷》（3）美學辨析
§75
魯迅、達爾文與馬克思(1939)(《魯迅與尼采》節錄，《王元化集》卷一)
秋白先生曾經說魯迅是由進化論發展到階級革命論的，(但是據說最近已有人反對這種意見，他們說，魯迅一開始就是唯物論而不是進化論。)魯迅自己在《三閑集》的序言裏也說過同樣的話：“我一向是相信進化論的，才以為將來勝於過去，青年必勝於老人。”又說：“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。……以救正我……只信進化論的偏頗。”這很明顯，魯迅自己承認初期的思想是進化論。
但是我們從什麼地方來更進一步地證明魯迅自己的這個肯定呢？且看他在《墳》裏說：
我現在心以為然的道理，極其簡單。便是依據生物界的現象，一，要保存生命；二，要延續這生命；三，要發展這生命(就是進化)。生物都這樣做，父親也就是這樣做。
魯迅把“保存生命”“延續生命”“發展生命”當做人類的生存鬥爭的本能，這是進化論的看法。在人類分化成階級對立的社會裏，不像生物界的適應環境，它主要的是階級鬥爭，因此並不是所有的青年都勝過老人，在同一青年的集團里也發生着進步和墮落的搏鬥。
我們可以看到，魯迅和達爾文在許多地方都很相同的，他們全是從精密的研究事實出發。達爾文在卑格爾號的航行上，花去了五年採集標本的功夫，他與暈船掙扎，仔細考察所得到的材料，結果他從那裏面找到了真理。另—方面，魯迅也說：“凡有所說所寫，只是就平日見聞的事理裏面，取了一點心以為然的道理。”他所創造的偉大的藝術形象阿Q就是他仔細研究現實的成果。同時，他們都不是機械的自然主義者，他們都是將所有的現象聯繫起來觀察的。海博爾在他的《達爾文傳》裏說：“他(達爾文——引者注)用大批的證據去證明這種學說的正確，並研究這一類的單個的現象，將它們結合起來，比起他的一切先驅要深刻得多，堅固得多。”同樣，魯迅在中國文藝理論還十分貧乏的時候，對於典型的創造也說過這樣的話：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個雜湊起來的角色。”把現象聯繫起來觀察，推出事物的本質，這是魯迅與達爾文的優秀的作風。
魯迅對於人類的愛，大家是全知道的。但是達爾文也同樣對人類懷着莫大的熱愛，他在自己的日記上寫道：“我幾乎不相信在蒙昧人和文明人之間有着怎樣大的區別。”他對於奴隸制度充滿了憤怒，他因為同情黑種人的命運，曾經和卑格爾號的船長發生衝突，幾乎使他捨棄了他的旅行。他寫給姐姐的信說：“英國如為完全剷除奴隸狀況的第一個歐洲民族，那它將有何等的榮耀呵！在我離開英格蘭之前，有人對我說，如住在蓄養奴隸的國家中，我的意見將完全改變。我知道自己唯一改變之點是對於黑人品性的估價，已經曉得應當高得多。看見一個黑人而不加以友誼的態度對付他，是不可能的。”他更憎惡白種人對於土人的掠奪，他說：“這種白人似乎以為此地是要遺留給他們的子孫的。”總之，從上面這些點看來，初期的魯迅成為一個達爾文主義者不是偶然的。但魯迅沒有像有些人故意歪曲進化論，機械地把它引用到社會問題上來。
達爾文主義和馬克思主義不是對立的，“這兩個學說只是整個科學唯物論的兩部分，彼此間有着邏輯的聯繫及內部的相互照應”(哥列夫)。達爾文所研究過的是以生物進化為對象，馬克思所研究的是以人類進化為對象。達爾文從生物界各種現象的總合中得出結論：物種是變化的。這給當時的觀念論者一個很大的打擊。物種變化的原因是為了生存競爭，是生物界適應環境自然淘汰的結果。馬克思在《資本論》中曾經從生物器官的改造上，講到人類工藝學與自然工藝學的關係：
達爾文使我們注意自然的工藝史，那就是，注意動植物的器官，當做動植物為自身生活而用的生產工具是怎樣形成的。
馬克思與達爾文在研究人類工藝學和自然工藝學的時候，得到同樣的結論，在方法論上他們也是相同的。恩格斯在馬克思的墓前演說中，講到他老友對於人類的偉大貢獻時說：“正如達爾文發現生物界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律。”
這裏，我們可以知道達爾文主義與馬克思主義在實際上是研究工藝學的兩方面。達爾文發現了自然工藝學的發展法則，而馬克思發現了人類工藝學的發展的真理。
達爾文主義與馬克思主義既然不是對立的，同時又是科學的唯物論的兩面，因此秋白先生說魯迅的初期思想是進化論，這顯然並不是意味着與唯物論對立的。
§76
極目蒼涼話雄關(1947)(《王元化集》卷一)
來到北平的人都想到居庸關去看看萬里長城。筆者也早已存此想，這次趁春假之便，居庸關之行終於實現了。
居庸關確實是一道險要的關口。古時據此天險，以為抵禦外族南侵的鎖鑰，所以居庸關面對塞外的城門口上，題有“北門鎖鑰”四個大字。記得長城抗戰時，古北口、喜峰口相繼失陷，居庸關隨之失掉了它的重要性，不再被人看做戰略上的天險了。可是到過居庸關的人，看到長城周圍聳入雲霄的群山，連綿起伏的峰巒，仍舊會驚嘆它的雄偉與壯麗。
我們早上六時半乘火車由東站出發。車廂里早已擠滿了穿着黑色制服的學生，每個人都帶着乾糧水瓶，有的還背着照相機。一面綢質的卷着的校旗斜倚在車廂的角落裏。火車一開，這些學生馬上歡呼起來，大家打開東西吃着。我和他們領隊的教員通過姓名之後，知道他們是某校的中學生，也是到青龍橋去玩的。和這位教員在一起的還有一位鐵路上的職員，做他們的義務嚮導。
火車駛出北平的城垣，眼前展現出一片黃色的平原。在晨曦中，遠山若隱若現，一直伸展到天際。鐵路附近的農田裏，有幾個農夫推着毛驢拉的犁耙在耕田。
我們去居庸關的頭一天，據說火車上發生了一幕慘劇，有一個一中初一學生王玉楷，坐在車外鐵梯的第二級，竟被路旁的碉堡帶了下去，在車輪下碾死了。那位充當嚮導的鐵路職員，一路上不斷地向中學生髮出警告，叫他們不要向窗外探出頭去，尤其過山洞時，得把玻璃窗放下來。他說在三年前，有一列火車過山洞，正遇着大風，司機伙夫六七個人全在山洞中被悶死了。
這位鐵路職員很健談，他又告訴我們，由南口至八達嶺的一段路基，是日本人重造的，比舊有路基高出地面一倍多，遇到山洪暴發，路軌也不致被沖毀。路基兩旁全用大石塊堆砌而成，十分牢固。向窗外望去，還可以發現舊路基的遺迹和已經廢棄的洞口。這一段工程的確需要耗費大量的人力財力。鐵路職工對日本人流露了一點欽佩之情。他是留用的敵偽時期的鐵路員工，經過了種種變化，對鐵路的興衰史，一定滿懷感慨。
火車漸漸地駛進青龍橋。這一帶有不少古老的傳說。據說楊六郎據關堅守與遼兵血戰的戰場就在此處。離鐵道不遠的山凹處，有一塊一丈見方的石台，相傳就是穆桂英的點將台。可惜火車很快駛過，不能仔細觀賞。點將台前有一個洞口，山石上刻着楊六郎的石像，雖然歷經風雨，石像仍舊完整如初。胖胖的臉膛，圓睜的雙眼，三綹須，清晰可見。這尊石像有個名字，叫做“六郎影”。石像相當粗陋，只是取山上一塊大石草草刻成，看樣子大概是民間給楊六郎留下的紀念罷。附近還有一處古迹叫“彈琴峽”，當地人說此峽之名也是由楊六郎的故事而起的，不過我不清楚它的來源。聽人說山泉從峽口流出來，淙淙作響，真和琴聲有些相似。但車輪隆隆，車廂里學生又不住地大聲談笑，所以這“彈琴峽”的水聲就無從領略了。從窗口向外眺望，的確看到一道溪流，闊尚不及三尺，水流極緩慢，何以會發出幽美的琴聲？大概北方多平原而少河流，所以特別予以珍視。
由北平到青龍橋，沿途碉堡甚多。這條鐵路倘被破壞，修復不容易，所以駐兵的實力據說是非常雄厚的。每到一站，就可以看到不少標語，最常見的是這樣一條：“扒路就是土匪！”距青龍橋越近，駐軍的數目就越多，車站上常常有軍隊經過，背着新式的槍，拿着明晃晃的出鞘大刀，握着手榴弾，構成一幅殺氣騰騰的景象，使得遊覽的人雖在遊覽時，也不忘戰爭。
火車將抵青龍橋的前二三站，那位鐵道職員突然站起來，用慷慨激昂的聲音說：“諸位！前面還有一個東西可以看看，就是電線柱子上掛着一顆人頭!”大家聽到這話都驚訝了。學生們發出一陣騷動，爭先恐後地擠到車門和窗口邊，我也跟在他們後面，想看一看究竟。鐵道職員用更高昂的聲音繼續說：“這顆人頭，就是不守紀律，破壞國家交通，被我們軍隊捉住，砍下頭來示眾的八路軍！”
我擠在人群的後面向窗外看，電線杆一根根地向後面飛過去，可是八路軍的人頭始終未發現。鐵道職員露出失望的樣子。
到了青龍橋車站，我們夾雜在學生中間，從車門一躍而下。坐了五六個鐘頭的火車，大家都想吸一口新鮮空氣。小車站在群山的環抱之中，蜿蜒的長城，像一條細細的帶子，伏卧在山腰和峰巒之上。近處和遠處遍地都是枯黃的敗草，使人感到塞外的荒涼。
我們上了長城，直爬到最高的頂峰，登高俯覽，八達嶺的景色一一收入眼底。長城是關內關外的分界線，可是長城的兩邊並沒有多大分別，全都是一樣的崇山峻岭，連一間茅舍都看不到。居庸關城門口不遠，有幾個士兵在給一座新墳立碑。我們來時，那位鐵路職員熱心關照說，凡沒有道路的地方，頂好都不要去。因為此地曾與八路軍作戰，敷有地雷，恐怕還有地雷沒有發現掃除。遠方士兵立墳造碑的地方，距長城有相當的距離，我們不熟路徑，只好不去了。
長城是由巨大的石磚累砌而成，當時在寸步難行的險隘山巔來築造這樣雄偉的建築物，實在是不可想像的事。現在，長城多已殘破，有些地方甚至已經倒塌，引人生出一種世事滄桑之感。據守居庸關的是二零八師青年軍。二零八師曾在緬甸作戰，建立了赫赫戰功。這次被派駐守此處，可見對這一地區的重視了。我們在長城上，隨處都可以看到三五成群的士兵，背着槍散坐在城上歇息。據說遊人平時不得隨便登城，我們去的這一天，恰好有些學校已和北平行轅婉商，要求開放一日，因此我們也叨光上了長城。
由長城回車站時，沿途看見了不少鄉民，擺着地攤，出售長城上的小古董，有銀鑄的人物馬匹等，不過贗鼎者居多。為了此行留個紀念，筆者也買了一兩件。
這次遊覽最使我觸目驚心的，就是回車站途中，在山腳佈滿碎石子的路邊發現了一具屍體。據說這是被俘的八路軍的屍體。士兵把他殺害后，不願埋葬，隨便拋棄在此。筆者看到時，屍體只餘一只左腳，大腿的肉已剝落，不知是否他死後又遭到肢解之刑，還是被野獸所啃食。小腿尚完好，膝蓋處血肉狼藉，有幾個蒼蠅在上面吮着沒有凝結的鮮血和腐肉，實在慘不忍睹。
我坐在車上，窗外暮色茫茫，籠罩在靜靜的田野上。居庸關很快地被火車扔在後面，群山的峰巒升起了白色的雲霧。火車離北平越來越近了，我感到心上的沉重減輕了一些。
§76
恩格斯批判了機械論(1950)(《王元化集》卷二《重讀〈約翰·克利斯朵夫〉》節錄)
不容諱言，用今天的眼光來看，《約翰·克利斯朵夫》裏面是存在着“過時的”或“過渡的”東西。凡讀過這部小說的讀者，大概都會留着克利斯朵夫“蔑視群眾”的印象罷。但那時候，羅蘭看不到昏睡的群眾的革命性，這不是他的過錯，而是他的不幸。
我們更應當明白，克利斯朵夫所憎惡的“群眾”並不是覺醒的大眾，正如易ト生所反對的“多數”，只是代表“中等資產階級的小小世界”的“多數”，而不是覺醒的大眾的多數一樣。在這個問題上，恩格斯批判了愛倫斯德的機械論，因為愛倫斯德誤把易卜生所反對的“多數”當做了勞動大眾的緣故。克利斯朵夫憎惡的“群眾”，只是那些浮沉在巴黎“節場”里的殘渣，那些在小城市裏用“人言可畏”作武器的小市民，那些在音樂廳或歌劇院裏用貝多芬來消遣一兩小時無聊光陰，並用惡毒的鬨笑和倒彩來欺辱一個真誠的無名的音樂天才的聽眾……克利斯朵夫，這個剛強的藝術家為了反抗“時行的、病態的、空虛的藝術”，大膽地站起來向這批“群眾”挑戰，這在當時當地，還沒有第二個人敢於這樣做。因為那時候，倘用羅蘭自己的話說，就是：“數字——包括戲台下面看客底數字和賣座收入的數字——的宗教，在這商業化的民主國里控制了全部的藝術思想。批評家跟在作家後面，柔順地宣言藝術品主要的功能是取悅大眾。社會的歡迎是它的鐵律；只要賣座不衰，就沒有指摘的餘地。所以他們努力預測娛樂交易所里的市價上落，在批評家的眼裏窺探對於某部作品應該表示何種意見。於是所有的眼睛都相對瞧視；彼此只看見各人固有的猶豫心理。”
誠如羅蘭說的：“在這樣怯弱的一個時代里，誰又有勇氣來干呢？誰肯以責任之故使自己陷入地獄呢？”那麼能夠把這個追求真理堅持進步而作着自我犧牲的戰鬥的約翰·克利斯朵夫，看做是尼采式的超人或者是真正群眾的輕蔑者么？如果能夠這樣，當時那些“數字宗教”的奴僕豈不都變成了真正接近群眾的人物？
遠在被目為“蔑視群眾”的《約翰·克利斯朵夫》發表之前，羅蘭就發起了“民眾劇場”運動，企圖把藝術交還給民眾，要用民眾的力量拯救藝術，並且宣言說：
爽直地說話！不加塗抹不加修飾地說話！為了被別人理解而說話！不是被一群精細的人理解；而是被千千萬萬人理解，被純樸的人理解，被卑微的人理解……
倘說羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》裏面“蔑視群眾”，這是不理解在大眾化問題上存在着平庸對原則的勝利和原則對平庸的勝利的區別，自然性對自覺性的勝利和自覺性對自然性的勝利的區別。羅蘭反抗巴黎“節場”裏面的“群眾”，也正是為了要堅持這個原則性和自覺性的戰鬥！
§77
美在生命(1959)(《思辨錄》第247條)
杜勃羅留波夫曾有一個有趣的比喻：
一個人對於眼前的一個美麗的女子，突然大發議論，說她的身軀並不像密羅斯的愛神那樣，嘴的線條也不如麥第奇的愛神那樣好，眼神並沒有我們在拉斐爾畫的聖母像上所能發現的那種表情，以及諸如此類的話，你倒說說，對於這個人，該作如何想法？(《黑暗王國中的一線光明》)
美並不在於個別的輪廓和線條，而在面部的總的表情，在於面部所表現出來的“生命的意義”。儘管有人根據庸俗的技巧觀點，來指摘許多好作品，沒有他們所熟悉的那些綺麗的詞句、曲折的情節、緊張的高潮、漂亮的結構……但這並不有損這些作品的真正價值。相反的，如果叫他們面臨血肉的生活，把現實的真相表現出來，那麼成了他們絆腳石的就是他們平時所炫耀的東西。他們把技巧當做一種脫離“生命意義”的刻板程式，墨守成規，閉眼不看新的活的美，閉眼不看生活的新進程，喪失了蓬勃的創造力，喪失了對於新事物的感覺，於是遲鈍和麻痹也就凝固起來。
技巧不是從外面加上去的人工的手法。文學的技巧只有當它是和內容相應相成的活的表現能力或表現方法的時候才存在。因此它是平日積蓄起來的對於語言的感覺力和鑒別力，平日積蓄起來的對於形式的控制力和構成力，到了創作過程中間，就融進了作者向對象的擁合方法裏面。
