第二十三章《王元化文稿 下/思辨卷》（1）
二十三章《王元化文稿下/思辨卷》（1）藝文鑒識(上)[1]
§1
魯迅和他先輩的不同(1939)(《魯迅與尼采》節錄，《王元化集》卷一)
魯迅嘲笑“中學為體，西學為用”的維新運動，他認為“康有為借重皇帝的虛名”是中國一貫的中庸態度，這和“不薄今人愛古人”的思想同樣是可笑的。
繼維新運動后的辛亥革命依舊沒有解決反封建的任務。從魯迅的《阿Q正傳》裏可以反映出當時的情形：
據傳來的消息，知道革命黨雖然進了城，倒還沒有什麼大異樣。知縣大老爺還是原官，不過改稱了什麼，而且舉人老爺也作了什麼官，帶兵的也還是先前的老把總。
這是辛亥革命同封建勢力勾結的一般情形。革命的不徹底，使得魯迅又經歷了一次血的教訓。魯迅反封建的思想是從無數次這種慘痛的經驗中生長起來的。魯迅在《熱風》裏曾經批判與封建制度妥協的維新運動，他說得非常正確：
維新以後，中國富強了，用這學來的新，打出外來的新，關上大門，再來守舊。
可惜維新單是皮毛，關門也不過一夢。……要新本領舊思想的新人物，駝了舊本領舊思想的舊人物，請他發揮多年經驗的老本領。一言以蔽之：前幾年謂之“中學為體，西學為用”，這幾年謂之“因時制宜，折中至當”。
魯迅指出這些改良主義者的目的，還是在守舊，搬來新的不過是要“打出外來的新”而已，但結果“維新”和“關門”不過只是一“夢”。魯迅從這些教訓里認出了“中國的舊道德與新道德恰恰相反”，因此他大聲疾呼道：“舊偶像愈摧破，人類便愈進步。”當魯迅一出現在我們面前的時候，他並不是與封建主義妥協的二元論者，同時他更知道了，單單改良皮毛不過只是白白犧牲而已。僅是這一點就在魯迅和他的先輩之間劃出了一道鴻溝。
§2
魯迅與尼採的不同(1939)(《魯迅與尼采》節錄，《王元化集》卷一)
一般人的意見常常把“個性解放”當做魯迅與尼採的共同點，巴人先生就是從這個命題出發的，他以為魯迅與尼采思想的血緣關係，就在於兩人都是“以個性主義的思想為根基的”。魯迅與尼釆雖都主張“個性主義”，但是卻反映着兩種不同的社會關係。尼采對於“個性解放”問題仍是站在人類不平等的學說上，他把個性與集體對立起來，他的個性崇拜是排斥一切有組織的社會性的，這正如柯根所說，尼采反對群眾，是“利於貴族的個性的反動”的。因此，由這裏尼采產生了“超人”的學說。然而，魯迅在《熱風》裏就已經指出過：“尼采式的超人”是“有些渺茫”的。我們應該特別注意在當時法西斯主義還沒有出現，因此使得尼采哲學的反動因素沒有完全暴露出來，同時東方的科學的社會主義理論還十分幼弱。
魯迅並沒有叫人走尼採的“超人”的路，而且他還用這來警戒青年，當時魯迅除了拿尼采哲學作為反偶像的工具外，是沒有旁的企圖了。我們可以看到，魯迅在他初期的全部著作里，除了反偶像的地方之外是沒有提到過尼採的，魯迅始終沒有承認他受了尼採的很大影響。
魯迅在當時不但不將個性同集體對立，並且還把自己的愛憎和群眾的利害統一起來。我們看他在下面這段話與尼採的赤裸裸的利己主義精神有着怎樣的不同：
我們追悼了過去的人，還要發願：要自己和別人，都純潔聰明勇猛向上。要除去虛偽的臉譜。要除去世上害己害人的昏迷和殘暴。
我們追悼了過去的人，還要發願：要除去於人生毫無意義的苦痛。要除去製造並賞玩別人苦痛的昏迷和強暴。
這種充滿熱情的喊叫，就是現在還令我們感動的。魯迅不但要解放“自己”，而且還要解放“別人”，他對於製造人類痛苦的強暴提出了憤怒的抗議，魯迅所要求的是“人類的共同幸福”。他的這種精神充分表現在婦女問題的見解上，他對於企圖把錯誤歸罪到婦女身上的道學先生，痛斥道：
不節烈的女子如何害了國家？照現在的情形，“國將不國”，自不消說……但此等現象，只是不講新道德新學問的緣故……況且政界軍界學界商界等等裏面全是男人，並無不節烈的女子夾雜在內。
魯迅在自己的小說里，也曾經幾次地表現出對於奴役婦女的纏足風習，感到很大的憎惡。他在當時是一個主張婦女解放的先驅，是毫無疑問的。但是尼采對於婦女的觀念正是魯迅所痛恨的——“你使婦人服從，不要忘記鞭笞”。尼采對於婦女爭取平等的地位加以很大的不滿，他認為這是兩性問題的“污點”，其實“婦人的最高任務是外觀和美貌”，“是產生健全的小孩”，除此之外，什麼都沒有了。在貴族主義的尼釆看來，和女人怎能講平等呢？
§3
明末將卒驕橫(1940)(《思辨錄》第211條)
我相信明末官兵壓榨自己的同胞並不比清兵遜色，也是受了《揚州十日記》的影響。兵臨城下，史可法的將卒還要敲詐平民，縱歡取樂，如果沒有身歷其境的人，恐怕很難描出這樣一幅圖畫來罷：
己酉夏四月十四日，督鎮史可法從白洋河失守，踉蹌奔揚州，堅閉城以禦敵，至甘四日未破。城前禁門之內，各有兵守，予宅西城，楊姓將守焉。吏卒棋置，予宅寓二卒，左右舍亦然，踐踏無所不至，供給日費錢千餘。……主者喜音律，善琵琶，思得名妓以娛軍暇。是夕，邀予飲，滿擬縱歡，忽督鎮以寸紙至，主者覽之色變，遽登城，予眾亦散去。
當我讀完了這段話后，不禁打了個寒噤，暗想：清兵是異族，搶、燒、奸、殺猶有可說，怎麼史可法的部下對於同是同胞的揚州人也要“踐踏無所不至”呢？王秀楚是明末遺民，抱了憎惡清朝的民族思想，憤而著《揚州十日記》，所以他對於明末官兵的專橫跋扈大抵是略而不述的，可是由此一端，其餘也可想見了。
§4
文章繁簡(1940)(《思辨錄》第370條)
文章的繁簡問題，在修辭學上爭論已久，不久以前有些依附汪偽的文學家故意以“新文藝腔”的大帽子來抹殺許多優秀的作品，甚至舉出魯迅在《秋夜》中“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”的例子，作為用語累贅的代表。比起這些專門在字數多寡上翻筋斗的低能批評家，金聖嘆的確高明得多。他在幾百年前，就已直截了當地說：“文章有極省法和極不省法。”他提出了文章的層次問題，說明有些文章從字面上看，雖似“極不省”，但為了傳達作者的感覺的層次，其實還是“極省”的。
《水滸》第八回《花和尚大鬧野豬林》，描寫魯智深搭救林沖，分四段來敘述:一、先飛出禪杖，二、跳出胖大和尚，三、再詳其皂布直裰與禪杖戒刀，四、始知其為智深。金聖嘆說這完全是“公人驚心駭目中所見”，所以才歷歷如真，倘劈頭就說明是智深，雖可以省掉不少字句，但是反而減少了真實性。這可說是一篇很好的文章繁簡論。
§5
金聖嘆示釋弓(1940)(《思辨錄》第369條)
《水滸》卷首，有金聖嘆寫的三篇序文，其中“序三”是寫給他兒子釋弓讀的。他對釋弓說：
人生十歲，耳目漸吐，如日在東，光明發揮。如此書(指《水滸》——引者)，吾即欲禁汝不見，亦豈可得？今知不可相禁，而反出其舊所批釋，脫然授之於手也。
金聖嘆比當時統治者高明得多。天下的禁書，無論文網如何森嚴，鉗制怎樣厲害，“即欲禁亦豈可得”？明知“不可相禁”，反脫然授之於手，這種胸襟是不容易見到的。
金聖嘆批評迂腐短見的“今世之父兄”說:
吾每見今世之父兄，類不許其子弟讀一切書，亦未嘗引之見於一切大人先生，此皆大錯。
金聖嘆不滿“今世之父兄”的辦法，他覺得去禁止“不可禁”的書，再沒有比這更愚蠢更笨拙的事。儘管金聖嘆批《水滸》時流露出不少偏見，也說了不少昏話，但他對於禁書的見解，不僅高出迂腐短見的“今世之父兄”，也高出當時許多統治者。
§6
金批《水滸傳》(1940)(節錄《王元化集》卷一)
金聖嘆分析《水滸》的“開書”，道人所未道，也是頗有見地的。《水滸》既然要寫一百八人，為什麼開書棄重就輕反而去寫一個高俅？這是為別人所忽視的問題，但也正是《水滸》全書的關鍵所在。金聖嘆的批釋僅寥寥數語便道破其中秘密：“開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅，便寫一百八人，則是亂自下生也。不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也。”金聖嘆說明“亂”不生於下而生於上，的確看出了“官逼民反”的原意。
不過，金聖嘆在批評方面的革新有時仍不免帶有着八股選家的流毒。魯迅說：“經他一批，原作的誠實之處，往往化為笑談，佈局行文，也都被硬拖到八股的做法上。”這確是很公允的論斷。最明顯的例子，在他批釋的《水滸》中就可以找到很多。例如他在《讀第五才子書法》中竭力渲染、加以推薦的什麼“正犯法”“草蛇灰線法”等等，一大半都是牽強附會，用自己眼光去穿鑿原作的結果。其實原作並不是如他所說有什麼含蓄在內的。
《水滸》中誠然有許多重複正犯的地方，如潘金蓮偷漢又有潘巧雲偷漢，武松打虎后又有李逵殺虎，朱仝、雷橫私放晁蓋后又有朱仝、雷橫私放宋江……這些重複，據我推測，大概是“水滸故事”由口口相傳到寫成定本，其間隔了不少的年代，也許重複的情節正是從一個“母體故事”枝生傳衍開去的“子體故事”，經過了傳述人有意無意地修改變遷，於是就變成《水滸》中許多所謂“正犯”的場面。金聖嘆不察，竟大驚小怪起來，誇說施耐庵“渾身都是方法”。他這樣望文生義的穿鑿不是中了八股流毒是什麼？明清之際的士大夫往往要以時文眼光去看古文，鬧出許多笑話，為有識者所譏笑。[2]不想金聖嘆竟以時文眼光去看小說，這更是愚不可及的事。
我記得，小時讀韓愈的《祭十二郎文》，一位老先生讀到末尾，就搖頭晃腦地吟哦起來。他露出大有發現似的得意的神色說，韓愈在末段反反覆復用一個“不”[3]字，用得好極。金聖嘆說《水滸》中景陽岡一段勤敘許多“哨棒”字，紫石街一段連寫若干“簾”字，“驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體倶動”。他還故弄玄虛，說這是什麼“草蛇灰線法”。金聖嘆不知不覺地自縛於八股的狹窄眼光中，他的這種高論和那位老先生的說法，真可以互相媲美了。
§7
金聖嘆之死(1946)(《王元化集》卷一)
清朝的文字獄，死的人很多，死得冤枉的不少，金聖嘆即是其中的一個。
關於金聖嘆之死，有種種的傳聞，至今流傳民間的有兩種說法。一種是說他晚上跑到弄堂去小便，犯了宵禁，被捉去砍頭的。相傳他臨死前，還大作其幽默文章。有的說他留給兒子的遺囑是這樣一句話：“花生米和豆腐乾同吃，有火腿味道。”有的說他作了一首絕筆詩：“衙鼓催人急，西山日已斜。黃泉無旅店，今夜宿誰家?”而且在臨刑前還從容不迫地說：“殺頭有如風吹帽。”
倘使傳聞真實的話，那麼金聖嘆真是幽默得可以，算得上是一個死抱住幽默不放的人物了。
不過我對於這類傳說多少有點懷疑。我不相信幽默會有這麼大的力量。平時閑得無聊，來一套插科打諢是不成問題的。一旦大難臨頭，到了生死攸關之際，誰還有這種閒情逸緻去幽默一下呢？無論多麼有本事的幽默大師，恐怕這時怎麼也幽默不起來了。殘酷的生活是幽默的對頭。什麼人在面臨死亡的時候，還有勇氣把自己的生命作為逗樂的笑談呢？能夠做到這一步，才能算是真正的幽默大師。
根據較為可靠的記載說，金聖嘆是死於抗糧哭廟案。這種說法，大約是真實的。抗糧哭廟案，在當時牽累的人很多，照金聖嘆的脾氣看來，他也是其中犧牲者之一，這是大有可能的。平常的人往往一提到金聖嘆，就把他看做幽默巨匠，一言一行無不幽默。殊不知他其實是一個衛道者，這隻要看他批《水滸》的時候，誣衊水泊、咒罵宋江就可以知道。他在評論《水滸》吋，時常顯露出一位冬烘先生的面目，幽默不過是他的一層外衣而已。
金聖嘆犯宵禁而被殺頭的說法，何以會這樣廣為流傳？這恐怕是中國人的一種壞脾氣，喜歡將嚴肅化為笑談，使各種人臉上變成同一模式。於是幽默的人，不管處於何時何地，命運是喜是悲，全都無一不幽默了。
§8
“世事洞明皆學問”？(1946)(《王元化集》卷一“林黛玉與黃慧如”篇)
過去有人把林黛玉與黃慧如相提並論，說她們都是戀愛至上主義者。這一比，實在不倫不類。
小時候讀《紅樓夢》，讀到“林黛玉焚稿斷痴情”，曾不禁為她的至情所感動。後來，年齡漸長，看法不同，再讀一遍《紅樓夢》，許多過去使我感動的地方，反而變得平淡無奇了，可是獨獨對於林黛玉的偏愛，始終無二。我並不像那些多情善感的人一樣，也陷入寶哥哥林妹妹的纏綿悱惻的愛情糾葛之中，我喜歡林黛玉主要還是她的性格。大觀園中這麼多的女性，要說聰明屬她頂聰明，要說傻也屬她頂傻。別人活在這個大家庭中早已練就八面玲瓏的本領，可是林黛玉性格上的稜角始終沒有被磨掉。和她相對應的是薛寶釵。有一次，賈母看戲，叫林、薛二人點戲，林黛玉只憑自己的口味點，而薛寶釵善於察言觀色，按照賈母的口味點。她們對於寶玉的功名前程的看法也是兩樣的。《紅樓夢》有一副對聯“世事洞明皆學問；人情練達即文章”，至今還有人把它作為為人治學的良箴。可是賈寶玉對這兩句話是反感的。它表明賈寶玉不願做一個和光同塵處世精明的人物，他對藝術、對學問，以至對做人的標準，是超越世俗的。在這一點上，林、薛二人對於賈寶玉的態度有着很大的分歧。薛勸寶玉去讀八股，像別人一樣去求功名富貴。林卻反對寶玉讀這類聖賢書。相反，她像賈寶玉一樣，禁不住要嘗禁果——看那些被稱為“閑書小說”一類的著作。做人方面林不及薛世故。性格方面，薛卻不及林真誠。用世俗的尺度去衡量，林不及薛。但是正是因為這一點，我才對林黛玉有所偏愛。
過去讀《紅樓夢》的人，往往有“林薛優劣論”之爭，甚至有人為之揮動老拳。其實主要關鍵是看你站在什麼立場上。如果覺得世俗社會的禮法是天經地義的，自然會舍林而取薛了。
我不想替林黛玉辯護，照時髦的辦法把她拔高化為女英雄或革命家。我只是想就事論事，根據她的時代，還她一個真實。抹殺或誇大都是不應該的。
林黛玉也許可以算是戀愛至上主義者罷。但是把黃慧如和她同列，歸於一類，這種魚目混珠的說法卻是歪曲事實的妄說。林黛玉的戀愛至上，在她的時代和她的處境下，是值得同情的。至於黃慧如呢？無論她“至上”也罷，“至下”也罷，人們對她都難以引起共鳴。
§9
楊修之死(1946)(《王元化集》卷一)
三國曹操帳下，謀士很多，楊修就是其中的一個。楊修天資聰慧，有過人之才，但是，結果反害在自己的聰明手裏，這實在是一件奇怪的事。
據說曹操有一次得到遠地送來的一盒酥，就在這盒酥的蓋子上，寫了“一合酥”三個大字，令眾人傳觀，大家都不解曹操的用意何在。遞到楊修的手裏時，他不客氣地掀開蓋了吃了一大口。別人為他的舉動所驚，可是他不慌不忙，解釋說：“這是丞相的意思，因為‘一合酥’豈不是一人吃一口酥嗎？”又有一次，曹操作戰不利，進退維谷，深夜坐在帳中，恰巧廚子端進一盤雞來。曹操拿着雞肋，反覆地說“雞肋”兩字。這話傳到楊修的耳里，楊修就叫大家捲鋪蓋，說丞相有收兵之意了。果然到了第二天，曹操下令退兵，但是看到兵士的行裝早已整理齊備，問大家這是怎麼一回事。有人告訴曹操說，楊修昨天就已預言過了。因此曹操更忌楊修，已有殺害他的意思了。果然楊修後來就因此而喪生。
楊修依附曹操，結果反死在曹操的手裏，這的確是一件古怪的事。其原因我想大概是在統治者的用人政策罷。做幫忙的謀士的確很難，傻瓜不行，聰明人也不行。倘使聰明得過分，主子的一言一行，他肚裏全都雪亮還不打緊，但千萬別說出來，一說出來，就有殺身之禍了。因為統治者以未兆為朕。他的心思，別人不知道不行，知道得太清楚、太透徹也不行。不清楚不能為他辦事，太清楚又會把他的底細完全看穿，這也同樣會誤事。列子曰：“察見淵魚者不詳。”
§10
漢劇《宇宙鋒》(1953)(《思辨錄》第363條)
當你看完了這齣戲以後，難道你沒有被那個善良的、充滿智慧的、在柔和里閃耀着剛毅性格的女性形象趙燕容所吸引么？難道你沒有被那種封建勢力重重壓迫下的中國婦女的苦難命運，以及她們向著強權和暴力大膽挑戰的壯烈精神鼓舞起來么？
在《燈下修本》一場戲裏，陳伯華很真實的表現了趙燕容的複雜心理過程。試想像她這樣一個只讀“詩書經傳”、身居深閨的女性，一旦發現父親利祿熏心，不惜謀死女婿一家這種卑劣性格，將是受到怎樣殘酷的打擊！這還不夠，無恥的父親又馬上要把女兒作為自己進身之階，獻給皇帝去做妃子了。封建社會視為神聖不可侵犯的人倫觀念(對父親的孝道)，在趙燕容的眼前，像一座山似的崩潰下來。由於她的堅貞和倔強，要爭取做人的權利，就得向父親作反抗。在慌亂和緊張中她首先想到的是出走，可是被父親的嚴厲的責罵：“大膽，兒敢違抗聖旨不成！”這句話提醒了。走不成，又不能屈服，終於聽從了啞乳娘的指點，用裝瘋來抵抗。這場裝瘋的戲是極難表演的，因為在這同一個“瘋”的動作里，至少就要做到包含着下面幾種成分：在她自己是裝瘋，又需要是唯恐不像真瘋的裝瘋，在老奸巨猾的父親看來是似真瘋又似假瘋，至於觀眾，則這幾種成分都應該能夠清楚地看到。
不過，這還不是這場戲的重要部分。要緊的是表達趙燕容的複雜的心理過程。她既然要用裝瘋來反抗父親，那麼裝瘋就要裝得像，這就必須破釜沉舟，一步緊一步，用奇特的舉動，突兀的言語，做自己一向不敢做的事，說自己一向不敢說的話，才能騙過狡詐的父親。這結果就是把父親當做自己的兒子和丈夫。雖然她已經看穿了父親的無恥，引起了強烈的憎恨，企圖向他做決絕的反叛，但是她終究是在舊禮教之下長大的，用陳伯華的說法，她“認為這樣做是一種罪過”。恨父親，苦自己，這種複雜的感情，使她不得不一次又一次地把痛苦抑制下去，不得不一次又一次地鼓起勇氣來。所以她在反抗父親的同時，也得反抗自己的軟弱、猶豫，以及一時還不容易否定掉的對父親的孝道觀念的殘餘。因此，在她行動之前就有：猶豫、掙扎以至鼓足了勇氣下決心的種種感情，在她行動以後就有：內疚、痛苦以至剛剛卸下重擔似的疲乏的種種感情……