§78
創作的直接性(1962)(《思辨錄》第301條)
“創作的直接性”就是指作家把認識生活方面的活躍想像力和藝術實踐方面的敏銳表現力結合在一起，讓它們在整個創作過程中間攜手並進。這樣，作家就會覺得完成作品所需要的技能是件輕而易舉的事。他可以迫使那些最不馴服的材料聽命就範。陸機在《文賦》中說：“沈辭弗悅，若游魚啣鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜層雲之峻”，就是達到這種境界的生動寫照。
一切創造性的想像活動，都是不能缺少這種創作的直接性的。詩人在寫作的時候，往往並沒有通過自我分析去進行冷靜的修辭，人工的雕琢，而一切生動的意象，美麗的詞句，好像全都搖筆自來，不可自抑。歷來，我同的文藝理論家對於這種存在於創作活動中的直接性或自然性，曾經時常加以論述。鍾嶸：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”李漁：“妙在水到渠成，天機白露。”章實齋:“無心偶會，則收點金之功；有意更張，必多畫墁之誚。”這些話都是闡明作家在從事文學創作的時候，只有克服了人工補綴的方式，完全浸潤在喜悅的激情裏面，自然而然地抒懷命筆，才能寫出成功的作品。所謂“直尋”，所謂“天機自露”，所謂“無心偶會”，也就是劉勰所說的“從容率情，優柔適會”的意思。上述說法正可用來作為《文心雕龍》“率志委和”說的最愜恰的註釋。
過去的文藝理論家對於這種創作的直接性，往往用神秘的語言去加以說明，以至撲朔迷離，多有凌虛蹈空之弊。例如柏拉圖的“靈感說”就是把它當做一種由“詩神憑附”所產生的“狂熱狀態”。不過如果我們撇開這些含混不當的說法，就可以發現，創作直接性是指平日的辛勤積累和創作的直接抒寫結合在一起，從而使後者成為前者的自然產物。創作的直接性正是經歷了極其複雜的間接歷程才在創作活動中出現。它往往是沉潛反覆的思索和長期生活經驗的結果。黑格爾論述知識的直接性和間接性的關係說：“許多真理我們深知是由複雜異常間接思索步驟所得到的結果，(可是它們)卻毫不費力地直接呈現其自身於熟悉此種知識的人的心靈之前。”正是由於這個緣故，數學家可以不費思索地解決一道難題，音樂家可以運用自如地演奏一首樂曲，詩人可以得心應手地直抒胸臆。這種直接呈現出來的圓熟技能，都是經過了間接積累過程的。作家修養有賴於日積月累的培育和鍛煉，必須使之融為自己的血肉。這樣，在進入創作過程的時候，它們就會像子宮裏的胎兒，種子中的植物一樣，以一種必然獲得實現的可能性呈現在作家的面前。所以我們可以說，作家在構思前或者構思中所進行的巨大分析工作是在他實現構思的寫作時直接表現出來的。我們把這就叫做創作的直接性。
§79
藝術形象(1964)(《思辨錄》第298條)
作家提供給讀者的是可以感覺到的藝術形象，並不像科學家那樣把自己從現實材料中抽象出來的概念或理論提供給讀者。科學家提供給讀者的是經過科學抽象出來的普遍性——也就是說，把特殊的個體的，統攝在這個以邏輯範疇表述出來的普遍性之中。而藝術家提供給讀者的，則是經過藝術概括出來的個別性——也就是說，使特殊性和普遍性體現在這個以藝術形象表現出來的個別性之中。藝術以形象來表現思想感情，這是不言而喻的。在藝術作品中，思想感情凝聚在形象中。作家是用形象來說話，而不是藉助理智來補充形象所沒有完全說出來的東西，使思想感情遊離於作為有機整體的藝術形象之外。不過，問題在於藝術作品所表現的思想感情本身究竟具有怎樣特定的形態。在這方面，前人所提出的“情志”理論是值得我們去探索的。古希臘人早就提出這一概念(劉勰《文心雕龍》提出的情志則庶幾乎近之)，後來，黑格爾《美學》曾對它作出了精闢的論述。
§80
談詮釋(1964)(《思辨錄》第253條)
六十年代撰《文心雕龍創作論》時，曾採用《釋義》和《附錄》分開的體例。後來書中有一《小引》對這種體例在詮釋學上的意義作了簡要說明。現將當時思考的內容簡述如下：
拙著《釋義》對原著的闡述，力求根底無易其固，而裁斷必出於己。
我國古代文論具有自成系統的民族特色，忽視這種特殊性，用今天現有的理論去任意比附，就會造成生搬硬套的後果。在闡釋原著時，首先需要以實事求是的態度揭示它的底蘊(meaning)，弄清它的本來面目，並從前人或同時代人的理論中去追源溯流，進行歷史的比較和考辨，探其淵源，明其脈絡。另一方面，又需要以今天更發展了的文藝理論對它進行剖析，揭示其意蘊(significance)。正如《政治經濟學批判導言》中所說的：“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的徵兆，反而只有在高等動物本身已被認識之後才能理解。”按照這一方法，除了把原著去和傳統理論進行比較和考辨外，還需要把它和後來更發展了的理論進行比較和考辨。這種比較和考辨不可免地也包括了外國理論在內。但從事這項工作的時候，自然不能抹殺其間的歷史差別性，而只應該是由此更深入地去探明原著的實質，更鮮明地去顯示我國傳統理論的民族風格。筆者在這方面根據自己的能力，或提出一些自己的看法，或只是提供一些資料，進行剖析，以供讀者參考。現把它們放在拙著《釋義》正文之後，作為附錄。過去，閻若璩撰《古文尚書疏證》，於每篇正文之後，附有若干條札記，有人認為著書體例不嚴謹，但我以為這種辦法也有可取之處，它的優點就是行文活潑，不受拘束，可以使作者的意見從多方面得到發揮。因此，筆者也釆取了同樣的方式。
筆者是掌握了清理和批判的原則對原著進行剖析的。不過在論述方面，《釋義》的正文和附錄各有其不同的重點。正文側重於清理，因為正如前面所說，正文的任務是按照原著的本來面目忠實地揭示它的底蘊，這樣就不宜在這個重點之外，另生枝節，干擾闡述的主要線索，分散讀者的注意。所以《釋義》就把批判劃歸附錄，作為附錄的重點之一。自然，就研究方面來說，清理和批判不能截然分割。只有經過了批判才能真正清理出原著的原來面目，同時也只有真正辨清了原著的原來面目之後，對它的批判才是中肯的。但是，在表述研究的成果時，仍不妨使正文和附錄各有側重的一面。不過，我們應該把正文所側重的清理，理解作經過了批判的清理，把附錄所側重的批判，理解作經過了清理的批判。
§81
風格與作風(1964)(《思辨錄》第237條)
在西方文論中，風格和作風是兩個截然不同的概念，並不像我們現在的許多論文那樣，不僅沒有對這兩個詞加以嚴格的區別，甚至有時是在異詞同義的情況下使用它們的。然而，在外國文論中，作風一詞多半含有貶義。固然，作風也顯示了作者的某種獨創性，不過這只是一種壞的獨創性。
歌德的風格論，是把“自然的單純模仿”——“作風”——“風格”作為不同等級的藝術品來看待的。事實上，這一問題直接涉及美學的根本問題，即審美的主客關係問題。“自然的單純模仿”偏重於單純的客觀性，這就是在審美主客關係上以物為主，以心服從於物，亦即以作為客體的自然對象為主，以作為主體的作家思想感情服從於客體。“作風”則相反而偏重於單純的主觀性，這在審美主客關係上是以心為主，用心去支配物，亦即以作為主體的作家思想感情去支配、駕馭、左右作為客體的自然對象。至於“風格”則是主客觀的和諧一致，從而達到情景交融、物我雙會之境。因此，歌德認為它是藝術所能企及的最高境界。歌德在他的文章中申明，他是“在善意和尊重的意義上使用作風這個詞的”。但是他委婉地指出如果作風不能作為中介把主觀性和客觀性統一起來，那麼這種作風就將變得淺薄和空疏。至於在其他一些外國文論中，作風卻純粹是一貶詞。例如，黑格爾《美學》認為“作風只是藝術家的個別的因而也是偶然的特點，這些特點並不是主題本身及其理想的表現所要求的”。這種作風一旦發展到極端，就只是聽任藝術家個人的、單純的、狹隘的、主觀性的擺佈，就這種意義來說，“藝術家有了作風，就是揀取了一種最壞的東西”。因為這種“掌握題材和表現題材的特殊方式經過反覆沿襲，變成普泛化了，成為藝術家的第二天性了，就有這樣一種危險：作風愈特殊，它就愈退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重複和矯揉造作，再見不出藝術家的心情和靈感了”。顯然，這種帶有貶義的作風與真正意義上的風格是朱紫各別、涇渭殊途的。這裏所謂的作風近似我國書法中、繪畫中、音樂表演中所謂的“習氣”。這種習氣是不適宜於表現審美客體的，也不是作者創作個性合理的自然流露，而是脫離了藝術的內在要求，作者在表現手法上所形成的某種癖性，往往由於習慣成自然，不管場合，不問需要不需要或適當不適當，總是頑強地在作品中冒出頭來，成為令人生厭的贅疣。
§82
矯揉造作的作風(1964)(《思辨錄》第238條)
我們可以威克納格(WilhelmWackernagel)和狄昆西(DeQincy)在他們的風格論中所涉及的兩位希臘悲劇家為例。這就是阿里斯托芬(Aristophanes)在《蛙》中借埃斯庫羅斯(Aischulos)和歐里庇得斯(Euripides)所作的互相指摘：埃斯庫羅斯指斥歐里庇得斯總是喜歡在詩句中第五綴音后停頓，於是用開玩笑的辦法在每行詩句停頓處，替歐里庇得斯加上一個子句：“丟掉了個小油瓶！”以挖苦歐里庇得斯詩句的平板單調。另一方面，歐里庇得斯也指責埃斯庫羅斯喜歡濫用大言壯語的疊句，他嘲笑了埃斯庫羅斯在《密耳彌冬人》中總是毫無必要地在許多詩句後面插上一句：“這打擊！哎呀呀，怎麼不來救呢？”以此來揭露埃斯庫羅斯的矯揉造作。這兩個例子使我們不禁感嘆：這種帶有貶義的作風縱使在藝術大師身上有時也在所難免。我覺得上述例子很可以作為殷鑒，幫助我們來區分什麼是真正具有獨創性的風格和什麼是矯揉造作的作風(或我們所說的習氣)。不幸，有時我們還不懂得這中間的差異，往往作出魚目混珠式的審美判斷。從某種意義上來說，進行文學風格論的探討也正是為了提高我們的藝術鑒賞力，培養優美的審美趣味。
§83
觀念性的統一(1977)(《思辨錄》第230條)
在黑格爾《美學》中，屢次出現了“觀念性的統一”這一用語。首先，我想對黑格爾這一術語簡略地解釋一下。所謂“觀念性的統一”就是指事物的內在聯繫。說它是觀念性的，並不是說這種統一隻存在於主觀意識中，這種由內在聯繫構成的統一就存在於事物本身裏面，但由於它是內在的，所以不能憑藉感官知覺到，而只能通過思考才能辨識出來。通過思考去認識這種觀念性的統一，卻是專屬哲學的認識功能。在美的對象里，觀念性的統一卻必須從事物的外在現象中直接顯現出來，呈現於感性觀照。例如，人的身體和靈魂之間有着有機的關聯，在平時，這種內在聯繫，還不能直接見出，只能通過思考去辨認，這就是觀念性的統一。但是人一旦被某種感情所支配的時候，這種感情就從他的身體的各個部分充分地顯現出來，從而這種觀念性的統一就由本來內在的直接宣洩於外，變成可以感覺到的東西了。這就是美的對象所必須具有的特點。
黑格爾在這段話中運用了必然性和偶然性這對範疇，揭示了必然性和偶然性在美的對象里的辯證關係。在美的對象里，作為整體的觀念性的統一直接從各部分中顯現出來，這就使各部分之間由於內容的生氣灌注而形成通體融貫的協調一致。各差異面協調一致的必然性，使各部分之間結成這樣一種有機的關聯，即有這一部分就必有那一部分的關係。自然生命有機體的各部分，就是按照這種方式構成的。在生物學中，達爾文把它定名為“生長相關律”。這一規律表明一個有機生物的個別部分的特定形態經常是和其他部門的某些形態相聯繫的，雖然在表面上它們似乎並沒有任何關聯(參閱《自然辯證法》論“生長相關律”)。在自然生命有機體中，各部分的形狀，性能發生着相互影響(因此居維埃可以根據一枚牙齒的化石勾勒出一種早已滅絕的古動物的大致正確的全體圖像)。無機物就不然。從礦物割取一部分下來，既不影響整體，也不影響部分。就部分來說，它們是同一礦物。就整體來說，並不引起質的改變，只引起量的改変。可是生命有機體並不如此。從人體割下一隻手來，無論對部分或對整體都會引起質的變化。美的對象也像生命有機體一樣。藝術形象的任何一部分的任意改動，就必然會影響其他部分以至整個作品的原有性質。這種整體與部分和部分與部分之間的有機關聯，就是黑格爾所說的必然性。
§84
美的理念辨析(1977)(《思辨錄》第231條)
照黑格爾看來，在美的對象中，概念和實在都必須是從事物本身發出來的。顯然，這是從生命有機體的規律中概括出來的。在生命有機體中，概念和實在這兩個差異面的統一，就是精神與肉體(黑格爾用的名稱是“靈魂”與“身體”)的統一。精神與肉體都是生命所固有的。它們之間的關係是一種有機的內在聯繫。精神把生命灌注在肉體的各部分之中，這在感覺中就可以看出。人的感覺並不是單獨地發生在身體上的某一部分，而是瀰漫在全身，全身的各部分都在同時感到這感覺。但是在同一身體上並沒有成千上萬的感覺者，而只有一個感覺的主體。美的規律也是這樣。在藝術作品中，內在意蘊和表現它的外在形象必須顯現為完滿的通體融貫。內容意蘊作為藝術生命的主體，把生氣灌注到外在形象的各部分中去，使它們活起來。外在形象的各部分都瀰漫同一內容意蘊灌注給它們的生命，而形成和諧一致的有機體。外在形象是從內在意蘊本身發展出來的，是內在意蘊實現自己的外在表現，而不能是拼湊一些外在材料，迫使這些材料勉強遷就本來不是它們所能實現的目的。因為那些拼湊起來的藝術形象的各部分對於外加給它們的抽象概念，處處都會表現一種抵制和反抗，從而造成形式和內容的分裂。
在美的對象里，作為整體的觀念性的統一直接從各部分中顯現出來，這就使各部分之間由於內容的生氣灌注而形成通體融貫的協調一致。各差異面協調一致的必然性，使各部分之間結成這樣一種有機關係，即：有這一部分就必有那一部分的關係。自然生命有機體的各部分就是按照這種方式構成的。在生物學中，把它定名為“生長相關律”。——這就是《自然辯證法》說的：“一個有機生物的個別部分的特定形態經常是和其他部分的某些形態相關聯的，雖然在表面上它們似乎並沒有任何聯繫。”在自然生命有機體中，各部分的形狀、性能發生着相互影響。無機物就不然。從礦物割取一部分下來，既不影響整體，也不影響部分。就割下來的那一部分來說，它仍是同一礦物。就被割去一部分的整體來說，也並不引起質的變化，而只引起量的變化。可是生命有機體並不如此。從人體割下一隻手來，就再不是一隻手了。藝術形象的任何部分的任意改動，就必然會影響其他部分以至整個作品的原有性質。這種整體與部分和部分與部分之間的有機聯繫，就是黑格爾所說的必然性。