在《金殿裝瘋》的一場戲裏，趙燕容由向父親的反抗，轉換到向皇帝的反抗。這是生死存亡的鬥爭，較之前一場，是更尖銳、更激烈的衝突。她必須有不怕死的決心，但又必須有頑強的生的意志。不怕死而不是找死，爭取活而不是苟活。從這個前提出發，這場戲就很難做。走上金殿，她必須表現出：面對着這種從未見過的戒備森嚴威風凜凜的大場面時，初上陣的緊張情緒，以及迅速鎮定下來，好把裝瘋裝到底的決心。她必須表現出：不斷地觀察、揣摩秦二世的態度，以修正、加強自己的應對方法，以及在這中間流露出隨機應變的智慧。她必須表現出：對於自己與丈夫的仇人秦二世的無比憤怒，準備和他決一死戰，要痛罵他，可是又必須是瘋人的罵，而不能是常人的罵……
可能會有這樣的疑問：為什麼要選擇趙燕容這樣一個人物來表現反抗精神呢？難道沒有比她更堅強的人物了么？就反抗這一點來看，難道她是典型的么？比趙燕容更堅強的人物當然是有的。趙燕容的反抗，雖然是比較曲折、隱晦地反映了人民對封建統治者的反抗，可是它還是具有典型意義的。儘管它的“聲調”不一定是典型的，可是它的“音樂”——趙燕容的反抗精神卻是更加突出地顯露出來。梅蘭芳關於《宇宙鋒》有一段話說：“這位編劇者的苦心結撰，假設了趙女這樣一個女子來反映古代的貴族家庭里的女性遭受殘害壓迫的情況，比描寫一段同樣事實而發生在貧苦家庭中的，那暴露的力量，似乎來得更大些。”這是相當有理由的。
§11
川劇《帝王珠》(1954)(《思辨錄》第364條)
這齣戲又名《元朝亂》或《鐵龍山》。這次演出的只是其中一折。這齣戲的來源和出處，現在已不可考。它絕非根據《元史》是明顯的。在川劇中，這是一出“江湖戲”，意即過去每個戲班都能演唱的大路戲。戲的情節是描寫元朝宮廷的內部糾葛和衝突。一方面是元英宗之妃杜后，私通朝中重鎮——自己的表兄蔡宗華，陰謀毒死英宗，企圖再殺兩個皇子以篡奪王位；一方面是長子鐵木耳，遭晚母杜后陷害被貶鐵龍山，聽到了父親被害和兩個兄弟又將問斬的消息，趕下山來，劫了法場，救出自己的親兄弟彝留和杜后之子朔源，殺了杜后和蔡宗華，報了父仇。這樣的情節，在別的戲中，的確是很少看到的。
演出的這一折戲大概是全劇的高潮，杜后一上場就集中表現了極複雜的人與人之間的各種矛盾關係，給觀眾帶來一種緊張的氣氛。用張德成先生的說法，這場戲是“冤家碰頭”。
以杜後為中心，鐵木耳對她有被貶的前恨以及後來殺父的血海深仇。但是鐵木耳對她又不能施行簡單的報復，不僅因為一個是母后，一個是千歲，都有着帝王家的身份，而且也受了人倫觀念的束縛，存在着怕人指摘的顧慮。另一個矛盾是鐵木耳手下大將牛乃成和杜后的關係，因為杜后曾把他的狀元勾掉，斷送了他的功名。他懷恨在心，難忘前嫌，早存報復之念，這次隨鐵木耳下山，完全是抱着痛快泄憤的心理。一見面時，他就流露了佔上風、操勝算、冷眼旁觀的得意神氣。還有一個矛盾是杜后與二千歲彝留、三千歲朔源的關係。彝留不是杜后親生子，且為老王寵愛，親授國璽，準備把皇位傳給他。杜后對他自然有切膚之恨，因為他是實現她陰謀的最大的絆腳石，勢在必除。但是彝留性格懦弱，並充滿了倫理觀念，始終把杜后當母后看待。他面臨著自己的哥哥和自己的晚母的尖銳衝突，所感到的不是復仇的快意，而是震驚失措，找不到出路，在緘默的背後隱藏着極其複雜的心境，陷入惶惑和苦惱。至於三千歲朔源是杜后的親生子，但是他把杜后和鐵木耳一律看待，誰能夠滿足他那低級的本能和幼稚的願望他就倒向誰。所以，他可以聽從杜后和蔡宗華指示，在藥酒中下毒謀死父王，他也可以在母親仇人面前揭露母親私通的醜事，使他們獲得人證，把自己變成母親的劊子手。
這齣戲在處理三個皇子時，是賦予了三種不同的性格。一個是“躁”，一個是“弱”，一個是“浮”。鐵木耳回宮見到杜后以後，所以沒有馬上動手，是由於他存在怕人指摘的顧慮。他幾次都幾乎沉不住氣，準備拔劍殺杜后。至於他無法抑制自己的怒氣，在槐樹上砍了三刀來發泄，就更明顯地說明了成為他性格特點的這個“躁”字。
杜后一出場，就給人一種劍拔弩張的緊張氣氛，因為這時她處於情急的局勢，感情不得不衝動，神經不得不緊張，這是一個箭上弦、刀出鞘的場面，四面都是仇人，到處都伏着危機，她的“謀已敗，愛已失，丑已露”。處在這樣的境地，她自然表現出沸騰的感情，突兀的舉動，激烈的言語。她是全場人物的矛盾焦點。照理說，鐵木耳下山劫了法場，救出兄弟，捉住蔡宗華四粉面，率領人馬回到朝廷，這已是結局了。正像走棋，到了這時，勝敗已分，大局已定。但全劇的高潮，卻在後面的杜後上場才真正開始。杜后一出現，就已經立於必敗之地，但在她出場的短短時間內，表現了相當複雜的心理過程。開頭她驚慌失措，以急促的步子闖進宮來，見了鐵木耳，兩人之間就爆發了針鋒相對的問答。這是互不相讓的唇槍舌劍，都想壓制對方，因此也都用了急促的口吻。從這裏開始，形勢就一步緊一步，矛盾就愈來愈尖銳。杜后原來還想用老王賜她的金馬鞭來鎮壓，作孤注一擲的困獸之鬥，但眾人對她已毫無尊敬之心，連成為朝廷大法的金馬鞭也沒有一點作用了。接着，鐵木耳從朔源口裏拿到證據，命令將蔡宗華推出問斬。這時，杜后已是怒氣填膺，到了爆炸的地步。她去抓鐵木耳的領口，一方面有這樣的唱詞：“是好的把娘來殺了。”一方面用“碰攢頭”的身段，表示她遭受了重重的打擊，快要急瘋了的心理狀態。待到三軍鼓噪起來，甚至連被她鄙視的牛乃成都直斥她為賤人，使她感到最大的羞辱。但是這是一剎那的感情，接着是尖銳的轉折，形勢急轉直下。她完全豁了出去，扯破臉不要：別人笑，她也笑，別人說她賣妖嬈，她就賣妖嬈；採取了放潑耍賴的手段。她究竟是母后的身份，在她的放潑耍賴之中，含有莫大的恨意。這使鐵木耳也感到了棘手，終於暗示牛乃成把杜后殺死了。全劇就在這裏結束。
這齣戲是描寫宮廷內部的糾葛與衝突的。很明顯，這齣戲的編寫者對於杜后、朔源以及蔡宗華四粉面，並不寄予同情。另一方面，我覺得就是對於鐵木耳，也不是採取了肯定的態度。據扮演的曾榮華告訴我，《帝王珠》的原本，是把鐵木耳與杜后之間寫成有過曖昧關係的，但後來的演出把這一情節刪除了。我覺得這一改變是很值得研究的。如果鐵木耳與杜后之間是發生過曖昧關係的，那麼就不僅僅給觀眾看到他的報父仇、除奸佞、扶王室這一面，並且也會通過這些冠冕堂皇的舉動，看到他的性格中還潛伏着陰鷙狠毒的若干成分。正由於沒有一個值得讚揚的人物，才賦予《帝王珠》這齣戲以一定的特點。
§12
秦腔《趙氏孤兒》(1959)(《思辨錄》第365條)
陝西省戲曲演出團演出的《趙氏孤兒》是根據秦腔舊本改編的，其中特別突出了程嬰這個人物。
殺身成仁，捨生取義，已經令人可歌可泣。可是在這出戲裏並不以此作為悲壯的極致。所經歷的磨難比殺身捨命還要可怕，他所表現的勇氣也比殺身捨命還要堅強。這一點，司馬遷在《史記》中為程嬰作傳時已有所闡發。程嬰向屠岸賈偽裝“出首”這場戲，真是使人為之情緒激蕩。為了堅毅地完成自己所負的莊嚴使命，他必須在仇人面前俯首帖耳，忍受難以忍受的屈辱。這還不夠，他偏偏在公堂上碰見了同謀救孤的卜鳳。在這種場合下，他的忍辱含垢的圖謀，他的舍子救孤的隱痛，怎麼能夠讓卜鳳明白？而他又是多麼希望卜鳳能夠理解他！這時，他需要以多大的剛毅來忍受卜鳳的鄙視？這裏還不僅是他痛惜自己在卜鳳眼中變成了賣身投靠的無恥小人的問題，他不得不想到：卜鳳用了這麼多心血，忍受了這麼多的苦難，眼看就要就義，可是突然發現功虧一簣，一切全白費了，她能死而瞑目嗎？卜鳳撲過去在他手臂上狠狠地咬了一口，更把這種強烈的情緒推到了高峰。觀眾看到這裏，心上真像壓有千鈞之力。
“會見魏絳”更是一場令人為之動容、為之心搖的戲。這時，程嬰已是鬚髮皓白的老人了。可是他的眉宇之間所流露出來的忠心不泯浩氣長存的英雄氣概，卻是使人愛、使人敬的。這兩個老英雄的會見已經預示光明在望、暴風雨將臨的前奏。十五年來忍辱含垢的苦難歲月就要結束了。忠良吐氣巨憝落網的一天就要到來了。可是最後的勝利還要經過一些曲折的歷程才能達到。開頭的時候，這場千鈞繫於一髮的會見，對於程嬰來說，並不是完全有把握的。他能否實現多年來一直肩負着的歷史使命，全在於窺探魏絳是否仍有昔日的忠良初衷。另一方面，魏絳自然是鄙視他、痛恨他的。當程嬰離開了朝夕與共的黑暗的屠府地獄，一旦見到了魏絳這樣一位值得尊敬的人物的時候，他的心情真像撥雲見日一般輕快、舒暢。可是魏絳挖苦他是屠府的得意門客，假意和他周旋之後，他不得不收斂了內心的歡樂，靜觀魏絳的動態。接着，更進一步，魏絳刻毒地要他賣官鬻爵，向屠岸賈說項。正當他來不及辨別真偽而感到惶惑的時候，魏絳突然一翻臉，叫家人出來把他按倒在地重重地責打。這一場“責打”真可以說是精心之作。觀眾到了這時不得不把自己的感情交出來，聽憑劇情的擺佈。尤其是責打結束，蒼蒼年邁的程嬰趴在地上，昂起了頭，從內心深處迸發出幾聲軟弱而又歡暢的“笑”來，真可以撼天地、泣鬼神。在這動人心魄感人肺腑的笑聲中間，我們的眼前出現了一個光輝的英雄形象。他為了拯救忠良，懲罰奸佞，竟達到了這樣一種忘我之境。對於他來說，一切精神上的磨難和肉體上的苦楚全是渺小的，只有正義的事業是偉大的！
§13
早期諷刺文(1976)(《思辨錄》第97條)
龔自珍給我們留下的遺產是他的批判性的寓言，它們一直保存着生命和活力。這些寓言的最大特色就是諷刺。在浸透着溫柔敦厚詩教傳統的封建社會裏，諷刺是受到很大歧視的。所謂哀而不傷，怨而不怒，是必須遵守的界限。而且，諷刺也的確惹人反感。瘢夷者惡燧鏡，傴曲者惡綆繩，暴露真相的諷刺家往往會招來社會的不滿。他在青年時代曾把自己寫的詩文就教於前輩王芑孫。王芑孫讀了他的作品，寫信給他說：“詩中傷時之語，罵座之言，涉目皆是，甚至上關朝廷，下及冠蓋，口不擇言，動與世忤”，勸他“修身慎言，遠罪寡過”。王芑孫是過來人，親身領受過清統治者嚴密苛細的文化統制政策，深知其中甘苦，所以把自己的沉痛經驗告訴他說：“海內高談之士如仲瞿(王曇)、子居(惲敬)皆顛沛以死。仆素卑近，未至如仲瞿、子居之驚世駭俗，已不為一世所取，坐老荒江老屋中。足下不可不鑒戒，而又縱其心以駕於仲瞿、子居之上乎？”他的外祖父段玉裁對他近於溺愛。他青年時作《明良論》，這位馳名當代的小學大師曾加墨矜寵，甚至在他的文章後面作了這樣的批語：“吾且耄，猶見此才而死，吾不恨矣！”可見段玉裁當時還是個思想開明的人物(段玉裁可能受到戴震的影響。戴震曾倡“理不出於欲”說，認為“遏欲之害甚於防川”，抨擊了理學的“無欲”“絜欲”的禁欲主義，積極主張“君子之治天下也，使人各得其情，各遂其欲”，直斥宋儒理學“不知情之至纖微無憾是為理，而其所謂理者，同於酷吏之所謂法。酷吏以法殺人，后儒以理殺人”。段玉裁從戴震那裏繼承了考據之學，可能在一定程度上也接受了戴震這種思想)。但是，另一方面，段玉裁也為他擔心，引萬季埜戒方靈皋之言曰：“勿讀無益之書，勿作無用之文。”囑告他：“努力為名儒，為名臣，勿願為名士。”雖然他不斷地受到親長、前輩、友人的勸告，雖然他也經過了幾度彷徨，他卻沒有放棄他的寫作初衷。他不是昧於世情，逞性孤行的人。他熟悉掌故，懂得文字獄的厲害。(參閱他在當時環境壓力下利用最大限度所寫的《杭大宗逸事狀》。杭大宗即魯迅稱為“認真的考據學者”的杭世駿。乾隆八年，杭世駿在殿試對策中提出“朝廷用人宜泯滿漢之見”，幾遭大禍，后總算僥悻，赦歸故里。杭世駿是杭州人，龔自珍也是杭州人。當時浙江為人文淵藪，杭州人多成文字獄的犧牲者。雍正初發生的汪景祺案和查嗣庭案，曾震動全國。雍正七年上諭曾云：“朕向來謂浙江風俗澆漓，人懷不逞。如汪景祺、查嗣庭之流，皆謗訕悖逆。甚至民間氓庶，亦喜造言生事，皆呂留良之遺害也。”龔自珍在國史館任職，可以見到累朝朱簽及絲綸簿，對於這些情況一定是清楚的。)所以，他那些諷刺詩文採取了寓言的形式，盡量自藏鋒芒，故作隱語，讀起來往往令人覺得晦澀，難以索解。這也是人們稱他“文詞俶詭連犿”的原因。
§14
文如鉤鎖義若連環(1976)(《思辨錄》第99條)
梁啟超《中國近三百年學術史》把龔自珍劃為陽湖派，又說陽湖派是“從桐城派轉手加以解放”而形成的。這裏對於陽湖派與桐城派的淵源關係說得很清楚，二者小異而大同。桐城派宗主唐宋，專用散文。陽湖派泛濫百家，駢散兼賅，但仍跳不出考據、義理、辭章合一的窠臼。所以論者多稱後者為前者的“旁枝”。不過，梁啟超把龔自珍劃為陽湖派是不正確的。《龔自珍全集》中有一篇文章題名《識某大令集尾》。龔橙注云：“大令為惲敬。”惲敬是陽湖派開派的代表人物之一。這篇文章對惲敬作了犀利深刻的批判，是一篇寫得十分出色的文學批評，像剝筍一樣，層層深入，文如鉤鎖，義若連環。這篇批評一步進一步地揭開這位古文家裝飾在自己身上藉以炫耀的華彩，使他露出靈魂深處的自負、枯窘、空疏。它開頭指出：“大令為儒，非能躬行實踐，平易質直也。以文章議論籠罩從游士，士懾然。”接着，細緻地剖析了這位援引膚末、大言自壯的古文家怎樣用種種漂亮借口自圓其說，雖議論日益高超，而思想卻越來越混亂：
聰明旁溢，姑讀佛書，以炫博覽。於是假三藏之汪洋恣肆，以沛其文章，文章益自喜。此其第一重心。然而漸聞佛氏之精微，似不盡乎此，恧焉，怯焉，退焉，阻焉，悔焉。此其第二重心。名漸成，齒漸高，從游之士之貌而言儒與貌而言佛者，益附之矣。則益傲慢告人曰：“佛未可厚非。”若以佛氏蒙其鑒賞者然，若以其贊佛為佛教增重者然。此其第三重心。有聊竊其(指佛書——引者)旁文剩義，以詁儒書，頗有合者。於是謗儒之平易質直，躬行實踐者，曰：“聰明莫我及。”又深沒其語言文字，諱其所自出，以求他年孔廡之特豚。此其第四重心。如之何而可以諱之也？莫如反攻之，乃猖狂而謗佛。其謗佛也，無以自解其讀佛也，於是效宋明諸儒之言曰：“不入虎穴，焉得虎子，我昔者讀佛，正為今昔之闢佛。”於是並其少年之初心而自誣自謗。此其第五重心。見儒之魁碩而尊嚴者，則憚而謝之曰：“我之始大不正，不敢卒諱。”與前說又歧異。所遇強弱異，故卑亢異。然而又謗儒書，所謗何等也？孔子、孟子之言窮理盡性以至於命之事，《易》《詩》《書》《中庸》之精微，凡與佛似，則謗之曰：“儒之言絕不近佛，儒自儒，佛自佛。”如此立言，庶幾深沒其跡矣。此其第六重心。儒之平易者受謗，儒之精微者又受謗，讀儒謗儒，讀佛謗佛，兩不見收，復載無可容，其軍敗，其居失，其口咿嚘(小兒語聲——引者)，其神沮喪，其名不立，其踝旁皇，如嬰兒之號於路，丐夫之僵於野。老矣，理故業，仍以文章家自遁。遁之何如?東一鱗焉，西一爪焉，使後世求之而皆在，或皆不在。此其第七重心。或告之曰：“文章雖小道，達可矣，立其誠可矣。”又告之曰：“孔子之聽訟，無情者不得盡其辭。今子之情何如？”又不應。乃言曰：“我優也，言無郵。”(郵，過也——引者)竟效優施之言，以迄於今死。
這篇批評值得注意的地方是它為我們勾畫了當時一個古文家的真實面目，他的曲折微妙的心理活動，栩栩如生，活躍紙上，簡直可入《儒林外史》。就寫法來說，這篇批評也是值得我們注意的。
§15
書獄妙喻(1978)(《思辨錄》第100條)
龔自玲在《乙丙之際塾議三》中以書獄(辦案人寫案情)為喻，說：“古之書獄也以獄，今之書獄也不以獄。”書獄以獄，是按照獄訟的實際情況去寫案情。根據這一原則，他尖銳地抨擊了搬弄套語膚詞的八股文風。他說：“今之書獄也不以獄”，“獄之釁皆同也，始狡不服皆同也，比其服皆同也。東西南北，男女之口吻神態皆同也。獄者之家，戶牖床幾器物之位皆同也。”他感慨地指出，當時只有這種書獄不以獄千篇一律的刻板文章才能生存。相反，倘“視獄自書獄，則府必駁之，府從則司必駁之，司從則部必駁之”。總之，直書事實的文章在當時是沒有生路的。他說這批書獄不以獄的人在當時社會上壟斷言路，勢力強大：“豺踞而鴞視，蔓引而蠅孳。”他說他們“非優非劇”——不是優伶演戲粉墨登場，“非酲非瘧”——不是醉灑患病神志不清，“非鞭非箠”——不是受到鞭打不得不做，“非符非約”——不是受到契約的約束身不由己；那麼，為什麼要寫出這種言不由衷、弄虛作假的文章來呢？
§16
答《電影藝術》記者問(1982)(《王元化集》卷二節錄)
問：去年《文匯報》曾發表過一篇冰心、柯靈和您關於《阿信》的三人談，這篇報道很短，您好像沒有談完自己的意見，現在希望您再多談幾句。目前這類電視劇經常播放，您怎麼看？
答：我對這類電視劇不太感興趣。在那篇三人談中，我當時確實沒有把意見說透。
有人說日本是儒家資本主義，我們對這一問題似乎沒有進行認真的探討。十九世紀六十年代日本的明治維新成功了。中國在十九世紀也有戊戌變法，但失敗了。一八四○年鴉片戰爭以後，林則徐、魏源等人就開始介紹西學，是西學東漸的濫觴。林則徐在對外作戰中感到有了解對方情況的必要，主持編纂了《中西紀事》《四洲志》《華事夷言》等。魏源繼承了林則徐的未竟事業，根據《四洲志》編著了《海國圖志》。這部書和較早徐光啟譯的《幾何原本》一樣，對日本明治維新起過一定的影響。
中國的革新運動總是失敗，“中體西用”的說法在當時就被有識之士所批評。記得大概是嚴復曾說過，馬之體如何為牛之用？知識結構是有機的整體，而不是不同成分的拼湊與混合，取捨時要作為完整的系統來考慮，而不能任意割裂取捨。明治維新時，日本也有所謂“和魂洋才”的說法。有人認為，日本按照這一模式建設成被今天一些理論家所說的儒家資本主義，而且成功了。這究竟是怎麼回事？很值得研究。日本在現代化過程中吸取了傳統因素，是不可否認的。這些因素是什麼，它們對日本的現代化是利是弊，都還需要去研究。西方社會已進入後現代，西方一些學者所困惑的恰好是我們所要求的民主和科學。那裏的重要問題是怎樣維繫社會平衡。西方一些學者認為個人自由太多了，應該加以節制，使個人與集體統一起來。西方現在也在研究日本，特別是日本的經濟管理。在日本，不管是白領工人，還是藍領工人，對廠、公司都有很深感情，有些甚至為了公司的利益情願放棄自己的某些利益。西方人對此很不理解。日本和西方都是發達國家，日本可以做到這一步，西方卻做不到。這是由於文化傳統不同，因為日本的文化傳統和西方文化傳統，是不相同的兩種類型。在日本的文化傳統中，有很多因素受到中國文化的影響，也是因為中日兩國文化的類型相近。