在互相關聯協調一致的生命有機體中，各部分又顯示了它們各自所具有的獨立自在面貌。例如，在人體上每個部分都不同，都顯得是獨立自在的。固然它們都為同一生命所統攝，都為同一生命而服務，但是它們不僅在形狀上顯出各自不同的獨立自在的外貌，而且在為同一生命服務上也隨形體構造不同而發揮不同的功效。它們各有專司，各管各的事，不能互相替代。黑格爾認為，生命的過程就是矛盾統一的過程，它表現在下述雙重活動方面：“一方面繼續不斷地使有機體的各部分和各種定性的實在差異面得到感性存在，在這種感性存在中，每一方面都具有獨立的存在和完備的特性；另一方面又繼續不斷地使這感性的存在不致僵化為獨立自在的特殊部分，變成彼此對立、排外自禁的固定的差異面，而使它們可以見出觀念性的統一。”在這種體現了生命過程雙重活動的有機體中，各差異面保持了它們獨立自在的面貌，而並不現出抽象的目的性。這就是說，某一部分的特殊性並不同時是另一部分的特性。任何部分並不因為另一部分具有某種形狀也就具有那種形狀。各部分的獨立自在性顯得是為它們本身的，而不是為了它們的統一體。雖然在各部分的獨立自在性里可以見出一種內在的聯繫，但是這種經過生命灌注作用所產生的統一，不但不消除各部分的自身特殊性，反而把這些特性充分地表現出來。
因此，藝術作品的各部分、各細節不能是拼湊在一起的混合體。因為在混合體中，這一部分和那一部分之間並沒有任何必然的聯繫，它們聚攏在一起只是由於偶然的機緣。同時，藝術作品的各部分、各細節也不能是限於形式方面的有規律的安排。因為在有規律的安排中，這一部分採用這個樣式只是由於其他部分也採用這個樣式。這樣，各部分、各細節就會失去它們本身的特性，僅僅顯出了外在的統一。相反，藝術作品的各部分、各細節一方面保持了各自獨立的特性，另一方面又取得了內在的統一。它們不是由於偶然的機緣，而是由於內在的必然聯繫而融為一體。而藝術作品這種內在聯繫正是從具有各自獨立特性的各部分、各細節直接顯現出來的。
以上在《美的理念》中所揭示的藝術規律並不是先驗地在自然美產生以前就已存在，儘管黑格爾本人是這樣宣佈的。事實上，他所揭示的美的規律是從自然生命有機體中概括出來的。離開了自然生命有機體又從哪裏去尋找“美的理念”呢？就連黑格爾本人也不得不在《美學》中承認：“凡是唯心哲學(指黑格爾本人的哲學——引者)在心靈領域內要做的事，自然在作為生命時就已經在做。”因此他說：“只有生命的東西才是理念，只有理念才是真實。”
§85
破藝術清洗論(1977)(《思辨錄》第233條)
黑格爾在論述審美主客關係時，作出了“在概念與實在的統一里，概念仍是統治的因素”的結論。不過，在思辨的敘述中常常作出了把握事物本身真實的敘述，例如，他雖然把藝術美稱作“理想”，但他卻強烈地反對使藝術脫離現實的理想化傾向。他說：“在藝術和詩里，從‘理想’開始總是很靠不住的，因為藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學裏，創造的材料不是思想，而是現實的外在形象。所以藝術家必須置身於這種材料里，跟它建立親切的關係，他應該看得多，聽得多，而且記得多。”不過，黑格爾由於以“美是理念在感性事物中的顯現”這一原則所建立的美學體系的局限，他斷言心靈和心靈所產生的藝術美高於自然。他認為只有心靈才是真實的，才是涵蓋一切的，所以自然美只是心靈美的反映，而且自然美所反映的心靈美只是全然不完善的粗糙形態。由此，提出了他的藝術清洗的理論。他認為藝術要把被偶然性和外在形狀所玷污了的事物還原到它和它的概念的和諧，就必須把現象中凡是不符合概念的東西一概拋開，只有通過這種“清洗”，才能把理想表現出來。黑格爾曾經把這種克服所謂自然缺陷的藝術清洗理論表述在下面的命題中，即：藝術創作應使“概念完全貫注到符合它的實在里”。對於黑格爾由絕對理念孕育出來的這種說法，費爾巴哈看出其中具有一種絕對化傾向，他在《黑格爾哲學批判》中說：“認為類在一個個體中得到完滿無遺的體現，乃是一件絕對的奇迹，乃是現實界一切規律和原則的勉強取消——實際上也就是世界的毀滅”。這個批判同樣非常準確地擊中了黑格爾追求絕對的傾向。因為黑格爾所說的“概念完全貫注到符合它的實在里”，正是認為“類”可以在一個個體中得到絕對的實現。但是，“類”在個體中絕對地實現，這在現實世界中是不存在的，在藝術中則是荒謬的。
事實上，當黑格爾的辯證法使他從思辨結構中擺脫出來，作出了把握事物本身真實的敘述時，他也背叛了自己的理論原則。他在論述美的理想對現實的關係時，曾反對藝術家“從現實中的最好形式中，東挑一點，西挑一點，拼湊起來”的辦法。他在《美學》和《小邏輯》中，都說過偶然性在藝術創作中是不可少的。他在論述人物性格時，曾反對法國古典主義劇作家使人物僅僅成為某種情志的抽象形式而消滅了人物的主體性，從而使藝術表現顯得枯燥、貧乏。他說：“性格的特殊性中應該有一個主要方面作為統治的方面，但是儘管有這個定性，性格仍須同時保持生動性與完滿性，使個別人物有餘地可以向多方面流露他的性格，適應各種各樣的情境，把一種本身發展完滿的內心世界的豐富多彩性顯現於豐富多彩的表現。”這類論述顯然和他從藝術清洗理論提出的使“概念完全貫注到符合它的實在里”的命題異旨。可是這些地方往往為人所忽視，甚至把美學中的消極一面發展到極端，成為將所有的優點集中到一個人物身上來拔高形象就是創造藝術典型的準則。從這種追求理想完人的理論出發，以致連車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》中所提出的正確命題：“茶素不是茶，酒精不是酒”，也被視為對藝術美的貶低(朱光潛《西方美學史》)。
§86
陸機的感興說(1977)(《思辨錄》第250條)
陸機的感興說在《文賦》篇末作了正面的闡發。他說：“若夫感應之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風發於胸臆，言泉流於唇齒，紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬，文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，攬營魂以探賾，頓精爽而自求，理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所戮，故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。”
這裏用形象語言把感應之時，或通或塞的兩種相反情況生動地描繪出來。這個描述是樸素的。陸機所說的“天機駿利”結果是落在構成意象和技巧表達的輕巧靈活。就構成意象方面來說，作家的想像活動，首先取決於他在外來的材料中所捕捉的對象是否真正具有藝術意義。如果這個對象和作家的愛憎血肉相連，而且又是他所熟悉的，可以從他的記憶中喚起豐富的聯想，那麼它就成為推動他的想像煥發起來的活力，使他輕而易舉地去實現構思計劃，這時他就會迸發出創作的激情來。但是在一般情況中，作家往往會被一些假象所蒙蔽，儘管他自以為是聽憑自己的思想感情所指引，可是他的愛憎是浮面的、不堅實的，只是心血來潮的一時衝動，或者他所抓住的對象是沒有藝術意義的，或者他並不真正熟悉這個對象，因而不能使它在自己心裏變成有生命的東西，就像播種時撒下一顆不能發芽的種子一樣。這時，縱使他殫精竭慮，把全部精力貫注到構思中去，他的思路仍舊不能活躍起來，而陷入“兀若枯木，豁若涸流”的獃滯狀態。因此，作家是否抓住真正具有藝術意義的對象，使它在自己心裏變成喚起想像的活力源泉，是決定作家在構成意象時感應開塞的根本原因。其次，就技巧表達方面來說，當作家創作激情迸發的時候，各種美妙的意象，生動的語言，全都自然而然地奔赴筆下，形成了陸機所說的“紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬”的現象。這時，作家的主體好像反而成為傳達客體內容的一種器官，似乎完全聽從自己手中的筆所驅使。對於陸機不能解釋的這種情況，我們可以試從藝術思維的特點來加以說明。通常有一種錯誤的看法，以為藝術的表現是把概念翻譯成為形象。事實上恰恰相反，藝術表現是作家的一種直接需要，一種自然的推動力；形象的表現的方式應該正是作家的感受和知覺的方式。這些感受和知覺是作家長年累月大量積蓄在他的記憶之中的，因此當他一旦進入創作過程，它們就會不招自來，自然匯聚筆下。如果形象的表現的方式不是作家平時的感受和知覺的方式，那麼，當他進入創作過程之後，他就不得不臨時張羅，忙於不斷地把概念翻譯成形象，陷入那種枯燥的機械工作中，這是不會給他帶來創作的喜悅的。這裏，我們可以借用一位文學家說過的一句話：“勞作開始也就是藝術停止的時候。”
§87
藝術思維過程(1978)(《思辨錄》第260條)
有篇評論文章和我商榷，援引《神思篇》贊曰：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝。”我以為這篇贊是概括作為藝術想像活動“神思”的要旨，它一氣貫串說明“結慮司契”的內容，而不能像那篇評論文章那樣攔腰斬斷，把“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”看做是“指作家認識、思考以至進行構思的思維過程”，而把“刻鏤聲律，萌芽比興”看做在上述領域以外，“指的是用什麼手法去表現在他頭腦中業已構成的印象”。為什麼呢？《比興篇》贊中所謂“詩人比興”的“擬容取心”，恰恰是《神思篇》贊中“物以貌求，心以理應”的呼應，兩者異語同義，都是申明同一觀點。為什麼這同一觀點在《神思篇》中是“指作家認識、思考以至進行構思的思維過程”，而在《比興篇》中就不是“指作家認識、思考以至進行構思的思維過程”呢？這裏順便說一下，一般把塑造藝術形象的表現方法劃在藝術思維之外，認為它只是把作家頭腦中已有的映象表現出來的一種單純技法這種觀點，我以為並不正確。我覺得黑格爾在《美學》中所說的“形象的表現的方式正是他(藝術家)的感受和知覺的方式”，“藝術家這種構造形象的能力不僅是一種認識性的想像力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力。這兩方面在真正的藝術家身上是結合在一起的”，“按照藝術的概念，這兩方面——心裏的構思與作品的完成(或傳達)是攜手並進的”，這些說法值得借鑒，至少比那種把塑造藝術形象的表現方法視為遊離於藝術思維之外或之後的單純技巧觀點，是更正確一些的。
那篇評論文章根據“《比興篇》沒有和《神思篇》放在一起，而是和《麗辭篇》《誇飾篇》並列”來斷定“在劉勰心目中，比興也僅僅是一種手法”。這是由於沒有辨析《文心雕龍》創作論的體例，所以才沒有認識到《比興篇》和《神思篇》之間的有機聯繫。《神思篇》是統攝創作論諸篇的綱領，這一點我曾列表示意，以說明“前者埋伏了預示了後者，後者則進一步說明了發揮了前者”。我認為《神思篇》“物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興”和《比興篇》“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢”，正是表明這種關係的明證。倘使我們只從創作論諸篇的並列方面去分析其間的關係，而看不到以《神思篇》為總綱以籠罩創作論其餘諸篇的內在聯繫，那麼就還不懂得劉勰的命意所在。劉勰以《神思篇》作為統攝創作論諸篇的總綱，正是體現了他把作為想像活動(神思)的藝術思維看做是貫串全部創作過程的觀點，這是一種卓識。這裏順便說一下，創作活動始終是通過形象思維來實現的。它並不像有的文章所說那樣，先把作為感性材料的表象抽象成為概念，再把這抽象概念通過藝術表現手法化為藝術形象，即所謂：表象——概念——表象(這個公式實際上是：表象——概念，概念——表象)這種“形象圖解論”(抗戰前有位日本作家企圖按照這種“形象圖解論”，把《資本論》改寫成為一部小說，但是失敗了)。藝術思維是以形象為材料，始終圍繞着形象來進行。作家的理性認識是他剖析生活的指針，可以使他對於生活達到“理解之後的更深刻的感覺”。它作為一根引線錯綜交織在作家把握形象的過程中，形成逐步深化的運動。可是，照“形象圖解論”看來，藝術思維並不是以它的特殊形態體現由感性到理性的認識規律，而是把它和理論思維一律相繩，其間差別僅僅在於後者只是實現表象——概念這一步就告結束，而前者卻在這一步之後還有概念——表象這一過程。這樣一來，試問還有什麼形象思維(這是就思維這個詞的本義來說的)？形象思維只剩下一個形象化的表現手法了。創作活動中自然存在着一個表現手法問題，表面看來，它似乎出現於創作過程的后一階段，但實際上它也潛在於作家的整個構思活動中，和作家的構思活動有着千絲萬縷的聯繫。認為形象的表現方式就是作家的感受和知覺的方式，構造形象既屬於對生活的觀察和感受的認識性範疇，又屬於對生活的表現或傳達的實踐性範疇，從而要求作家使這兩方面結合在一起，攜手並進。我以為這個說法比較合理。因為“形象圖解論”把作家創作活動的認識性和實踐性分割開來，企圖用形象化的表現手法去傳達排除了生活感性形態的赤裸裸的概念，正是造成模式化的一個主要原因。
§88
詩與人為一說(1978)(《思辨錄》第268條)
龔自珍在《書湯海秋詩集后》中倡“詩與人為一”說，對於完整地表達詩人個性作了鉤玄提要的說明：“何以謂之完也？海秋心跡盡在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，於所不言求其言亦在是。要不肯撏摭他人之言以為己言，任舉一篇，無論識與不識，曰：‘此湯益陽之詩。’”只有在作品上鮮明地烙下自己性格的標記，才說得上是“完”，只有做到“完”才說得上是“達”。值得注意的是龔自珍要求詩人去表現自己的深層意識和深層心理活動。他提醒我們要注意詩人所欲言者和所不欲言而卒不言者，以及所不欲言而竟不言的各種不同心理現象。他所說的於所不言求其言，已涉及詩人的下意識和潛意識問題，當時能有這種深層意識的發掘是難能可貴的。