日本實現現代化的方式到底是好是壞，值不值得我們效法，還需要作認真思考，因為一件事情帶來的後果往往不是馬上就可以弄清楚的。比如人類和自然的關係，從上古時代奴從自然，進而適應自然，一直發展到現今的征服自然，固然是一大進步，但是也應該注意到在人類征服自然的同吋，自然也對人類進行了報復和懲罰。生態平衡被破壞了，環境形成了嚴重的污染，因此不能把實踐檢驗真理變成一種急功近利的追求。從短時期來看是有利的，而從長遠來看未必有利，甚至可能是災害，這種情況在歷史上可以舉出很多例子。
問：在日本，雇傭與被雇傭的關係的確是充滿人情味的。日本的大型工商企業大都是在歐美資本主義制度的基礎上形成和發展的，基本上是受歐美資本主義的影響，但是這種企業組織中滲透了相當多的傳統文化觀念，他們對孝道的宣揚直接反映到了日本人對自己企業的忠誠態度上。企業也像大家庭般地照顧自己的僱員。
答：日本的企業組織的確是以公司和廠為家，把所有的成員拴得很緊。但是，現在已經不那麼有人情味了。幾年前，我在日本，就有老一輩的人向我流露了他們的擔心。他們說，他們自己是在動蕩中走過來的，在艱難中創業，深知今天的生活來之不易。但今天的青年人就不像他們一樣，不再那樣刻苦、那樣以廠為家了。
問：傳統文化對今天日本青年的影響是不是也在逐漸削弱？
答：是的。我們應該在這背景上去認識他們的藝術。他們的藝術是蘊含了某些社會學的因素，這就是在維繫着社會平衡或者說是以維繫社會平衡為出發點。這幾年我們放映的那些電視劇，乍看起來似乎很有人情味，充滿人道主義和人性論的色彩，實際上，他們在人性論和人道主義的表皮下利用過去的文化傳統來維護他們社會的平衡和穩定。順便提一下，台灣有些學者提出“新儒學”來反對西方物質主義的膨脹，希望通過儒學的改造來為世界的精神危機找尋出路。早在《阿信》播放時，我就感到其中若隱若現地含有一種儒家資本主義傾向。從阿信的善良所表現出的那種逆來順受的忍從、那種苦行僧式的刻苦節儉，不能不說包含了一種傳統的觀念。這種傳統觀念是以儒家的道德理想為規範的。是不是可以說，他們的電視劇所着力表現的恰恰是他們在今天生活中所渴望的？
問：這個問題恐怕在《阿信》《血疑》等電視劇中都存在，但我們沒有看出來。這是藝術的“創造性的干預”。
答：他們在這方面做得很巧妙，不像我們某些作品往往做得十分笨拙，用耳提面命的辦法生硬灌輸。《阿信》的內在意蘊，在我們觀賞時不大容易覺察出來，不管它的編導是有意識還是無意識，它反映的思想確是這樣。
§17
《文心雕龍今譯選》跋(1983)(《集外舊文鈔》《王元化集》卷七)
……上面是光年同志贈我的《文心雕龍》今譯選。六十年代初，他主持《文藝報》工作時，曾在編輯部講解《文心雕龍》，並利用餘暇選譯了十餘篇。他自稱他的譯文為“白話駢體文”，這表示他的翻譯除了要求保持原作的神韻、風格外，還要求照顧語言、音節的形式特點。多數讀者大概只知道光年同志是詩人、理論家，而不知他少年時曾攻文選學，於《文心雕龍》的鑽研尤役心力。他的今譯，筆勢酣暢，傳神達旨，在目前各譯本中，可謂獨樹一幟。本刊編者見到此稿要我向光年同志徵得同意先發表六篇。光年同志慨然允諾，但囑我略贅數語以說明此稿的譯出年代和經過。
§18
《文心識隅集》序(1986)(《集外舊文鈔》《王元化集》卷七)
慶甲去世已經一年多了。他生前曾將自己的文章編在一起，還擬了一個書名，叫做《文心識隅集》，準備將來再集若干篇，整理出版。今年上半年，運熙同志將慶甲遺稿編好，囑我寫序，我沒有推謝，一口答應下來。為了紀念亡友，我覺得這是義不容辭的。可是時光很快過去了，我卻遲遲沒有動手，每一念及，真是如芒在背。一年多來，我被各種瑣事干擾，幾無暇時，讀寫俱廢，深以為苦。這主要得怪自己不會安排生活應付世事，以致陷於無事忙的窘境。現在已屆歲末，又要出門，不能再拖，只得把序言趕寫出來。這樣草草從事，不能按照原來願望，很覺愧然。只得默默地向慶甲亡靈致歉。
記得慶甲在病中就時時以整理自己的文稿為念。他曾向我說過，正打算寫一系列文章，在擬寫的文章中，有的材料已搜集好，有的構思也已成熟，只待動筆了。那時他不知道自己患了癌症，醫生和我們都瞞着他。入院初期．他還以為自己不日可愈。待到他由長海醫院轉入曙光醫院，改由中醫治療時，他才感到病情嚴重。僅僅一個月左右，我再去探病，不禁為他的突然消瘦吃驚。他的神情沮喪，不像從前那樣時時發出爽朗的笑聲了。但他仍不能忘懷他的研究工作，向我敘說了自己的願望。他於五十年代末在復旦大學畢業后，就在系裏擔任了總支工作，連教學也不得不放棄了。直到近幾年才能專心讀寫，可是不料患此絕症。我—邊聽他說著，一邊感到我的心漸漸沉重起來，可是又無話安慰他，只有默默相對。
我認識慶甲是近幾年事。我在復旦兼課時，慶甲尚未入校。慶甲到復旦時，我被捲入所謂“胡風案件”，和外界斷絕了來往。這樣一拖就是二十多年。我們相交時間雖然不長，但可以說是談得來的朋友，不僅研究方向相同，而且許多看法也相近。一九七八年發表的舊作《滅惑論與劉勰前後期思想變化》，提出《滅惑論》成於梁，是劉勰入仕以後之作。此說得到慶甲的呼應。他先後寫了《劉勰滅惑論撰年考辨》與《〈關於滅惑論撰年與諸家商兌〉之商兌》。這兩篇論文在國內《文心雕龍》研究方面很有影響，堪稱力作。我讀後曾在自己的文章中說：“再如考定《滅惑論》撰於梁時並由此劃分劉勰的前後期思想，這一論證雖至今尚存分歧．但也得到較多人的肯定，如李慶甲、李淼同志等均基本贊同拙說，並對我的一些論據加以補充，做出了比我更精確的論證。”這種例子還有一些，不再贅舉。慶甲治學謹嚴，每撰一文，用力甚勤．從不敷衍成篇。我不能在這裏對慶甲的論文集作出詳細的論述，只有俟諸他日，待我細讀全書之後，再談出我的讀後感。不過，我相信讀者是會對慶甲的勞績作出公允的評價的。
慶甲逝世后，他的夫人劉琦同志曾來看望過我，也以出版慶甲遺作相囑。我希望出版社早日將此書付梓問世。
最後我想藉此機會說明一件事，即一九八四年在上海龍柏飯店舉行的中日學者《文心雕龍》研討會的前夕，由上海古籍出版社影印出版的《文心雕龍》元至正刻本一定要我寫篇序，當時實在抽不出時間，只有請慶甲代勞。這是迄今唯一由別人代筆的文字。一方面由此可見我們的友情，另一方面我也想趁此機會說明此文亦應算作慶甲的成果。
§19
狗兒爺與農民意識(1986)(《思辨錄》第305條)
我只想從表現農民觀念這一點上來談談《狗兒爺涅槃》。中國以農立國，至今農民仍占人口絕大多數，無論是經濟生活中或意識形態中的農民問題，始終是最值得重視的問題。六十年代初在一個短暫的思想活躍時期，史學界曾探討了歷史上的農民戰爭性質問題，當時已有人提出農民不代表進步的生產力，所以他們反壓迫、反剝削而不反封建。相反，封建社會的長期停滯，封建意識的不斷浸染，自然經濟的封閉性，都使得反對封建壓迫的農民階級不能形成新的思想體系而產生了以農民意識為特徵的封建主義思想。歷史上屢仆屢繼的農民戰爭只成了同義反覆的改朝換代，而並沒促進社會性質的改變，就是由於上面的原因。六十年代這次討論所得出的這些結論，倘推論下去，就會證明在教條主義猖獗時期出現的從苦大仇深或從被壓迫、被剝削的程度深淺這類標準去衡量革命性的強弱，其實是一種似是而非的理論。在這種錯誤理論的影響下，曾經出現多少出於良好動機卻又枉費心血的文藝作品。
阿Q、閏土這些藝術形象所蘊含的現實意義固然至今毫不減色，但卻只是表現了我們農民的一個側面。文學創造的多樣性應當是無限大。我毫不菲薄那些沿着魯迅寫農民的路子再加以引申、發揮和進一步創造的作家，他們筆下的人物使我們從現代衣冠下發現了似是陌生的相識者，從而認識這些人物在新時代、新環境下以新的方式重演故伎。但是具有最廣闊概括性的典型，也不可能是唯一僅有的典型。除此之外，還有許多其他側面有待我們去發掘、去創造出新的典型來。我認為《狗兒爺涅槃》就是這樣一部有所突破的作品。狗兒爺是與阿Q、閏土全然不同的人物。但這並不意味前者推翻了後者，而是補充了後者所沒有表現的另一側面。我覺得《狗兒爺涅槃》最為突出的特點就是作者寫出了我在上面說過的一個具有強烈反壓迫、反剝削意識的農民在自己的思想深處並沒有逃脫濃厚的封建主義的束縛。狗兒爺的最高人生追求就是像他痛恨的地主一樣擁有更多的土地和房屋。從這個角度去理解他的革命性與保守性的奇妙結合和進步與反動立場的轉換，以及他所憎惡、所反抗的封建幽靈竟然鑽進自己的軀體而變成支配他本人思想的主宰這種奇異的悲劇，就可以迎刃而解變得清晰易曉了。
§20
《芙蓉鎮》的不足(1987)(《思辨錄》第306條)
我很讚佩謝晉把表現十年浩劫的《芙蓉鎮》搬上銀幕的膽識。他那嚴肅認真工作的態度應該贏得人們的尊敬。但我也願把他作為一位可以交換意見的朋友，提一提我對他導演的這部片子所感到的不足之處。
我覺得那些使人憎惡的造反派是被作為傳統的所謂反面人物來處理的。一旦詩人的憤怒偏離了生活的河床，無邊無際地蔓延開來，就會失去明智的頭腦、清晰的目光和自制的能力。我對於這部經過導演精心攝製的作品感到不滿足，主要是因為它並沒有揭示“文革”運動整個民族災難的內在深層意義。造反派的橫行霸道，肉體上的摧殘，人格上的凌辱，自然都是事實。但僅僅表現這些，還是表面現象。這場浩劫在於煽起了人類的惡劣情慾，使它們像病菌一樣侵入人們的軀體。這些毒菌咬噬着原本健康的血肉，使人形銷骨枯，變成可怕的畸形。這一切是在人的精神領域內進行的，所以實質上也就是對於人性的扭曲，使人經歷毛骨悚然的自我異化。我感到惋惜的是我們的導演似乎把自己的注意力主要放到外在方面，意圖使觀眾觸目驚心，或者是以相當陳舊的手法，由作者直接去宣洩去說教，以取得解恨泄憤之效。這恐怕就是這部片子不能擺脫好人壞人模式的一個重要原因。我申明過，我並不是說天下不分好人壞人。黑格爾曾經有個重要的美學原理，就是每一個人都有可辯護的理由。縱使是《奧賽羅》中的壞蛋埃古，儘管他那作惡的動機是那樣撲朔迷離，令人難以索解，但他也絕不是單純地為惡而惡。作惡可以是由於天性，但把天性作為作惡的唯一原因，那就太簡單了。不要把壞人作為抽象道德的象徵，或簡化為烘托美德的陪襯。他同樣是有血有肉的人，雖然他玷污了人這個稱號。每一個人的所作所為都有許多有待我們去分析的原因和理由。我們的影片在處理人物時，作者的意圖太鮮明、太直露。
§21
《文心雕龍研究》序(1988)(《集外舊文鈔》《王元化集》卷七)
牟世金同志的新作《文心雕龍研究》即將問世，囑我寫幾句話作為序言。我雖然應承下來，但是一提起筆卻又不免有些躊躇。我感到自己不像世金同志那樣專心致志，研究《文心雕龍》的專著和論文不及他讀得多，恐難以提供值得參考的意見。他為了總結前人與當代學人的經驗，寫出了《龍學七十年概觀》《劉勰年譜匯考》《日本研究文心雕龍一瞥》《台灣文心雕龍研究鳥瞰》等著作。他在搜集資料上，用力甚勤，繼承了清人不病瑣、獲之創的求實學風，絕不貪圖省力，以第二手資料充數。世金同志即將問世的這部書，就是在這個基礎上對《文心雕龍》所作的再認識再估價。我認為這對研究工作中那種輕視掌握資料的風習是具有針砭作用的。長期以來，總是把理論脫離實際的傾向歸咎於對應用學科的重視不夠，我並不以這種說法為然。應用學科與基礎學科緊密相關、同步消長，如果把它們割開，看不出前者的發展有賴於後者的深化，其間形成一種水漲船高的關係，只求拔苗助長之效，那倒是必須警惕的。我認為，在科研方面不從實際出發，輕視乃至抹殺掌握資料的必要，才是理論脫離實際的根源。
六十年代初，世金同志和他的老師陸侃如先生合譯的《文心雕龍選譯》出版了。陸先生去世后，世金同志獨自完成了這部書的全部註譯工作，這是我國第一部全譯本，較以前的選譯本在質量上提高了很多。這些年，他還陸續出版了好幾本研究《文心雕龍》的專著。世金同志對於《文心雕龍》懷有深厚的感情，他的研究工作數十年如一日，從未中輟，這種孜孜不倦的鑽研精神，使我感到欽佩，也使我感到愧然。因為我的興趣時常轉移，不能專心致力於同一課題，作長時期的探討。我嘗戲言，世金同志可以說得上是《文心雕龍》的功臣。這一點，有他的大量論著可以為證。他也是全國《文心雕龍》學會的倡議籌建者，學會的繁雜事務幾乎都是由他承擔起來的，因此學會倘在學術界有所貢獻，首先得歸功於他。
我時常聽到一些同志說，研究《文心雕龍》的文章已經很多，似乎再沒有什麼新意可寫了。我同意世金同志的學無止境的說法。自然，剿襲成說是不好的，逐新獵奇也同樣不可取，后種傾嚮往往是前種傾向的反撥。儘管兩者似乎各趨一端，但究其實際，它們的弊病卻同在止於淺嘗不務深探，不肯做切實刻苦的研究工作。近年來，千篇一律的文風漸漸斂跡之後，又冒出了另一種故作驚人之筆的駭世之文，這也就是我曾經說過的那種意在求勝的商榷文章和驚聽回視的翻案文章。這類文章並不比人云亦云的文章可以為理論研究多增添一點新因素。世金同志這部書毫無嘩眾取寵之心，也許會被認為過於質樸，但這也是它的長處。因為從這種質樸中同樣可以看到一種實事求是的治學態度，既不刻意求新，也不苟同於人。他所說的“有人異於我，也有我異於人”，大概就是為了說明這一點吧。他力圖揭示原著的本來意蘊，而絕不望文生解，穿鑿附會。書中那些看來平淡無奇的文字，都蘊涵著作者的反覆思考，慎重衡量，其立論之嚴謹，斷案之精審，我想細心的讀者是可以體察到作者用心的。
我和世金同志是通過《文心雕龍》結成文字之交。七十年代末拙著《文心雕龍創作論》出版后，他是最早在文章中給我鼓勵和獎飾的不相識者。雖然我在書中曾對他的《選譯》釋自然之道提出異議，他不僅毫不介意，而且欣然接受了我的意見。當我發表釋“擬容取心”說遭到不少指摘時，他也首先出來辯明曲直表示贊同。那時我們不但不認識，而且我也未平反。他這種不以政治歧視來對待學術問題，至今仍使我感念。自然，世金同志也曾在文章中對我的某些觀點表示異議，提出不同看法，其中不乏真知灼見，給我啟發，令人折服。我想人生中的友誼以文字之交最為純樸，我和世金從未互相饋贈，也從未一起吃喝。我們見面和通信，談的是學問或學會的事，除此之外，彼此均無所求，甚至連私人生活也從未涉及，這在一般朋友交往中恐怕是很少的。由於世金同志的緣故，我還和不少《文心雕龍》研究者也結下了這樣的友情，這都給我欣慰，為我所珍視。最近聽說世金同志患了癌症，又聽說經過手術治療已漸痊癒，讓我衷心祝禱世金同志完全康復。
§22
《敦煌遺書文心雕龍殘卷集校》序(1988)(《清園夜讀》；《王元化集》卷四)
一九八四年上海舉行中日學者《文心雕龍》討論會時，印行了《文心雕龍》元至正刻本。當時承擔影印工作的上海古籍出版社，原擬將《文心雕龍》敦煌殘卷本一併刊行。但由於北京圖書館所藏斯“五四”七八號縮微影片，整整脫漏一葉，長期未能補入，因而影印工作也就擱置下來。中日學者會議期間，我和與會的戶田浩曉教授[4]談及此事。承他盛情，在他回國后不久，即將自己所藏北京圖書館脫漏的那一葉惠寄給我，從而補足敦煌殘卷本的全文。
去歲，又承香港楊克平先生、潘錦女士[5]將潘重規先生所刊《唐寫文心雕龍殘本合校》見贈。這個複印件的長處，不僅有潘重規先生的校勘記，還將原縮微影片加以處理，去垢除瘢，印刷精美，字跡清晰。以上這些饋贈給我的文獻資料，我不敢自秘，遂請託林其錟陳鳳金賢伉儷整理出版，以供學人研究之用。這就是這部《敦煌遺書文心雕龍殘卷集校》出版的緣由。我希望這部書能在今年十一月廣州舉行《文心雕龍》國際研討會時得以問世。
其錟鳳金伉儷願意承擔為許多人不屑一顧的所謂“掃葉拂塵”的校勘工作，在今天不能不說是難能可貴的。校勘考據之學可以說是研究古代文獻必不可少的基本功。如果不從此入手，那就不能辨別書中的訛舛衍脫，從而也就談不到作精確的文字訓詁與愜恰的義理闡發。現在影印的這部文心雕龍敦煌殘卷在這方面具有重要意義。趙萬里曾說，倘據以校嘉靖本，其勝處殆不可勝數。又說，殘卷之文與《太平御覽》所引及黃叔琳本輒合，而黃本妄訂臆改之處，亦可得以取正。戶田浩曉教授稱《敦煌殘卷》有六善：一曰可糾形似之訛，二曰可改音近之誤，三曰可正語序之倒錯，四曰可補脫文，五曰可去衍文，六曰可正記事內容。不過，大英博物館所藏《文心雕龍》殘卷原件，由於年久霉變，水潰斑駁，字跡漫漶，殊難審理。而由此製成的縮微複印件，自然也就更為模糊，難以辨認。以致過去校勘者，雖同據唐本，而文字互異，歧義迭出，甚且懷疑殘卷或另有異本並存。而自潘本刊出后，這些窒礙和疑難也就一掃而空了。
本書校者就是在這個基礎上將殘卷影印出來的。過去，《文心雕龍》一書向以明代刻本為多，時代也最早。四年前，影印元至正刻本，學人稱善。現在得海內外學者之助，《敦煌殘卷本》又將問世，宿願得償，感到欣慰的恐非我和校者幾個人而已。