§89
善入善出(1978)(《思辨錄》第269條)
龔自珍《尊史篇》提出了“入”和“出”兩個概念(他所說的史是一個極廣泛的概念。《古史鉤沉論二》：“史之外無有語言焉；史之外無有文字焉；史之外無人倫品目焉。”可證)。“何者善入？天下山川形勢，人心風氣，土所宜，姓所貴，皆知之；國之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆知之。其於言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否，如其言家事，可謂入矣。”這是說，作者的知識面要廣，對於描寫的對象要鑽進去，揣摩到家，使之爛熟於心，達到如數家珍的程度。這就是“善入”。“何者善出？天下山川形勢，人心風氣，土所宜，姓所貴，國之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆有聯事焉，皆非所專官。其於言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否，如優人在堂下，號咷舞歌，哀樂萬千，堂上觀者，肅然踞坐，眄睞而指點焉，可謂出矣。”所謂“出”是指作者鑽進了對象之後還要跳出來，表現自己對對象的態度、看法和評價。認為一個作者必須兩者兼備。他說：“不善入者，非實錄，垣外之耳，烏能治堂中之優也耶？則史之言，必有餘寱。不善出者，必無高情至論，優人哀樂萬千，手口沸羹，彼豈復能自言其哀樂也耶？則史之言，必有餘喘。”不善入就不能寫實。不善出就不能表達個性，就沒有高情至論，就會缺乏生動的氣韻，只是刻板地描摹。總之，他是要求表現個性，但又要使個性滲透在描寫對象中，千途萬轍，莫不貫穿，達到心物交融的境界。
§90
兩種表象(1978)(《思辨錄》第295條)
作為政治經濟學科學方法起點的感性認識是一種“混沌的關於整體的表象”，這和作為藝術思維起點的感性認識是現實生活的可感覺的具體形象有着顯著的區別。雖然兩者都屬於感性範疇的表象，但是這兩種表象的性質是各異其趣的。作為政治經濟學科學方法的起點的表象，也是外界所給予的感性材料。不過這些外界感性材料所構成的表象往往採取了思想的形式。例如，馬克思所說的“人口”這一“混沌的關於整體的表象”就是一個明顯的例子。此外，我們還可以舉出：憤怒、希望等等。這些表象都是我們感覺所熟悉的，但它們也都是以普遍的思想形式呈現出來的。至於文學藝術家從外界所攝取的表象，卻並不採取這種普遍的思想形式。人物形象的表情、姿態、舉止、談吐……種種外在的特徵，思想感情的複雜微妙的表達方式，以及他們的經歷、遭遇、周圍環境和別人接觸時所產生的形體反應等等這類具體的細節，對於政治經濟學家來說，都是無關宏旨的。他們無須詳細記下這類憑藉感覺形式出現的表象，多半只是勾勒出一個大概的輪廓，或者乾脆用統計方式來表達。縱使在恩格斯所寫的調查報告《英國工人狀況》這種著作中，我們也很少發現這類表象的描述。可是，對於文學藝術家來說，這種憑藉感覺形式出現的表象卻正是不可少的，甚至往往是最重要的東西。我們必須區分以思想形式出現的表象和以感覺形式出現的表象的不同性質。目前在關於形象思維的討論中，似乎還沒有涉及這一點。倘使我們不去探討兩種不同表象的區別，而只是簡單地用從感性到理性的認識共同規律籠統地把藝術和科學的思維活動一律相繩，那麼就不可能對形象思維的探討再深入一步。
§91
形象思維中的個別與一般(1978)(《思辨錄》第299條)
藝術形象應該是具體的，科學概念也應該是具體的。科學家在作出抽象規定的思維進程中必須導致具體的再現，正像《政治經濟學批判導言》所說的，是由抽象上升到具體的方法。不過，這裏所說的具體是指通過邏輯範疇以概念形態所表述出來的具有許多規定和關係的綜合。科學家把混沌的表象和直觀加工，在抽出具體的一般概念之後，就排除了特殊個體的感性形態。而藝術家的想像活動，則以形象為材料，始終圍繞着形象來進行。藝術作品所表現的一般須呈現於感性觀照，因此，藝術家去揭示事物的本質，並不是把事物的現象形態拋棄掉，而是透過現象形態去顯示它們的內在聯繫。不過，在藝術作品中所表現的現象形態已不同於原來生活中的現象形態，因為前者已經使直觀中彼此相處、互相獨立的雜多轉化為具有內在聯繫的多樣性統一。藝術形象保持了現實生活的細節真實性，典型性即由生活細節真實性中顯現出來，變成可以直接感覺到的對象。在這裏，由個別到一般，再由一般到個別，這兩個認識過程不是並列的。作家的認識活動只能從作為個別感性事物的形象出發。在全部創作過程中，並不存在一個遊離於形象之外從概念出發進行構思的階段。因此，由一般到個別的認識功能，不是孤立地單獨出現，而是滲透在由個別到一般的過程之中，它成為指導作家認識個別的引線或指針。對於由個別到一般，再由一般到個別這一認識規律，可以有兩種不同的理解：一種理解是把它們截然分割為孤立排他的兩個互不相干的獨立過程。例如，所謂表象——概念——表象的公式，就是意味着在藝術創作過程中存在着一個擯棄形象的抽象思維階段，而藝術創造就在於把經過抽象思維所獲得的概念化為形象。這可以說是一種“形象圖解論”，它是反對形象思維的。另一種理解則相反，認為由個別到一般，再由一般到個別，不是孤立排他的，而是互相聯結、互相滲透的。后一種理解才是辯證的觀點。
§92
破創作過程分段進行論(1979)(《思辨錄》第296條)
在創造典型過程中，“把個別化理解為感性認識階段，把概括化歸入理性認識階段”。這種話我並沒有說過。我從那篇與我商榷的文章中才知道有這種提法。我認為把創造過程分為個別化和概括化的提法並不科學(直到最近讀了葉紀彬《藝術創作規律論》，我才知道上述理論是李澤厚提出的。葉著第五章第一節中說：“一九七八年以後，在形象思維討論中，有的同志對李澤厚這一觀點開始提出質疑。”文末注中即引我上述兩句話。——一九八八年作者補記)。我在自己的文章中只是提出：“由個別到一般，又由一般到個別，這兩個互相聯結的過程是不可分割的。作家的認識活動也同樣是遵循這兩個循環往複不斷深化的過程來進行。”不過，那篇商榷文章既然提到感性認識和理性認識問題，這裏我也想談談我自己的一點看法。我認為對個別事物的感性認識，並不是和理性認識不可分的。固然，對於任何具體事物的感性認識所構成的感覺或印象——比如，“這朵花是紅的”“這火爐是熱的”“這個球是圓的”等等都可構成“個別是一般”的直接判斷形式。“這朵花”是個別的，“紅”是一般的，因為紅不僅僅適用於這朵花，還有許多別的花，別的東西也是紅的，從而“紅”成為一種共相。我們的感性認識所以能構成具有“個別是一般”的共相內容，是由於人類在兒童時期就已在頭腦中形成了概念，它作為一根引線潛在於對個別事物的感性認識中。但是，儘管如此，我們仍舊把這種具有直接判斷形式的感覺或印象叫做感性認識，而不能把它叫做理性認識。因為理性認識必須憑藉思想的抽象作用，從感性事物糹由繹出其中的本質和各種屬性間的內在聯繫。可是在“這朵花是紅的”這種可以構成直接判斷形式的感覺里，“紅”仍屬一種可感覺的外在屬性，這種外在屬性無需通過思想的抽象作用，只要單憑知覺就足夠了。因此，這裏作為謂詞的共相仍是感性的。其間的主詞和謂詞的關係並不是實在和概念的關係。而在理性認識的判斷里，主謂關係則必須是實在和概念的關係。我們必須注意：具有個別是一般的認識內容是一回事，知道個別是一般的認識內容又是一回事。我們必須把兩者加以嚴格的區別。前者屬於感性認識，而後者才屬於理性認識。
§93
駁形象化說(1979)(《思辨錄》第300條)
一般把塑造藝術形象的表現方法往往劃在形象思維之外，認為它只是把作家頭腦中已有的映象表現出來的一種單純技法這種觀點，我以為並不正確(至於曾經一度流傳的所謂把思想“化”為形象這種等而下之的理論，就更不用說了)。我覺得，黑格爾《美學》中雖然有時也流露了與上述錯誤觀點類似的論述，但他是矛盾的。總的說來，黑格爾《美學》在這方面也曾經提出過十分精闢的正確觀點。他說：“形象的表現的方式正是他(藝術家)的感受和知覺的方式”，“藝術家這種構造形象的能力，不僅是一種認識性的想像力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力。這兩方面——心裏的構思與作品的完成(或傳達)是攜手並進的”。這些說法糾正了那種把塑造藝術形象的表現方法視為遊離於形象思維之外或之後的觀點。我不得不承認，高爾基在一些文學理論中時或流露了這種觀點。但是他自述創作經驗卻露出了這種觀點的破綻。我還記得我在青年時急於想要悟出構造形象的奧秘所在，於是從寫給青年寫作者的文章中去找解答。一次我在他的一篇論文中讀到他在寫《奧古羅夫鎮》這篇小說時的經驗談。他說，他曾經花了十來天工夫，苦思冥想如何用形象化的辦法來為讀者構成一幅奧古羅夫鎮的圖畫，可是這種“形象化”的結果卻是把奧古羅夫鎮的形象變成掌中玩具，這使他感到很懊喪。我覺得這個例子足以說明把原本統一的東西，即形象的表現方式和作家平時對生活的感受和知覺的方式生硬地拆散開來所招致的失敗。
§94
知·好·樂(1979)(《思辨錄》第249條)
關於藝術欣賞與藝術創造，我們可借用孔子所說的“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”的“樂”字來說明。作家對他所描寫的對象，自然首先應當熟悉它，理解它，達到“知”的地步。但這還不夠，必須進而愛好它，對它產生感情，從而達到“好”的地步。“好”比起“知”來是更高的境界，可是還不能到此停止，還應該更進一步達到“樂”的地步。所謂“樂”，也就是作家和他所描寫的對象融為一體。他用不着去思量它，欣賞它，它自然而然地從他心中湧現出來，這就是我們所說的作家在寫作過程中創作激情突然迸發那種最美妙的現象。
§95
有生命力的文學是站着的文學(1980)(《王元化集》卷二)
在文學史上，隨着每個重大歷史時期的遞嬗，都經歷了一場藝術形式的變革，儘管莎士比亞仍然像歌德所說的是一位不可企及的偉大作家，可是現在哪個劇作者還會用莎士比亞那種繁縟的充滿隱喻和雙關語的枝葉披紛的語言呢?今天的小說作者也不會再採用巴爾扎克按部就班去描寫宅邸、陳設、人物、服飾、面貌那種整齊劃一因而多少顯得板滯的表現手法了，雖然巴爾扎克仍然為今天的不少作者所敬重。這並不奇怪，因為十九世紀作家所慣用的表現手法已經不能完全適應表現我們今天生活的氣息、節奏、氛圍和複雜多變的內容了。現實生活要求充分而完美地去表現它本身的新形式。
在最近一次座談會上有兩位作家的發言不約而同地說出了和我完全一致的信念：“只有真的才是美的和善的。”我認為這一說法較之過去出現過的把真善美割裂，或者把真善美並列的觀點是更合理的。表現手法畢竟不是文學的最根本問題。我同意另一位作家所發出的呼籲：面向嚴酷的生活，不要為了追求藝術上的聲、光、色的美，而把文學注意力從我們還來不及思考和整理的重大生活問題引開去。不要把形式或表現手法在文學創作上的作用加以無節度地誇大，應該承認有不少傑出的作家是“不穿制服的將軍”。他們並不特別關心形式和表現手法問題，殫精竭慮地在這方面反覆推敲，下工夫去精雕細琢。他們在構思的時候，往往把全部精力傾注在人物性格和生活意義的思考上，而在表現這些內容的時候卻漫不經心，匆忙落筆，只求達意就行了。這類作品是榛楛弗剪的深山大澤，而不是人工修飾的盆景。它們蘊含著內在美，可以用我國古代文學家陸機所說的“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚”去形容這類作品的內容意蘊所發揮的作用。儘管寫出這類作品的作家沒有穿上鑲滾金邊、威風顯赫的元帥服，但任何人都會承認他們是文壇的宿將，征服人類心靈的大師。
“五四”以後，魯迅首先在國外的藝術形式和表現手法引進到他那和我國傳統作品截然異趣的新小說中來，從而開闢了我國新文學史的第一頁。如果沒有魯迅篳路藍縷、披荊斬棘之功，就不會使我們的小說如此順利地出現今天這種局面。從國外引進新的表現手法這項工作並沒有終結，仍應繼續下去。我們早就形成故步自封的閉關鎖國。其實早在解放初“一邊倒”的情況下，西方就已成了一個未經探測像被魔法禁錮起來的世界。對於這片陌生的土地，我們雖然一無所知，卻信心十倍地確認那裏的一切，從社會、政治、經濟、工業，直到科技、文化、道德、藝術等等，都是垂死的、腐朽的、行將崩潰的。可是當我們痛定思痛，懂得了必須總結過去的經驗教訓之後，通向西方的窗戶終於打開了，我們像華盛頓·歐文筆下的里普·范·溫克爾從一場大夢中醒來，驚訝地發現我們並沒有看見事實的真相。過去那種深信不疑的確認，原來是經不起事實考驗的主觀獨斷。現在我們再向西方望過去，對那些五彩繽紛朱紫雜陳的奇景應接不暇，不免看得眼花繚亂，頭暈目眩。於是在匆匆忙忙引進西方的科學技術、成套設備和文化藝術的同時，也湧進了貼上洋商標的盲公鏡，已經過時的喇叭褲，走了樣的開字頭。面對這種從未碰到過的新形勢下的新問題，如果有人主張重襲前清頑固派保存國粹的政策，或者乾脆採用義和團扒鐵路、砍電線杆那套蠻幹辦法，這是要堅決反對的。迷洋心理固然是值得關心和重視的社會問題，但是我們也不必感嘆人心不古，世風日下。我們應認清這是歷史對長期以來所形成的閉關鎖國的無情懲罰，不必強制那些盲目迷洋的小青年改裝易服，還我故衣冠。我們要學會循循善誘，相信他們一旦有了較高的文化素養，他們自會懂得怎樣把自己打扮得更美一些。
應該承認，我們過去在寫人的時候很少或根本不涉及下意識或其他複雜的心理因素。現實中的人的動作或反動作並不都是像有些小說中所寫的那樣是經過理性的審慎衡量的，他們往往憑着感情衝動或其他心理因素去行事。為了彌補這種缺陷，去借鑒現代西方的各種藝術流派是必要的。但是必須要有冷靜的頭腦去辨認、識別、取捨、融化。我不贊成像某些容易激動的外國人那樣一窩蜂地搞什麼“熱”。西方一些作家所盛行的不斷花樣翻新的做法並不值得我們效法。是不是可以把那裏文藝界不斷出現的旋生旋滅的種種新異流派，看做是一種逐新獵奇的風習。要知道新的並不一定都是好的。我願再重述我的一位朋友說過的話，面向嚴酷的生活，不要借“藝術美”迴避生活的尖銳矛盾。風中的物體會有各種各樣的形態，站着的、搖擺的、倒伏的，但有生命力的文學從來都是迎着壓力站着的文學!
§96
“不受資產階級觀點局限的人”(1980)(《王元化集》卷二“追求真理的熱忱”節錄)
我想談談怎樣從文學的真實性和傾向性方面去看待文學史上那些傑出的作家。這是一個很複雜的問題，絕非三言兩語可盡。我只想就其中關係比較重大的方面談談自己的想法。過去，我們只談這些作家的階級局限性，幾乎已經題無剩義。但是，我覺得是不是也應該進一步探討一下，在某種程度上他們也可以擺脫這種局限？我認為不能把階級的局限認作是他們絕對不能逾越的鴻溝。恩格斯曾經概括了文藝復興時期傑出人物的特點。他認為在那個人類前所未有的偉大變革的進步性運動中，順應時代的需要出現了一批學識淵博、思想深刻、性格堅強的多才多藝的巨人。他說，這些“為現代資產階級打下基礎的人，無論如何，都是些不受資產階級觀點局限的人”。這清楚表明文藝復興時期的那些傑出作家是擺脫了資產階級觀點制約的。例如，莎士比亞就是明顯的例子。如果說，莎士比亞筆下的一些英雄人物如亨利五世和《約翰王》中的庶子菲利浦，還是體現了剛剛從中世紀社會母胎脫生出來的新興資產階級依附王權去消滅封建割據的觀點，那麼，莎士比亞在另一些劇作中卻擺脫了這種階級觀點的局限。比如《李爾王》就存在這種情況。李爾讓出王位之後，失去了君王的尊榮，降到底層。當他認識到並懂得了民間的疾苦，人的感情在他身上覺醒起來。他在大雨傾盆、狂風怒吼、雷電交加的曠野上所發出的那段關於“衣不蔽體的人們”的獨白，曾被柯勒律治說成是比大自然的暴風雨更為壯烈的心靈的暴風雨。我們可以把它看做是莎士比亞本人的動人心魄的內心表露。倘使莎士比亞對於資本主義原始積累時期的圈地運動的羊吃人現象，和由此所造成的無家可歸的流浪漢遭受統治者血腥立法的殘酷迫害，不是抱着深惡痛絕的態度，他是寫不出這場戲的。在同一劇作和另一劇作中，莎士比亞還如實地反映了出現在他那時代的另一類人物形象，他們潑辣、強悍、精力飽滿，卻又像魔鬼般的奸詐，像豺狼般的狠毒，這就是那些在資產階級萌芽時期的最早野心家冒險家愛特門、埃古之流。倘使莎士比亞不是對他們疾惡如仇，就不會像禹鼎鑄奸般地把他們載入自己的戲劇史冊，垂諸後世。對於莎士比亞這樣的作家究竟應該怎樣予以正確的評價？按照通常的說法，就是這些作家體現了人民的要求和願望，他們的作品是具有人民性的。這樣說大體上是不錯的。不過，人民性卻往往被籠統地加以解釋，成為一個模糊的概念。我們通常把文藝復興說成是資產階級上升時期，並認為在這樣的時期，資產階級和無產階級的矛盾尚未激化，而且在反封建反神權方面，資產階級和勞動人民的基本利益是一致的。這就是資產階級作家可以體現人民的要求和願望，在作品中表現人民性的理由和根據。六十年代蘇聯出版的奧夫斯亞尼柯夫編纂的《簡明美學辭典》仍沿襲這種說法。實質上，這種說法是以資產階級在上升時期和勞動人民有着基本一致的利益為前提的，因此這可以被理解作資產階級作家表現的人民性仍然是站在資產階級立場上反映了資產階級的觀點，從而小心地迴避了恩格斯指出的“無論如何都是不受資產階級觀點局限”的科學論斷。為什麼要採取這種遮遮掩掩的態度呢？我們應該理直氣壯地承認這一真理：在某種情況下作家可以在一定程度上擺脫階級的制約，不受階級觀點的局限。
§97
研究方法與說明方法(1981)(《思辨錄》第316條)
有人提到編寫文學概論要採取歸納法。這大概是指從大量材料的剖析中得出原則，而不是相反，從定義出發再去找材料來證明先入為主的原則，即過去所謂“以論帶史”的辦法。過去所宣揚的那種以論帶史的辦法當然是不對的。但史學家(其他理論家也一樣)如果在研究過程中掌握了充分的材料，從材料的剖析和探討中構成了系統的觀念；然後在表述過程中，再以這觀念為指導去處理材料，那就不能對它加以指摘。這種從材料中糹由繹出原則，再以原則為指導去處理材料，就是理論系統的構成過程。我們把這一過程的前一階段稱為“研究方法”，后一階段稱為“說明方法”。說明方法必須以研究方法為前提，並建立在研究方法的基礎上。“說明的方法，在形式上當然要與研究的方法相區別。研究必須搜集豐富的材料，分析它的不同的發展形態，並探尋出這各種形態的內部聯繫。不先完成這種工作，便不能對於現實的運動有適當的說明。不過，這層一經做到，材料的生命一經觀念地反映出來，看起來我們就好像是先驗地處理一個結構了。”所以理論家是否佔有充分材料，對材料的剖析是否全面，從材料中糹由繹的原則是否正確是構成理論體系的先決條件。自然在以提煉出來的原則為指導去處理結構時也有一些問題值得注意，那就是一旦被處理的材料或新發現的材料和原則發生了矛盾，怎麼辦呢？這時就要對原則加以重新審定。假使原則並不是全面地概括了材料的內容，或有其他更嚴重的缺陷，那就要對原則進行修訂或補充，甚至全部推翻，再從研究方面開始，這是建立理論體系應當注意的問題。
§98
形象思維和理論思維(1981)(《思辨錄》第297條)
在形象思維的討論中，有人說：“形象思維就是邏輯思維，而邏輯思維就是知性的推理、判斷等等。”這是否認形象思維的一種十分奇怪的理論。形象思維不能與理論思維混同起來。後者不能代替前者。科學家和藝術家是採用不同思維方式去進行活動的。有時它們甚至會發生互相干擾的情況。達爾文在他的《自傳》中說，他在三十歲前讀了許多詩。甚至當他做小學生的時候，他就非常喜歡莎士比亞的作品，特別是莎氏的歷史劇。那時他還喜歡圖畫，更喜歡音樂。可是在他過了三十歲，成為一名科學家以後，卻再不能耐心地讀一行詩了。他曾嘗試追回讀莎士比亞時的樂趣，可是卻感到了難忍的乏味。他對圖畫和音樂的興趣也喪失了。他曾經感嘆地說：“這種高尚審美興趣的奇妙而可悲的消失是最奇怪了。”他這樣來解釋這一情況：“我的思想似乎變成了一種機器，只能從一大堆事實中研磨出一些一般的法則。”照我看來，這是由於達爾文專心致志於理論思維，僅僅習慣於這一種思維活動，在思維方式中單純地向著一個方面發展了。因此他青少年時代所享有的高尚審美興趣喪失了，這也就是說，形象思維的能力逐漸萎縮下來。請仔細地考慮一下，這個例子不是恰恰說明了形象思維和理論思維不能相等，而是兩種性質完全不同的思維方式嗎？至於說邏輯思維就是知性的推理、判斷等等，我怎樣來評論這種離奇的說法呢？這是任何具有理論初階的人都可以指出它的謬誤的。
§99
新形式(1982)(《思辨錄》第280條)
在文學史上，隨着每個重大歷史時期的遞嬗，都經歷了一場藝術形式的變革。儘管莎士比亞仍然像歌德所說的是一位無人可以企及的偉大作家，可是現在哪個劇作者還會使用莎士比亞那種繁縟的充滿隱喻和雙關語的枝葉披紛的語言呢？這樣做只有顯得迂腐可笑。反過來，如果我們由於時間距離久遠，已經不習慣莎士比亞在他那時代為當時所有劇作家所採用的那種語言表達方式，就斷言他留給我們的凝聚着人類智慧精華的巨大遺產已經過時，於是掉首不顧，棄若敝屣，甚至以輕佻態度去任意加以貶抑，那也是愚不可及的。今天的小說作者也不會再採用巴爾扎克按部就班去描寫宅邸、室內陳設、人物服飾和面貌那種近乎整齊劃一因而多少顯得板滯的表現手法了，雖然巴爾扎克仍然是今天不少作者的學習榜樣。這並不奇怪，因為十九世紀作家所慣用的表現手法已經不能完全適應表現我們今天生活的氣息、節奏、氛圍和複雜多變的內容了。現實生活要求充分而完美地去表現它本身的新形式。
§100
忒爾西忒斯式的酷評(1982)(《思辨錄》第289條)
請你們在公文上老老實實照我本來的樣子敘述，不要徇情回護，也不要惡意構陷。
——奧瑟羅
我們對於這兩年間湧現出來的一些不是按照通常習慣於把角色劃分為好人和壞人的寫法，而是表現生活真實的作品，並不是都能接受的，有時甚至還發出了不公平的責難。作家需要別人實事求是地正確理解他的作品。評論者縱使不能成為作者的知音，至少也要盡量去理解作者的創作甘苦，可是有的評論者往往把已經習慣了的審美趣味的惰性當做評價作品的唯一準則。如果一部作品出現的人物既不能簡單地歸為好人，也不能簡單地歸為壞人，卻是像生活本身那樣具有複雜的性格，而作者對這樣的人物又不是簡單地抑揚或作出一覽便知的褒貶，而是同情中夾雜了批判的成分或批判中夾雜了同情的成分，那麼這些評論家就不免對之瞠目結舌，不知所措。而比這更糟的是不屑理解就硬以已經定型的習慣標準率爾判定是非。我不知道評論者根據什麼邏輯又有什麼權力，可以把別人作品中的複雜的人物性格按照自己所熟習的非此即彼的分類法去任意歸類，把作品中的複雜的思想感情強行納入自己看人論事的簡單劃一的尺度去妄作解人，然後再把這種歪曲了原著精神實質純屬捕風捉影的主觀獨斷當做鐵證，從而義形於色地進行無的放矢的指摘？最近我讀了一位批評家對《在社會檔案里》的批評文章，我感到自己不能沉默，因為這類批評並不是孤立的現象。我在本文里不可能以更多的篇幅來評論這個作品的功過，我只是想順便提一下，嬉笑怒罵雖然皆成文章，但是意在求勝卻不是批評的應有態度。我不懂那篇評論文章為什麼要運用比“一個階級只有一個典型”更偏頗的理論，把作者寫的在十年浩劫中一個緊跟林彪——用作者的話來說“倒下去的人越多，官做得越大”的部隊壞幹部，充當做人民解放軍的全體，從而對作者大張撻伐，並加上了給“最可愛的人”抹黑，給老幹部“掛走資派黑牌”等等嚇人的罪名？過去一位外國戲劇家把我國京戲中武生背上的四面靠旗當做了四支軍隊，這雖然可笑，但是，嗚呼！他畢竟還沒有把一個軍人，哪怕他是軍隊的“大首長”，作為整個軍隊的化身！我不懂這篇評論為什麼既然聲明不敢說作者筆下的一個人物的思想就是作者的思想，可是緊接着筆鋒一轉，又以這個人物誤入歧途的行為作為唯一的根據，去呵責作者本人竟“公然宣揚叛國無罪”？倘使把這種方法施諸於前人，像普希金和萊蒙托夫這樣的作家也會遭到無妄之災。評論者可以質問：奧涅金開槍打死了自己的朋友蘭斯基，這是什麼行為？畢巧林的故事冠以“當代英雄”的美名，這是什麼思想？作者必須為自己筆下的人物負起道德上以至法律上的責任，因為作者並沒有在自己人物身上粘貼區分善惡的顯眼標籤，為讀者提供現成的褒貶答案。如果作家沒有採取金聖嘆評《水滸》那種眉批夾注的辦法，對書中人物的每句話和每一行動都作出塾師批卷式的諸如“妙”“丑”“狠毒”“可畏”“絕倒”之類的按語，那就是作者沒有表態，沒有批判，沒有站穩立場。我想，魯迅所說的分明的是非與熱烈的愛憎，和這種評論要求完全是風馬牛不相及的兩回事，那是需要具有思想力和藝術鑒賞力的評論者，以嚴肅認真的態度實事求是地深入到作品藝術形象的真實性中去探討作家思想感情的複雜表現，然後作出中肯的審美判斷的。十年浩劫遍及全國的大批判造就了一批比著名的忒耳西忒斯還要嚴厲、還要粗暴、橫行闊步的酷評家。隨着“四人幫”的覆滅，這種顯赫一時的大批判再沒有耀武揚威的餘地了。但是餘毒未清，大批判的病菌也會侵入我們自己的機體，這是需要我們警惕並加以克服的。但願那種無限上綱、羅織罪名、打“語錄”仗式的駁難攻擊，永遠消失不再重演罷。
§101
文藝理論體系問題[12](1982)(節錄，《王元化集》卷二)
關於文學理論或美學的體系，我覺得有兩位理論家的論著值得我們參考和借鑒。一個是黑格爾的《美學》，一個是劉勰的《文心雕龍》。這兩部著作都可以稱得上具有自己理論體系的著作，所以我在這裏簡單談談自己的體會。我不是說我們的文學概論要抄襲這兩個體系。照着葫蘆去畫瓢，硬搬過來的辦法是要不得的。我不過是說我們可以把他們的體系進行總結，從中吸取經驗教訓。
先講黑格爾美學體系。恩格斯曾說，黑格爾在體系上所花費的精力比他在其他方面進行的思考要多得多。但是他的體系有很大缺點，除了客觀唯心主義所形成的頭腳倒立的情況且不說外，就是刻板地甚至迂腐地要求整齊劃一，常帶有明顯的人工強制性的痕迹。特別是他從一個概念向另一個概念過渡的時候，往往用了人工的強制手段，這就造成了黑格爾體系的晦澀難懂。黑格爾哲學其實並不難懂，難懂的只是他特有的名詞術語，如果把它們搞清楚，就會發現他的表述是很清晰的，他的邏輯性是非常強的。我以為這和德國哲學自康德以來所倡導的批判精神有關。這裏所說的批判，絕不能理解作大批判式的批判，而是指對於概念進行清理，篩汰其中模糊不清的雜質，使之通體透明、清晰、準確。黑格爾哲學的晦澀難解是在那種用人工強制手段的轉折上、過渡上，當實際情況無法過渡的時候，他還是挖空心思硬要設法把它們納入他的體系軌道。過去，我們往往強調必須打破黑格爾的體系，但是我們也應看到，他的體系中也不乏可資借鑒和參考的東西。例如黑格爾哲學、美學所體現的範疇之間的內在聯繫。他很看不起一部書各個章節之間毫無關聯，只是把一堆問題雜湊在一起。他認為有價值的著作應該是一個有機整體，部分和部分之間以及部分與整體之間都是有機地結合在一起的。這一點雖然從表面看不出來，但其中確實蘊含著內在的聯繫。我是搞大百科全書的，新出的英國《大不列顛百科全書》十五版有一知識綱要，即企圖闡述知識的體系。它畫了一個圓，認為其中任何一個學科、任何一種知識彼此之間都有一種聯繫。現在有關知識分類和知識系統問題已成為一種專門學問。黑格爾很早就看到這一點。假如掃除了事物的彼此相外性，從表面看來似乎是一些偶然的現象中找出事物的必然聯繫，那就是說，我們發現了其中的規律，至少這是規律的重要內容之一。