本書將《影宋刻本太平御覽引文心雕龍輯校》附於書末，這也具有一定意義。輯校取《太平御覽》引文共四十三則，九千八百八字，占《文心雕龍》全書四分之一強。有了輯校，就填補了《文心雕龍》版本上所缺的環節，使之上承唐卷，下接元本。並且除可供版本研究外，還有檢索之便，而省查找之煩。本集校廣采各家之說，加以比勘。校者用力勤，用心細，時獲創見。自然這也是在前人成果的基礎上取得的收穫。所謂後來居上，大概就是指後學只要治學嚴謹，肯下功夫，就可在總結前人經驗上利用以前尚不具備的條件在學術長河中增添新的因素。就這種意義來說，本書的校勘可謂集大成之作。
§23
《文藝心理闡釋》序(1988)(《集外舊文鈔》，《王元化集》卷七)
樞元同志囑我為他的書寫序，拖延已久，深感歉疚。有一陣我身體不大好，容易疲勞，也就變得疏懶了，但主要還是由於我這方面知識不夠，提不出可供參考的意見。我知道樞元並不需要別人談一些溢美的話，他的研究成果本身就是最好的見證，比任何獎飾都更能使讀者信服。前人所謂“褒貶任聲，抑揚過實”那種不良風習，是我們兩人共同反感的，這也是我才敢於為樞元的書作序的一個原因。二十年代末至三十年代中期，像《古史辨》這樣的刊物，也有一種科學的、坦率的、平等的討論氣氛。年輕的對年長的，無名的對知名的，都可以開門見山，毫無顧忌，有什麼說什麼。既沒有自尊心受傷的怨恨，也沒有趾高氣揚的自負。大家都從探求真理出發，而不斤斤於個人的得失成敗。這種有容人容物之量的學術民主空氣和不虛美不掩惡的實事求是精神，令人神往。也許我們可以把它叫做藝術的公正吧。這是我和樞元互相期待並共同期待於文藝界的。
我和樞元的初識是八十年代初在廣州舉行的全國高校文藝理論研究的年會上。他那北方人特有的質樸和淳厚使我一見就感到這是可以坦率交談的同志。當時談了些什麼事後已經忘記。可是樞元卻記得，他說我曾建議他從事文藝心理學的研究，後來他還認真地把這事寫在一篇文章中。這使我多少有些慚愧。當時我們國家正從閉關鎖國狀態中解放出來，“兩個凡是”被批判，實踐檢驗真理的標準才被確認。在此以前我們對於西方文化中的現代思潮採取了排拒態度，從而形成學術上的許多空白點。我建議樞元從事文藝心理學的研究，正是因為我感到文藝界在這方面十分貧乏，只有三十年代出版的朱光潛著《文藝心理學》是獨一無二的著作，從而急需在這方面填空追蹤。我認為這一學科有研究的必要，並非出於逐新獵奇，而是由於照我看來，文學創作過程就是作家的心理活動過程，如果不揭示創作過程中的心理活動，就永遠無法揭示文學創作的秘密，從而就會導致有害於創作的多種機械論繼續在文藝領域內馳騁。現在看來這一點粗淺的理解也許早不足道，但我認為任何新領域的開闢都是為了理論前進，而不應陷於賣弄炫耀競新爭奇的花架子中。那次廣州會議正在探討作為大學文科教材的文藝學問題。這門基礎學課，可以說三十年來一貫制，始終按照固定模式去編寫，沒有任何進展，更談不到突破。範疇的貧乏，觀念的僵硬，內容的簡單，令人再難容忍。高校教學的墨守成規之風是眾所周知的。因此，那時讀了樞元交我看的一篇從心理學角度來闡發文學現象的文章，就特別感到清新可喜。
在開放和改革以前，有很長一段時間，我們所能讀到的現代著作，只有蘇聯的論著。據我所知，蘇聯理論界在心理學方面常常援引文藝作品為例，相反，在文藝理論方面卻極少涉及心理學。唯一例外，只有斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系。它被人注目，不僅由於它比較開放，吸取了西方的成果，也由於它引進了心理學來闡發藝術的創造活動。他並不是以巴甫洛夫心理學作為唯一依據，例如第一自我與第二自我說即來自法國老柯克蘭的觀點。為了作一點類似的嘗試，七十年代後期，我在寫《文心雕龍創作論》的附錄時，曾從心理學角度探討了創作行為的自覺性和不自覺性，當時曾發表在復刊不久的《上海文學》上。不久這個問題就引起了熱烈討論。我的那篇是最早的一篇，雖然當時綜述討論經過的文章並未把它列入。我談起這件事是想說明，建議樞元研究文藝心理學正是由於我自己也想在這方面作些探索。
說來慚愧，我往往想得多，做得少，從那次在廣州和樞元談話以來，尤其是這四五年間，西方心理學各流派大量傳入。我從崗位退下后，多次想為自己的荒疏補課，但要看的書太多，心理學著作被擱置下來。可是樞元的治學態度是嚴肅認真的。從那以後，僅僅在幾年之中，他讀了大量的心理學評著，刻苦鑽研，寫出了好幾本書，成為新時期中第一代研究文藝心理學的理論家。他的成就已得到公認，無須再來贅述。現在他的新書《文藝心理闡釋》(上海文藝出版社編輯出版的“文藝探索書系”的一種)就要出版，雖然我提不出中肯的意見，但對於他的成就是由衷感到高興的。
§24
《青松紅杏圖》(1992)(《王元化集》卷七)
汪榮袓《史家陳寅恪傳》第十一章《流寓嶺南》，錄寅恪絕句二首。
回首燕都掌故花，花開花落隔天涯。
天涯不是無歸意，爭奈歸期抵死賒。
紅杏青松畫已陳，興亡遺恨尚如新!
山河又送春歸去，腸斷看花舊日人。
寅恪詩頗似乃父，戒俗戒熟，體近生澀。傳記作者只說寅恪懷念燕京花事，而未詳青松紅杏圖掌故。《湘綺樓日記》曾記：“至崇效寺看紅杏青松長卷。國初諸人乃近年故人皆有題記，翁覃谿八十四歲題字，餘八十三，欣然繼之，字更小於覃谿，亦雅於覃谿也。”所述亦過於簡略。抗戰後，我曾隨先父偕公晉嚴夫子出宣武門，游崇效寺，得見此圖。圖為寺所藏，裱成長卷。住持雲庵稱，作畫者為明末武將，國破后出家。圖中繪一僧人、一童子、一蒼松、一紅杏，以寄抗清忠奸不兩立之志。寅恪詩中所謂興亡遺恨大概即指此。圖后，自清初以來幾乎所有名家都留下了題跋。曾國藩有一首七律，我現已不能背誦，只記得大意是以紅杏今已花繁滿枝來歌頌清廷。當時殊感氣憤，曾作七絕一首以刺之：
青松紅杏兩相持，公意淵深耐細思。
權貴不解孤臣恨，千秋寶卷染瑕疵。
此事距今已四十餘年。當時進入崇效寺后，曾在寺院藤蘿架下飲茶，還吃了寺里特製的藤蘿花餅。時值初舂，在幽靜環境中，頓覺塵囂盡去，頗感心曠神怡。明清之際，崇效寺是賞花勝地。寅恪詩中所謂“燕都掌故花”，即指寺中的牡丹，據說其中深紫色三株(名黑牡丹)是由明代一直培養至今的。解放后，我沒有再去崇效寺，而青松紅杏圖長卷則不知流落何處。
上文寫畢，偶閱《邵子湘等書劄》，作者徐一士稱，彼曾得一抄本，不知出誰氏手，系選抄各家致宋犖書牘。內有盤山拙庵禪師所作三則。拙庵禪師又名智朴。這使我憶起，智朴即青松紅杏圖作者。智朴書中云：“朴每坐山崖，看紅杏百千樹，疏密橫斜，累累欲綻，竟不知人間為何如耳。”另一函則稱：“昨承竹垞作八分書卷子，並集唐句見貽，敢請先生跋一言，攜之北上，留鎮山門，倘不吝，即示下也。”我在青松紅杏圖題跋中見到朱彝尊的墨跡，是否還有宋牧仲的則記不起來了。
§25
博士論文評語(1994)(《王元化集》卷七)
作者以女性詞人為觀照中心，為唐代至近代女詞人作史立傳，表彰其豐富的情意內容與多姿的詞境創造。作者寫法兼綜史、論、評三方面。論文有獨到之見，而無膚廓隔礙之病。吸收傳統詞學詞話之精髓，亦偶及西典，皆非眼中之金屑，而如水中着鹽，趣味雋永。文筆清新，格調高雅，尤以藝術鑒賞力見長。娓娓道來，無理障，無文字障，其才學多臻妙境。作者論徐燦詞，述其幽咽詞氣，稱《永遇樂·舟中感舊》寫諸般思緒，無限情意，逡巡未出，邊提邊頓，而不一泄如注，因而詞中表現諸種憂患感、缺憾感，形成一種說而未盡之回呑，更使人有想像與反思之餘味。至於述其幽深之語境，則稱《水龍吟·次素庵韻感舊》，似解脫而實悲涼；稱《念奴嬌·初冬》於清冷意象中可尋摭詞人之義脈流動；稱《搗練子·春怨》凡浸染沉痛感之處，宛如篇中之情，將難以表達之憂傷與凄愴蓄盛其中；稱《蝶戀花》中層層翻折……皆鞭辟入裏，妙入微芒，足以顯示學養之深厚與趣味之純正。關於風格方面之表述，則尤為精美。論文不足處：一、述顧貞立睥睨平庸，改新詞境之勁爽詞風，不免較為空泛。二、尚需注意補充考據實證。三、論柳如是一節有數處可酌。[6]
§26
觀攝影展小記(1994)(《清園近思錄》)
蕪生此次回國在京滬兩地展出的《黃山神韻》是他近年來的集大成之作。黃山早已是中國藝術家競相採擷靈感的資源，其景觀如奇松怪石等，在一些鏡頭下，已流入俗濫。蕪生則自有獨立的藝術見解，不依傍，不仿效，匠心獨運，力求通過大自然來抒發自己的懷抱。他想在攝影中創造一種藝術語言，使表現自然山川的作品，蘊涵著作者本人的自然觀、人生理想和藝術追求。自然這並不是一件容易的事，他不像畫家可以通過畫筆自由揮灑，攝影全憑機械操作，要克服這種困難，就得探索一條與畫家不同的道路，蕪生利用現代先進的攝影技術，把中國的寫意傳統引進攝影藝術中。《黃山神韻》的氣派風格，頗近似米虎兒的水墨山水。攝影中的山巒，或矗立或起伏，如焦墨點染，凝斂厚重。而濃淡相間的流動雲霧，或鬆柔輕盈，給人一種生動活躍的韻律感。竺重光論惲壽平水墨山水稱：“石分三面，墨含五色。”《黃山神韻》亦曲盡其妙。倘細加賞玩，我們就可以從作者在變幻的景色中所捕獲的那一瞬間，去領悟他在藝術構思時所孕育的內在涵意。作者是深深嚮往於中國寫意傳統的藝術魅力的。肇始於先秦而衍至清代的比興說，構成了中國寫意傳統的基本特徵，它與西方自亞里士多德以來的仿真寫實的傳統是各異其趣的。在處理自然題材時，寫意傳統首先在情景雙會，物我交融。劉勰對於此種精神境界最有解悟，《物色篇》贊中曰：“目既往返，心亦吐納，情往似贈，興來如答。”即闡明此旨。在歷代，比興說都被廣泛地討論與應用，想像功能常被視為藝術創造的靈魂。中國寫意藝術，多講虛實之用，用虛擬之法，從靜態中求動，從神似中求真、求美，這大概是中國藝術所共有的一個特點。[7]