此外，黑格爾的哲學也好，美學也好，都體現了邏輯的完整性和首尾一貫性。我們搞文藝理論的人往往對邏輯不夠注意。蘇聯在斯大林時代也曾經反對過形式邏輯，甚至認為形式邏輯就是形而上學。這是很錯誤的一種觀點。形式邏輯還是很重要的一門學科。一個人的思維假使沒有邏輯性就容易產生混亂。當然，黑格爾認為邏輯發展過程只是理念的自我運動，這一點是不足為訓的。我們要從黑格爾的顛倒地反映世界的形態中去剝取它的合理的內核。在黑格爾哲學、美學中，體現了一個由低級到高級、由萌芽狀態向成熟狀態發展的進程，形成了環環相扣的邏輯鏈鎖，這是很重要的。假如沒有邏輯發展的完整性和首尾一貫性，就構不成體系。即使有個體系，也是一個壞的體系。
黑格爾大約是最早提出歷史與邏輯一致性的理論家。這一觀點曾受到馬克思和恩格斯的推重。[13]所謂邏輯和歷史的一致性，就是說人類的認識歷程和邏輯的發展歷程，彼此相符，都是由低級向高級、由萌芽狀態向成熟狀態不斷向前推進。例如，以個人的進化來說，從最初的受精卵發展到胎兒，實際上正是重複了整個動物的生命史，即由單細胞生物發展成為高級動物(人)的歷史。因此，研究兒童心理學的人，往往可以從不同年齡的兒童的認識過程(有人曾把這一過程分為特化階段——泛化階段——分化階段——概括化階段四個時期)，來探討早期人類的認識史。我們如果加強這方面的研究，不僅可以解決認識論(比如概念是如何形成的)問題，也可以解決美學(比如美感是如何形成的)問題。黑格爾不僅在《哲學史演講錄》中是按照邏輯和歷史的一致性觀點來構成全書的框架，就是在《邏輯學》和《美學》中也是按照這一觀點來構成理論體系的。因此，在黑格爾哲學、美學體系中一方面體現了部分與部分之間以及部分與整體之間的內在聯繫，另一方面也體現了由低級向高級，由萌芽狀態向成熟狀態合規律的發展過程。我認為，這兩個特點很值得我們在編寫文學概論時，作為參考和借鑒。
至於在我國古代文論中，我以為劉勰的《文心雕龍》的體系是特別值得重視的。《文心雕龍》是在體系上相當完整嚴密的一部著作，章學誠稱它“勒為成書之初祖”即包括了這一點而言。我認為這部書在我國封建時期文學理論史中，不但前無古人，而且也後無來者。最近有人刻意貶低它，企圖作驚聽回視之論。翻案文章一旦走上意在求勝的道路，違反實事求是的精神，就沒有什麼價值了。試問：僅就系統的完整嚴密來說，在我國漫長的封建社會中有哪些文藝理論著作可與之比肩呢？甚至在整個中世紀的世界文學理論著作中可以成為它的對手的也寥寥無幾。過去我的一位前輩曾發過這樣的感嘆：“概此甘露，知飲者希。”幸而今天多數研究者是有眼力的，他們都對《文心雕龍》這部書作出了應有的公正評價。
§102
寫真實的厄運(1987)(《思辨錄》第310條)
寫真實過去長期被當做心懷叵測去揭露醜惡的同義語而遭到厄難，今天又被當做機械的反映論而受到嘲笑。其實這不是一個複雜問題。真實不僅是發生過的，而且包括可能發生的；是現實，而不僅是存在。可以用寫實的手法去表現，也可以用象徵的以至荒誕的手法去表現。真實也不僅僅局限於物質世界，而且還包括精神世界的種種現象，它並不把人們頭腦中出現的想像、幻想以至看來似乎是荒誕不經的意象和意念擯斥在外。真實既是審美客體的屬性，也是審美主體的屬性。後者就是許多作家一再說到的作家的真誠、說真話等等。這也就是說作家應當寫自己的真情實感，寫自己真切感受到的和體會到的東西，而不能在任何情況下去作違心之論，去撒謊。這樣簡單的道理本來是不言自明的，可是我們卻需要大聲疾呼，來為這樣平凡的真理去說明，去申辯。我在一九八○年寫的《對文學與真實的思考》曾就這些問題作過闡釋，也作過呼籲。七年多的時間過去了，我在一些會議和文章中，仍舊碰到七年多前的同樣質疑和同樣責問。最近我在一次會上提出撒謊還成什麼文學的時候，有位作家理直氣壯地回答，他寫小說就是在編造謊言，他的理由是文學離不開幻想。這使我不得不感到驚訝。文學需要幻想這是一千多年前就已知道的文藝理論ABC。其實不僅文學，縱使是科學也同樣需要想像和幻想。在文學中，真實與想像、幻想不能隔離開來，這是一個常識問題。至於把想像、幻想和謊言等同起來，那恐怕就不僅是一個常識問題了。
§103
說真誠(1988)(《思辨錄》第306條)
文學不能用真誠來概括，但文學一定要真誠。難道撒謊還是文學嗎？有人反駁說，迷信也是真誠的，希特拉也自認是真誠的。所以不能說，凡真誠的作品都是好作品。我不同意這種駁詰。我認為真誠只有建立在人的自覺上面，建立在非異化的主體上面，建立在真正的人性上面。這才是它的本義。馬克思說：“專制制度必要具有獸性，並且和人性是不相容的。獸的關係只能靠獸性來維持。”人性如果異化為獸性，是談不到什麼真誠的。十九世紀英國藝術理論家曾經說過：“少女為失去愛情而歌是感動人的，守財奴為失去金錢而歌就不會感動人了。”就因為後者的感情不是人性的感情，而是人性感情的異化。
在藝術鑒賞上，我愛好上世紀那些現實主義的好作品，但我主張藝術多元化。“聲一無聽，物一無文”，藝術的生命在於多樣性。
長期以來，我們只有從蘇聯稗販來的那種現實主義模式，其實這隻能算作一種偽現實主義。教條主義猖獗時期，“現實主義廣闊道路論”和“現實主義深化論”受到批判，使我們對於試圖突破“極左”思潮而提出這些理論的論者深懷敬意。但不幸的是我們不得不承認，這些理論家並沒有擺脫偽現實主義模式的拘囿。我們還沒有現實主義。
§104
對觀眾的虛偽服從(1988)(《思辨錄》第313條)
作為文藝節目的主持人自然應該尊重觀眾的選擇，傾聽觀眾的聲音。但我覺得主持人應該有更多的審美知識，而不能像一般服務行業那樣認為顧客就是主人。四年前上影廠紀念建廠三十五周年的時候，我曾經談到娛樂片的問題。我是贊成拍攝娛樂片的，不過認為也要有選擇地拍，並且不能衝垮質量高的藝術片。當時我引用了歌德的幾句話：“引起公眾所願意的感情，而不是使他們感到應有的感情，這是一種對公眾的虛偽的服從。廣大的觀眾應當受到尊敬，不能像小販從孩子那裏騙取錢財一樣去對付他們。”我至今不明白這番話怎麼會惹惱了當時在場的文化部電影局長，他回到北京就發文駁斥，說我反對拍娛樂片。這幾年有種風氣，誰要是不一窩蜂跟着叫，而且調門越叫越高，誰就是持不同“藝”見的人。我實在害怕並反感這種一窩蜂的風氣，我希望我們都能保持獨立見解，“為學不作媚時語”，不媚權勢，不媚平庸的多數，也不趨附自己並不贊成的一時潮流。這樣我們才會有健康的文化，真正的文化。
§105
寫意傳統(1988)(《思辨錄》第263條)
不論把《文心雕龍》劃歸“言盡意”派，或相反劃歸“言不盡意”派，雙方都把“言”與“意”的關係問題歸結為語言與思想之間是否存在如范文瀾《文心雕龍注》所說的“不可免的差殊”。因而，它們在立足點上倒是完全相同的。我認為，這是受到了“范注”的拘攣。“范注”大概是最早用“語言能不能表彰思想”來闡釋言意之辨的。近來，我重新思考了這個問題。我覺得，“范注”對這個問題的解釋有片面性。
《世說新語·文學篇》稱，渡江之後，王丞相“止道聲無哀樂、養生、言盡意三理”。言盡意是當時玄學家所說的三理之一。這個問題是由於對《易·繫辭上傳》“聖人立象以盡意，繫辭焉以盡言”這句話所作的解釋而引起的。何劭《荀粲傳》稱荀氏治《易》者頗多，均主舊學，而粲獨標新義，提出“象外之意，系表之言，蘊而不出”之旨。玄宗代表人物王弼在《周易略例·明象篇》中亦稱，“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”。荀王二人，無非是說，不可拘泥於文字的表面，而應探求其內在意蘊，以達到尋言以觀象，尋象以觀意。這對於糾正漢儒拘守於文字訓詁及其末流的咬文嚼字之弊，可以說是一大解放。引申到文學中來，藉以作為誘發想像活動的基因，就具有更重大的意義。從荀王二人的言意之辨來說，其實質，本不側重(甚至沒有涉及)“范注”所謂語言不能表彰思想或兩者間存在不可免的差殊問題。玄學家和玄佛並用的名士名僧，確實有人提出所謂“心行路絕，言語道斷”的說法，以揭示語言不能表彰思想的主張。並且還進一步認為所有的意識活動也都無法溝通，但這不能作為玄學三理之一言意之辨的完整解釋。
劉勰把言意之辨引入文學領域，意義究竟何在？我覺得，這正如劉勰把文質概念引入文學領域一樣。我們對這類問題的研究，既要探其淵源，找出它的根據；同時，又不可拘於本義，按照原來的意蘊照搬到另一個領域中去。過去由於拘攣於“范注”的訓釋來探討《文心雕龍》中的言意問題，於是出現“言盡意”和“言不盡意”兩種截然不同的看法。我曾經主張前說，並援《文心雕龍》“皎日暳星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌”，“意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里”等語作為證明。但這種看法，一直使我未能愜恰於心。因為《文心雕龍》還有另外一面，如其中所說的“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，“言有盡而意無窮，曉會通也”等語，這些話又如何去解釋呢？
近來，我有了一些和過去不同的看法。我認為，首先不應按照“范注”所謂語言是否能表彰思想或言意之間是否存在差殊去理解《文心雕龍》的言意之辨。那麼，劉勰的言意之辨在於說明什麼問題呢？依我看，他是企圖闡明文學的寫意性。寫意性的特點就是以有限的筆墨去表現無限的意蘊。它可以說在形式上是相當於“言不盡意”的，在內容上則又相當於“言盡意”的。因為讀者還是得從不盡意的言才能去領悟意蘊無限的內容。寫意性是中國藝術的重要特點之一。中國繪畫中有寫意畫，這是不用多加解釋的。中國戲曲是以程式化為手段的虛擬性的寫意型表演體系。中國的音樂舞蹈等也都帶有寫意性。伯牙操琴，子期從中聽出了志在高山和志在流水，就是會意的結果，而會意則是欣賞寫意藝術的必要途徑。寫意性建築在想像的基礎上。中國古代文論較之西方古代文論，是更早也更多地涉及了想像問題，這從藉助於暗示、明喻、隱喻、聯想等手段所形成的比興理論在中國古代文論中特別發達就可證明。中國詩學中的比興之義，貫串歷代文論中，形成一種民族特色。比興可以說是基於寫意藝術而誕生的一種重要表現手法。《周禮》與《詩序》中的六詩或六義即比興理論的濫觴，而比興理論則具有與西方不同的特點。這是西方一些《文心雕龍》研究者所不理解的。最近法國漢學家弗朗索瓦·於連(FrancoifJullin)以歐洲直至十九世紀浪漫派產生才出現想像理論為準，來斷言《神思篇》不涉及想像問題，就是一例(見其所著《想像的產生》，載一九八五年《遠東與遠西》第七期)。
§106
情況——情境——情節(1988)(《王元化集》卷六)
黑格爾的美學沒有正面闡述藝術的創作過程，但他在《理想的定性》中詳細地闡述了理念經過了怎樣的自我發展過程而形成具體的藝術作品。他把這一過程也規定為三個步驟，即：情況—情境—情節。黑格爾認為情況即“一般世界情況”是人物動作(情節)及其性質的前提。他認為藝術的理想不能停滯在作為普泛概念的普遍性上，而必須轉化為具有實體性內容的普遍力量。普遍性實現其自身於特殊的個體中，這就是理想的定性。這種實體性的普遍力量怎樣才能成為可供感性觀照的藝術作品呢？它必須實現自己，通過動作及一般運動和活動展示出來。這種動作或活動的場所或前提就是“情況”。他說：
情況只能形成個別形象表現的可能性，還不能形成個別形象表現本身。所以我們所看到的只是藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景。(《美學·藝術美的理念或理想》)
黑格爾關於情況的論述是很晦澀的。他認為只有在古希臘史詩時代，具有實體性內容的普遍力量才完全體現在個人的活動中，從而顯現了個體的獨立自主性，而在現代的散文生活中，普遍性與個體性形成了分裂狀態，個性只有在局限的狹窄範圍內才顯出自由自在。所以他認為古希臘史詩時代是體現藝術理想的楷模。不管黑格爾對於資本主義社會損害藝術作出了怎樣有價值的論斷，總的說來，他對情況的說明是從和諧寧靜這種觀點出發的，而並不把情況看做是矛盾的普遍性。這種錯誤應歸咎於他的思辨結構，因為照他看來，情況在三個環節中尚處於最初的自在階段，其發展尚未明顯，其蘊涵尚未顯露，因此還只是混沌的統一體。可是，事實上作為普遍性的情況只能形成個別形象表現的可能性，而不能成為激發人物動作的直接推動力，原因並不在於一般世界情況並不存在矛盾，而是在於這情況是最根本最普遍的矛盾。雖然每個社會成員都受到這同一普遍矛盾的影響和支配，但只有當它體現為特殊矛盾時，才能成為激發人物行動的直接因素。
由情況進入到“情境”，倘我們用科學的語言來表述，就是由矛盾的普遍性進入到矛盾的特殊性。矛盾的特殊性是被矛盾的普遍性所規定的。只有在情境中，才能把情況所規定的人物及其行動表現的可能性轉化為現實性。黑格爾說：情境就是“情況的特殊性，這情況的定性使那種實體性的統一發生差異對立面和緊張，就是這種對立和緊張成為動作的推動力——這就是情境及其衝突”。在這裏，黑格爾把情境作為混沌統一體發生差異對立面的結果是費解的。不過，他把情境作為情況的特殊性，把情境及其衝突作為個別人物動作的推動力，這種見解是深刻的。因為藝術創作如果只從一般世界情況去把握人物，而不從具體的情境去把握人物；只着眼矛盾的普遍性，而無視矛盾的特殊性，那麼這往往是造成概念化傾向的根源之一。就人物性格表現來說，衝突只能發生在特殊性的規定情境之中。黑格爾說：“發現情境是一項重要工作，對於藝術家也往往是件難事。”人物性格離開規定情境就不能得到表現。怎樣選擇適當的特定情境及其衝突恰到好處地來顯示人物性格，使人認識到這是怎樣一個人，的確是不容易的。情境克服了情況的普泛性，和人物的具體處境、生活、遭遇結合起來，成為激發人物行動的機緣和動力。所以，情境及其衝突對於人物來說，是使他不得不行動起來的必然趨勢。在情況中，具體的特定的衝突尚未定型，情況只是衝突的基礎和根據。在情境中，衝突的必然性變成了人物的內在要求，和他的心情緊密地結合在一起。
但是，情境只是激發人物行動起來的機緣和動力，情境本身還不是行動。發出行動的是人。動作的蓄謀、最後決定和實際完成都要依靠人來實現。在情境及其衝突的激發下，人究竟怎樣行動起來？性格的差異往往在相同的情境中使他們發生千差萬別的動作和反動作。在這裏，人物的個性起着決定作用。所以，必須再由情境進入“情節”。情節即動作，是以人物性格為中心的。人物性格屬於個體性範疇。按照黑格爾的說法，個體性就是“主體”和“基本”，“包含有種和類於其自身”(《小邏輯》第一百六十四節)。矛盾的個體性包含着矛盾的特殊性(種)和矛盾的普遍性(類)於自身之內。倘使把黑格爾這個說法加以闡發和引申，那就是人物一方面體現着作為社會關係總和的階級屬性，另一方面也體現着表現時代矛盾的特定衝突和糾紛。這兩方面都要通過主體的動作或反動作顯現出來。黑格爾把衝突激起人物行動起來的內在要求，借用古希臘人所說的πáθοξ一詞來表達。大體說來，黑格爾用這個字以表明特定時代的具有普遍性的倫理觀念，但這種觀念在人物身上不是由理智，而是由滲透着理性內容的感情表現出來。關於πáθοξ(《美學》朱光潛中譯本譯為“情致”，也有人據此字的轉譯Pathos譯為“激情”或“動情力”，均不夠妥帖。筆者覺得譯作“情志”似較愜恰)這個概念作出了精闢的闡述，是值得我們注意的。黑格爾有時又把這個概念稱為“神聖的東西”“神的內容”或索性就是“神”。這些神秘說法往往使人感到撲朔迷離，難以索解。但細繹其旨，我們可以看出：這是黑格爾從他認作是藝術理想時代的希臘藝術中概括出來的。因為在古希臘藝術中，無論是雕刻、史詩或悲劇，神往往是主要的藝術表現內容。古希臘人正是用神來表現他們時代具有普遍性的倫理觀念的。這樣我們就不難理解黑格爾說的下面這段話：
無論把神們(按：這是指希臘諸神，黑格爾把這些神視為各種人格化的情志——引者)看成只是外在於人的力量，或是把他們看成只是內在於人的力量，都是既正確又錯誤的。因為神同時是這兩種力量。(《美學·藝術美的理念或理想》)
表面看來，這似乎近於戲論。但是如果把它那披着神秘外衣的晦澀語言翻譯出來，它的意蘊還是可以理解的。反映時代精神的具有普遍性的倫理觀念，不是由個別人所形成，並不以他的意志為轉移，所以對他來說是外在的。但是個別人不能脫離他的時代，他的性格被他那時代具有普遍性的倫理觀念所浸染，形成他自己的情志，所以對他來說又是內在的。通過情志，黑格爾使人物性格和他的社會時代聯繫為一有機的整體。
以上我們綜述了黑格爾論述藝術作品形成的三個環節的內容要旨。在綜述過程中經過了清理，以便盡量使其合理的內容得到科學的表現。這裏再總括地說明一下，貫串在黑格爾三個環節中的主線是理念的自我深化運動。按照他的思辨結構，藝術理想(理念)要實現自己，取得定性的存在，必須否定自身作為普泛槪念的普遍性，轉化為具有實體性的內容，這就是“情況”。情況發生了差異對立面，揭開了衝突和糾紛，從而否定了原來的混沌的統一，這就是“情境”。在情境中，作為主體的人物發出反應動作，使差異對立面的鬥爭得到解決，達到矛盾的消除，這就是“情節”(或動作)。不難看出，在這三個步驟中，每一步驟都是對前一步驟的否定，而每一否定都使藝術理想的自我深化運動前進一步，從而構成自在——自為——自在自為這樣一個邏輯公式。黑格爾為了把藝術理想的自我深化運動納入這個公式中，使用了思辨哲學的強制手段，因而使他在敘述每一環節的過渡時都是顯得牽強的、晦澀的。可是，在黑格爾思辨結構的框架中蘊含著某些辯證觀點，包含了某些非思辨的現實內容。最突出的一點，就是黑格爾始終從社會時代背景上來考察人物性格，把人物和環境聯繫在一起。
黑格爾在《小邏輯》中曾用一句概括的話說：“一切事物都是一推論(或譯推理)。”意思是指：任何事物都蘊含著普遍性、特殊性和個別性的辯證關係。他根據這一原理闡明了形成藝術作品的三個環節：情況(普遍性)、情境(特殊性)、情節(個別性)。對於黑格爾的這一理論，這裏總括地說明以下幾點：第一，黑格爾把這三個環節作為理念的自我深化運動。我們必須把被黑格爾倒置的關係顛倒過來，即把情況、情境和情節正確地理解作現實世界的普遍性矛盾、特殊性矛盾和個別性矛盾。第二，黑格爾美學的思辨結構釆取強制手段，把這三個環節硬性規定作由情況到情境再到情節的刻板定程。但是，事實上作家進行創作並不一定依循這種先後次序。作家在醞釀構思的時候，可能以表現時代社會普遍矛盾的情況為起點，也可能以表現某一事件特殊矛盾的情境為起點，或者也可能以表現某種性格個別矛盾的情節(人物動作)為起點。恐怕后一種情形反而更符合大多數作家的創作經歷。這一點，如果說像黑格爾這樣思想嚴密的哲學家竟然未能察覺，顯然是難以令人置信的。他所以沒有顧到這樣簡單的事實，只能歸咎於他固執地為了構成自己的體系的緣故。第三，我們應該承認，黑格爾提出的三個環節的辯證關係是藝術創作的一條重要原理。作家醞釀構思時以哪一個環節為起點，這要根據每個作家的具體情況來決定。但是有一點必須明確，作家無論以哪一個環節為起點，都必須以這個環節作為中介，來溝通其他兩個環節。例如，倘他以表現時代社會普遍矛盾的情況為起點，那麼他就必須以情況作為表現某一事件特殊矛盾的情境和表現某種性格個別矛盾的情節的中介，使三個環節融為有機的整體。如果以情境作為構思的起點，或者以情節作為構思的起點，也都同樣必須以這個起點作為中介，來溝通其他兩個環節，把三者融為有機的整體，從而使人物性格及其在特定生活環節中的遭遇，反映出整個時代精神和社會面貌。這樣，作家在文學創作中才不致使人物和環境脫節，形成只是空泛地去表現時代的重大事件而把人物變成喪失個性的模糊影子，或者相反，只是孤立地從事性格分析而不能通過人物去表現社會的宏偉背景。
§107
整體與部分和部分與部分(1988)(《王元化集》卷六)
黑格爾的《美的理念》主要論述了整體與部分和部分與部分之間的必然性和偶然性關係。所謂“美的理念”正是從作為生命的自然美中才概括出來的，是他在《自然生命作為美》的部分中對生命有機體作了周密的研究之後所獲得的成果。這些成果主要是把關於生命有機體的一些帶有規律性的東西提煉出來，加以規範化，作為美的理念的內容。
在體現了生命過程雙重活動的有機體中，各差異面保持了它們獨立自在的面貌，而並不現出抽象的目的性。這就是說，某一部分的特性並不同時是另一部分的特性。任何部分並不因為另一部分具有某種形狀也就具有那種形狀。各部分的獨立自在性顯得是為它們本身的，而不是為了它們的統一體。雖然在各部分的獨立自在性里可以見出一種內在的聯繫，但是這種經過生命灌注作用所產生的統一，不但不消除各部分的自身特性，反而把這些特性充分地表現出來。這就是黑格爾所說的必然性必須隱藏在不經意的偶然件的後面。
藝術作品的各部分、各細節不能是拼湊在一起的混合體。因為在混合體中，這一部分和那一部分之間並沒有任何必然的聯繫，它們聚攏在一起只是由於偶然的機緣。同時，藝術作品的各部分、各細節也不能是限於形式方面的有規律的安排。因為在有規律的安排中，這一部分採用這個樣式只是由於其他部分也採用這個樣式的緣故。這樣，各部分、各細節就會失去它們本身的特性，僅僅顯出了外在的統一。相反，藝術作品的各部分、各細節一方面保持了各自獨立的特性，另一方面又取得了內在的統一。它們不是由於偶然的機緣，而是由於內在的必然聯繫融為一體。而藝術作品這種內在的必然聯繫正是從具有各自獨立特性的各部分、各細節直接顯現出來的。
黑格爾關於美的理念的論述值得我們注意的地方，可以概括為以下幾點：第一，黑格爾關於整體與部分和部分與部分之間的必然性和偶然性關係的論述，具有反形而上學觀點的積極意義。形而上學觀點使必然性和偶然性堅硬地對立起來，並且把必然性置於不堪容忍的專橫統治地位。照形而上學觀點看來，如果表現藝術作品由概念所規定的各部分協調一致的必然性，就不能容許各差異面的獨立自在性。各部分不是為它們本身而存在，它們完全喪失了自己的獨立地位和特性，只是單純地為外加給它們的抽象概念服務。這樣製造出來的藝術作品，其中的人物形象就變成了作家的思想的傳聲筒，而作品的細節也就變成了影射主題思想的象徵或符號，從而作為生活現象形態的偶然性完全被放逐到藝術領域之外。第二，藝術創作一方面要把生活真實中各個分散現象間的內在聯繫這種必然性直接表現出來、呈現於感性觀照，另一方面又必須保持生活現象形態中的偶然性，使兩方面協調一致，這是藝術創作的真正困難所在。在成功的藝術作品中，生活的現象形態被保持下來了，但它們彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也被保持下來了，但必然性通過偶然性為自己開闢了道路。這裏，黑格爾關於偶然性的論述，事實上也就反駁了他自己在《藝術美，或理想》第一部分中所提出的“清洗”理論。第三，不難看出，黑格爾在《美的理念》中所揭示的藝術規律並不是先驗地在自然美產生以前就已存在，儘管黑格爾本人是這樣宣佈的。事實上，他所揭示的美的規律是從自然生命有機體中概括出來的。離開了自然生命有機體又從哪裏去尋找美的理念呢？就連黑格爾本人也不得不在《美學》中承認：“凡是唯心哲學(指黑格爾本人的哲學——引者)在心靈領域內要做的事，自然在作為生命時就已經在做。”因此他說：“只有生命的東西才是理念，只有理念才是真實。”這裏所說的生命，我們只要把它作為自然生命有機體看待，那麼黑格爾的這句話就含有一定的合理因素。所以，所謂美的理念只能以自然生命有機體為基礎，從中糹由繹出美的規律。正如宗教幻想所造成的神物不過是人自己本身的幻想的反映，作為絕對存在的美的理念也不過是自然生命有機體本質的幻想的反映。
§108
生氣灌注(1988)(《思辨錄》第251條)
我們的文論，和我們的畫論、樂論一樣，都有一個相同的特點，它並不強調模擬自然，而是強調神韻。自然這並不是說我國傳統畫論只求神似，全不講形似。比如，顧愷之曾強調傳神的神似觀點，但他也提出過頰上妙於添毫而不忽視細節上的形似。在《文心雕龍》中也有類似的議論，他曾說：“謹發而易貌”，要求傳神；可是同時他也提出“體物密附”不廢形似的主張。稱：“漢代相人以筋骨，魏晉識見在神明。”可謂篤論。但是，他認為這是得意忘形或重神遺形的玄學理論在藝術上的反映，則不免失之偏頗。重神韻是要求藝術作品有一種生氣灌注的內在精神。謝赫的《古畫品錄》標示六法，其中之一就是“氣韻生動”。《文心雕龍》所提出的“以情志為神明”亦同此旨。照這種觀點看來，藝術作品的內容意蘊和表現它的外在形象必須顯現為完滿的通體融貫。就如在有生命的機體內，脈管把血液輸送到全身，或靈魂把生命灌注在軀體的各部分內一樣。《文心雕龍》中所提到的“外文綺交，內義脈注”，“義脈不流，則遍枯文體”，即申明此義。後來，黑格爾《美學》也有“生氣灌注”之論，似與我國古代文論、畫論諳合。“生氣灌注”是建築在把藝術比喻為有生命的機體的理論基礎上，在我國則更是由於把“氣”的概念引進藝術理論的結果。過去，有人將氣譯作quintessence(原質)，似不妥切。拙著《文心雕龍若干範疇》英文稿，則從後來的譯法，作vitalenergies(活力、生命)。“氣”不是物質性的，也不是精神性的，而是近似field(場)。“氣”在中國文化史、科技史上均佔有重要地位。美學中“生氣灌注”的理論，多有闡發，而我們的文藝理論迄今未作深入探討，這不能不說是件憾事。
§109
說主題(1994)(《思辨錄》第302條)
作品中的主題，有時並不在於作者有意識地去表現什麼觀念。海涅說：“一個天才的筆往往超過他暫時的目標以外。”海涅以《堂吉訶德》為例，說塞萬提斯寫這部小說時，只是要用它來代替當時教會對武俠小說的禁令，結果卻超出原來意圖，創造了一個偉大的藝術人物。老舍的情況也是一樣。陳西禾和我談話時，曾幽默地說道：“老舍在解放后寫的作品都表現了一個主題，這就是新社會比舊社會好。”不錯，老舍的作品確是企圖表現這一意圖。但是，老舍作品中的思想絕不可以簡單地用“新社會比舊社會好”這種觀念來概括。為什麼？因為作品的思想，並不在於作者要表現怎樣的意圖，而往往是不知不覺從作品流露出來的那些東西。例如，作者如何去對待他所要表現的生活，如何去對待他所要表現的那些人物。作者對生活對人物的態度和理解，是經過日積月累長期在生活實踐中所形成的。所以要分析作品的思想，不是簡單地根據作者的意圖，而是要根據他在作品中自然而然流露出來對生活對人物的感情和態度才能加以掌握。
§110
比興之義(1995)(《思辨錄》第261條)
如果用最概括的說法來闡明東西方藝術的特點，那麼，可以說西方藝術重在模仿自然，中國藝術則重在比興。西方的模仿理論最早見於亞里士多德的《詩學》；中國的比興理論最早見於《周禮》的六詩說和《詩大序》的六義說。六詩和六義都指的是詩有風、賦、比、興、雅、頌六事。最初在《周禮》和《詩大序》中，這六事並不是如後來分為詩體(風、雅、頌)和詩法(賦、比、興)兩個方面。這種區分始於唐代，唐定《五經正義》，孔穎達作疏，開始將詩的六事作體用之分。在這以前，詩體、詩法是不分的，體即是用，用即是體。
至於將六詩說、六義說概括為“比興”一詞，是始於六朝時期的劉勰。劉勰撰《文心雕龍》，其創作論有《比興篇》。中國藝術中的比興之義，它所代表的藝術精神和藝術特徵與西方是很不同的。這種不同主要表現在對待和處理心與物(審美主體與審美客體)的關係上。模仿說重自然，在藝術創造過程中，以物為主。而比興之義表現自然時，可不受身觀限制，不拘守自然原型，而取其神髓，藉以喚起讀者或觀眾的想像，去補充那些筆墨之外的空白。由於比興之義訴諸聯想，由此及彼，或由此物去認識彼物，故多采移位或變形之法。陸機《文賦》有離方遁圓之說，即闡明此旨。他的意思是說在藝術表現中，方者不可直呼為方，須離方去說方，圓者不可直呼為圓，須離圓去說圓。《文心雕龍》也有“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”的說法，意謂藝術有一種幽微奧秘難以言傳的意蘊，不要用具有局限性的藝術表現使它凝固起來變成定勢，而應為想像留出迴旋的餘地。諸如此類的意見在傳統文論、畫論、樂論中，有着大量的表述。如“言有盡而意無窮”“意到筆不到”“不似之似”“手揮五弦，目送飛鴻”“此時無聲勝有聲”等，都是闡發同樣的觀點。
記得抗戰初一位已故友人陳西禾曾發表過一篇題為《空白藝術》的文章，也是闡發藝術創造中的筆墨之外的境界。可惜這篇寫得十分精闢的文章沒有得到應有的反響，今天幾乎已經沒有人知道這件事了。我們書法中有飛白，頗近此意。空白不是“無”，而是在藝術表現中有意留出一些餘地，以喚起讀者或觀眾的想像活動。齊白石畫魚蝦沒有畫水，這就是空白藝術，觀眾可以從魚蝦的動態感應到它們在水中悠然嬉戲的情趣。京劇中開門沒有門，上樓沒有樓梯，騎馬沒有馬，這些也是空白藝術。這種空白藝術在西方是罕見的。我只知道契訶夫在他的劇作中很喜歡運用停頓(pause)，停頓近似空白藝術，但又不完全相同，似乎着重在節奏和氛圍的處理上。至於英國導演彼得·布魯克倡“空的空間”，那是現代派藝術興起以後的事了。
§111
觀賞的獨立性與投入性(1995)(《思辨錄》第262條)
《文心雕龍·物色篇》中有兩句話，可以說是簡明扼要地勾勒出了中國傳統藝術觀的基本特徵，這就是：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬彩附聲，亦與心而徘徊。”這兩句話互文足義。意思說，在寫氣圖貌和屬彩附聲的創作過程中，一方面作為審美主體的心應隨物以宛轉，另一方面作為審美客體的物也要與心而徘徊。心既要以物為主，物也要以心為主，相互為用，而不存在一個壓倒另一個，一個兼并另一個；或者一個屈服於另一個，一個溶解於另一個這類現象。在京劇表演或京劇欣賞中，演員或觀眾在進入角色后，不像西方戲劇所出現的那樣，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的獨立自在性，其主要原因即在此。在西方戲劇觀中，演員或觀眾的自我溶解在角色里，審美主客(或心與物)雙方，不是相反相成，互補互助，有你也有我，而是呈現了有我則無你，有你則無我的非此即彼的邏輯。體現了A是A而不是非A的同一性。京劇或中國傳統戲劇觀則是兩者並存，亦此亦彼，對立而統一，你中可以有我，我中亦可以有你。這與西方戲劇的審美主客關係是完全不同的。
西方有些美學家曾經感到這種主客同一的藝術觀是有缺陷的。布洛曾創心理距離說。布萊希特提出了間離效應。一九三五年梅蘭芳訪蘇時，布氏在蘇聯觀看了梅劇團的演出。他的間離說來自京劇的啟發。黃佐臨生前曾稱讚他思想敏銳，因為他並沒有看到更多的京劇，就發現了京劇演員的表演不像西方那樣沉沒在角色裏面，而一下子就抓住了這個特點。不過他的間離說在第一自我和第二自我的問題上，卻和中國傳統戲劇觀存在着差異。他認為演員或觀眾對角色應採取一種理性的批判態度，而不可能在投入角色的同時仍保持觀賞性格。他在這一點上仍未擺脫非此即彼的同一性邏輯。這與中國傳統的和諧意識所持萬物並育互不相害的基本精神仍是大相逕庭的。
這裏說一下，所謂傳統乃就大體而言，而不可理解為它將規範一切文化現象，不然就變成一種僵硬的模式了。傳統文化中可能有常例和變例，也可能出現一定程度上的突破和逆反，這往往是極其複雜的。在西方美學理論中我十分服膺黑格爾對於知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所謂知性的有限智力是假定客觀事物是獨立自在的，而我們的認識只是被動地接受，從而取消了主體的自確定作用。知性的有限意志則是指主體力圖在對象上實現自己的旨趣、目的與意圖，而將客觀事物當做服從自己意志的工具，從而犧牲了客觀事物的獨立自在性。倘用中國的傳統說法，前者亦即以物為主，以心服從於物。後者亦即以心為主，以心去統制物。黑格爾對兩種知性偏向的批判是十分接近中國傳統文論中的心物交融說的。在這方面，我以為還是以《文心雕龍·物色篇》的闡述最為充分。紀昀推崇《物色篇》末的“贊”為全書各贊第一。贊中所說的“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”四語，可以說是心物交融和諧默契的最高境界。在這種境界中，心和物有來有往，都承認對方的存在，都通過自己一方去豐富對方，提高對方。
§112
路線鬥爭式的論辯(1997)(《思辨錄》第290條)
“五四”時期的文白之爭，其性質是屬於文化上的問題，可是參加這場論爭的人，在辯論中喪失了冷靜，上綱上線，把它變成了一場你死我活的鬥爭。辯論的雙方都自以為掌握了絕對真理，所以意見不同的就是異端，就是敵人！這哪裏還是什麼學術民主自由討論？我覺得這和後來路線鬥爭中所出現的“殘酷鬥爭，無情打擊”也有某種相似之處。政治上的路線鬥爭是十分殘酷的。例如，一度被稱為第十次路線鬥爭的對劉少奇的批判，縱使說這場鬥爭真正是關係到走什麼道路及國家命運這樣嚴重的大事，但為什麼非得按照殘酷的路線鬥爭的方式來解決？是不是舍此就沒有其他辦法了？有些國度發生了政治上的分歧，是通過更合理的民主方式去解決的。抗戰初我到上海不久，讀到友人林淡秋翻譯的一部蘇聯電影劇本《列寧在一九一八》，其中記述高爾基和列寧的一場對話，高爾基認為鬥爭手段太殘酷了，列寧開導他說：“當兩個人進行激烈拼搏的時候，你能說打出的哪一拳是對的，哪一拳是錯的么？”(大意)當時我認為這話對極了。多年以後才發現這裏面是有問題的。文化論爭更不能用這種為達目的不擇手段的辦法，而必須遵守“遊戲規則”，否則是談不到學術民主和自由討論的。唐弢的《魯迅日文作品集序》，我沒有讀過，不知作於何時。但最近讀了劉納的一篇文章，其中說道：“八十年代初，他(唐弢)在文章中引用了魯迅極為憤激的言詞：‘我總要上下四方尋求，得到一種最黑最黑最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話、妨害白話者。’(《朝花夕拾·二十四孝圖》)唐先生在引證了這段話之後寫道：‘這種憤激的心情和語氣，恐怕很難為今天的人們所理解的了。不過，我們如果回顧一下當時黑暗勢力的濃厚，那些白話文反對者居心的毒辣，巧言令色，欺世盜名，用種種手段欺矇社會輿論的事實，就會覺得魯迅這樣說並不過分。他是親身經歷了這場鬥爭的。’(《魯迅日文作品集序》)未曾親身經歷當年白話文之爭的唐先生也始終持守着保衛白話文的鮮明立場，他同樣是把白話作為反封建反傳統的鋪墊。”僅就作者劉納所引用的唐弢原話來看，我覺得那些說法是許多文學史家所習用的套語。倘真正將雙方辯論的真實情況揭示出來，恐怕會發現唐弢的這些議論有刻意渲染的地方。
§113
趣味不會平等，藝術不會統一(1998)(《思辨錄》第288條)
周作人於一九二○年寫的《中國戲劇的三條路》，糾正了他自己在前幾年寫的反舊劇的觀點。這篇文章收入到他的《藝術生活》中，其中有幾句話說：“我相信趣味不會平等，藝術不能統一。使新劇去迎合群眾與使舊劇來附和新潮，都是致命的方劑，走不通的死路。我們平常不承認什麼正宗或統一，但是無形中總不免還有這樣的思想，近來講到文藝，必定反對貴族的而提倡平民的，便是一個明證。”“五四”時期雖然倡導民主自由，但像這樣具體體現在學術領域內的民主自由精神是不多見的。我甚至要說這可以稱作是超脫“五四”時期的意圖倫理的聲音。文學史家不大注意當時人的反思精神。我不是從事這方面工作的，只覺得這項研究很有意義，值得有人去做。周作人由於他在抗戰期間的投敵行為，至今為人所不齒。但我覺得反對他投敵，卻不應該否定他在“五四”時期的歷史。這和現在不少人絕口不提張愛玲在上海淪陷時期與敵偽的關係，而只是一味讚揚她的才華，都是不應有的偏頗。
§114
中國藝術與西方的不同(2002)(《傳統資源：具體中的普遍性》節錄，《王元化集》卷六)
問：現在學問往專家那裏走，大家都不再講文學與文化了。其實，文學藝術是民族文化的精神之花。從文學藝術去理解一個文化的特點，仍然不失為一條路徑。那麼，透過中國文藝來看，文化與思想的特點如何呢?
答：比如那篇談京劇文章[14]講到的虛擬性、程式化、寫意型，這種表演體系，和西方的所謂體驗派的表演體系，如斯坦尼斯拉夫斯基的，或所謂表現派的，如狄德羅的表演體系，或者布萊希特的，訴諸理性、排除感情因素、所謂“間離效果”的這種表演體系，都有很大的不同。這就是中國的戲劇在藝術的審美觀的基礎上與西方的不同。如那篇文章中講到的，先秦時代有所謂六詩說(《周禮》)、六義說(《詩大序》)。比興，確實是中國藝術的很大特點，可以說是中國一切文藝的基礎。
問：近現代大詩家如馬一浮、陳寅恪都很重視比興。我教了十幾年的詩學，也認為，如果要說一個中西詩學最大的區別，可能就是這個了。比興消解了對列、超越了邏輯、突破了形式，甚至泯除了抒情與敘事的分界，等等，值得我們剖析它的文化思想內涵……
答：中國的藝術在審美的主客觀關係上，與西方不同。它是主客觀的和諧。如劉勰的“心物交融說”，心是審美主體，物是審美客體。這就是心物交融。物與心徘徊，心亦隨物宛轉。而在西方，比較強調“知性分析”，毛澤東的“一分為二”不是源自中國的傳統。中國傳統不是說主體絕對站在客體之外，形成主客對立，或認為不是你消滅我就是我消滅你，它沒有這種兩極化的對立觀念。所以中國只有“和而不同”“群而不黨”。這兩句成語都說明，多元化是趨向一致的而不是同一的，是具有普遍意義的，但又保持了具體的差異性。劉勰的《文心雕龍》往往把對立的兩個概念熔鑄成一個詞語作為篇名。情采、神思、體性等等，都是將兩個概念(情和采，神和思，體和性)融合在一起。它們本是分解開來的，或甚至是對立的，但劉勰把這兩個本是分開來的概念連綴成詞，變成一個範疇來講，而且講得很精彩。“文革”時我寫的《文心雕龍柬釋》被抄走，當時我很害怕，因為我很擔心我所稱頌的劉勰的藝術和諧觀會被當做反對“一分為二”的反動理論，這是我寫《文心雕龍柬釋》時沒有意識到的。
問：龔自珍的“善入善出”，《文心雕龍創作論》時也談到……
答：這在戲劇上也很重要。西方戲劇就是演員要完全進入角色。作家寫對象就進入對象。據說巴爾扎克寫羊，自己也就變成了羊。相傳，一九一九年芝加哥演出《奧塞羅》，有個觀眾一槍將扮演埃古的演員擊斃，這個觀眾完全進入了戲裏，喪失了作為鑒賞者的獨立性。再如莫斯科藝術劇院首場公演《海鷗》，大幕落下后，過了兩三分鐘，觀眾才從他們所進入的戲裏回到現實世界，他們才鼓掌。因為觀眾跟劇中的人物同休戚、共命運，完全沉入到裏邊了。中國人看戲則不同，看很悲的戲，也能叫好、鼓掌，這就是龔自珍講的“善入善出”。中國觀眾在投入劇中時，仍保持住作為觀眾的獨立性，他鼓掌叫好時，並不是沒有感情投入的純客觀評價。相反，他鼓掌時，正是他投入了戲中，感情進發、情緒最激動的時候。觀眾在鑒賞藝術品時既須進入其中，又須出乎其外，這種出入現象是剎那剎那、更迭反覆進行着的。