§27
藝術的快與慢(1995)(《思辨錄》第360條)
力主京劇現代化的人聲稱京劇節奏過於緩慢，已不適應今天時代的要求。許多人附和此說，成了責難京劇的一種口實。但我認為節奏的快慢，有兩種不同情況，必須加以區別。一種指作品從內容到表現，究竟是拖泥帶水，枝蔓蕪雜，充斥附贅懸疣，還是簡潔明快，該壓縮的就壓縮，該省略的就省略，沒有浪費的筆墨，多餘的蛇足。後者就是一些外國戲劇家稱讚中國京劇是以秒針來計算，而他們自己的戲劇則遲緩拖沓的緣由。還有一種快與慢的觀念與此完全不同。它是要求藝術作品能夠一看便知，一覽便曉，即用所謂“嚼爛了喂”的辦法。或者去滿足一種非刺激就不能接受的口味，作品中的顏色非大紅大紫不可，作品中的聲音非大喊大叫不可，作品中的情節非大死大活不可。但是，須知藝術作品倘使不再具有含蓄的功能，不再蘊藉更多的情愫和內容，不再通過這些手段去喚起讀者的想像活動，那麼，就會造成讀者的想像惰性，使觀眾的藝術鑒賞力逐漸喪失。藝術並不是為了讓觀眾的想像萎縮、退化，相反，而是要使他們的想像活躍起來。就這後面一種節奏快慢的觀點來說，我同意友人毓生說的，藝術的欣賞與接受不能比“快”，而是要比“慢”。
§28
古文朗誦(1996)(《思辨錄》第371條)
朱東潤自傳《我的十八年》(《國學之聲》摘刊)有一節提及唐文治在南洋公學教授古文：“老師的講法很別緻，他從來沒有給我們作字句的解釋，也從來沒有說這篇文章好在哪裏，為什麼要讀。他只是慷慨激昂地或是低回婉轉地讀幾遍，然後領着我們共同誦讀。他這才在教室里打轉轉，聽着我們朗誦。有時他會搬過一張凳子，坐在你身邊，說著：‘老弟，我們一道讀啊。’雖然帶着太倉腔，但在抑揚頓挫中，你會領會到句號、分號、逗點、頓點，連帶驚嘆號、疑問號。後來我在英國，看到他們十七世紀的黑字本[8]，也和我國舊時出版的書籍一樣，沒有標點，而在善於朗誦的讀者口中，同樣聽到這些符號。這才明白符號只是一種指示，指導我們怎樣去誦讀，倘使我們不會去誦讀，那麼這些符號的意義會喪失的。”(案：郭紹虞在論語文的文章中，也曾談到同樣的意思。他說中國的古文雖無標點，但朗誦起來，可以讀出句逗。)昨日復旦為朱先生百年冥誕舉行研討會，未赴會，書一條幅祝賀。今天傅傑來談到復旦有人說朱東潤生前對《柳如是別傳》有批評，大意說陳寅恪為何不寫陳子龍等，而作柳如是別傳，有何意義云云。
§29
修辭例一(1996)(《思辨錄》第373條)
我沒有鑽研過修辭學，但寫作時為了達意的準確，也常常對自己的文字進行修改。有時也把修改的經過記錄下來，例如《記辛勞》一文，其中倒第二段最後一句，曾修改數次。記憶所及，大致如下：
(初稿)：我不知道為什麼老天愛才和忌才總是糾纏在一起？
(其後)：我不知道這究竟是天地愛才，還是天地忌才?
(接着當天夜裏醒來時，念及此句仍覺不妥，遂改成)：我不知道這究竟是天地愛才，還是天地忌才？為什麼命運要將眾多的苦惱降在這樣一個才氣橫溢的人的身上？
(過後再讀全文，讀至此句仍未愜於心，再改成)：我不知道這是天地愛才，還是天地忌才？既然這個人被賦予了大量的才華，為什麼又偏偏要將眾多的苦惱降在他的身上？
(再讀仍覺未暢己意，至今天清晨，卧床未起時，伏枕再改成現在的句子)：這究竟是天地愛才，還是天地忌才？既然賦予這個人以過人的才華，為什麼又偏偏要將眾多的不幸降在他的頭上？
§30
修辭例二(1997)(《思辨錄》第374條)
余秋雨所撰《長者》，囑我修訂。我向他說，我的修改只限於涉及和我本人言行部分(例如，后經我改動的有秋雨記張可囑他學英文的談話中，用了“必須”“應該”字樣。我說據我所知，她從未用過這種社論式的命令詞)。文中所記我對張可的評語是經過我反覆修改過的。
秋雨記我所述原文：
張可心中無恨。從不相信鬥爭哲學，只散佈善良、和諧、溫柔、寬恕。跟我受了幾十年的苦，從未流露出一點一滴的抱怨。像我們這種敏感的文化人，只要有一個眼色中稍稍有點不耐煩，也能立即感到，刻下深深的傷痕，但在她的眼睛裏從來沒有出現過這樣的眼色。
我最初改在原稿上：
張可心中似乎從來沒有仇恨。我沒有一次看見過她以疾言厲色的態度對人，也沒有一次聽見過她用一個重字眼說話，總是那樣善良、柔和，待人總是那樣寬厚。幾十年來，我的坎坷生活給她帶來無窮傷害，而她從未流露出絲毫的不滿與抱怨。知識分子是很敏感的，只要一個眼神稍有表露，就能立即感到，但在她的眼睛裏，從來沒有出現過這樣的眼色。
我最後改定：
張可心裏似乎不懂得恨。我沒有一次看見過她以疾顏厲色的態度待人，也沒有一次聽見過她用強烈的字眼說話，總是那樣溫良、謙和、寬厚。從反胡風到她得病前的二十三年漫長歲月里，我的坎坷命運給她帶來無窮傷害，她都默默地忍受了。人受過屈辱後會變得敏感，對於任何一個不易覺察的埋怨眼神，一種稍稍表示不滿的臉色，都會感應到。但她始終沒有這種情緒的流露。這不是任何因丈夫牽連而遭受磨難的妻子都能做到的，因為她無法依靠思想和意志的力量來強制自然迸發的感情，只有聽憑善良天性的指引才能臻於這種超凡絕塵之境。
§31
讀書三得(1997)(《思辨錄》第368條)
王思任論《牡丹亭》：“無不從筋節竅髓以探其生動之微。”
辛棄疾《醜奴兒·書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。”
張岱(書信)：“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡。”
近日讀書，得上述三條，細辨其味，皆深得文理。不知從什麼時候起，讀書或欣賞藝術作品，皆以節奏快為標榜，認為不如此不足以符合現代潮流。傳統京戲受到排斥，歸咎於節奏太慢就是一例。不僅戲改者如此，就連我的一位年長的經濟學家友人也唯恐落後，說他不喜歡傳統京劇就因為節奏太慢了。殊不知讀書和藝術欣賞恰恰切忌十力老人說的“貪多求快”四字。在作品中以感官刺激去對付那些神經已變得麻木的讀者與觀眾，這類作品是不需要任何含蓄與蘊藉的，但藝術也就死了。
§32
京丑戲(1998)(《思辨錄》第361條)
兒時看過兩出京戲，頗能刻畫世態。一出是《打棍出箱》，說的是兩個流落為小偷的公差(丑扮)，黑夜來至荒郊，見一口大箱子棄置道旁。二人大喜，以為發財機會到了。為了不致因爭搶傷了和氣，於是約定只許背向箱子各站一頭去摸，誰摸着什麼就是什麼。結果甲摸得元寶，乙摸得破鞋。乙不依，於是二人調換位置，再去摸，結果仍是甲摸到好的。乙摸到壞的。以後屢次調換，結果都是同樣。這使我想到理論上的辯論也會有同樣情況，在有些能言善辯者的邏輯下，無論他怎樣調換位置，你總歸是倒霉者。
另一齣戲是《老黃請醫》，小時曾見在吉祥戲園演過，以後就再沒有看過這齣戲了。前兩年托思再向老先生借得此劇抄本。這齣戲由兩位丑角扮演，說的是老黃為相公娘子去請醫，請得醫生劉高手，鬧出不少笑話。劉高手看好病要從老黃身上取“藥劑子”。先摸一下的頭，老黃問“這是什麼？”答：“龜頭”。又拔下老黃的幾根鬍鬚，說這是“菟絲。”再抓一下老黃的手，說這是“雞爪黃連”。……取完了老黃的藥材，再取自己的。也是先摸一下自己的頭，老黃說：“龜頭。”劉高手答：“鹿茸。”又碰了一下自己的鬍子，老黃說：“菟絲。”答：“龍鬚。”再同樣抓一下自己的手，老黃說：“雞爪黃連。”答：“佛手。”最後向茶盅里吐了一口痰，老黃問：“怎麼吐痰？”劉高手答：“啊，冰片。”過了半晌，老黃這才轉過彎來：“哦，原來到你這兒全變了。”
§33
觀潘天壽畫(1999)(《思辨錄》第367條)
過去父親收藏有齊白石的不少畫，還收藏有陳半丁、陳師曾、王夢白、姚茫父等畫家的畫，就是沒有潘天壽的。我知道潘天壽還是六十年代的事，那時北京為他開了畫展，報上有介紹，也刊出他作品的版圖，但我並沒留下什麼印象。大概潘的畫都是巨幅，縮小製圖在報上刊出，就看不出什麼好處了。
這次我在杭州潘天壽紀念館最先看到的是一張《伍子胥行乞圖》，畫幅兩尺不到，上有自題七律一首，詩句澀拗，但意境深邃，可惜現已不能背誦了。畫中伍子胥撐着一根竹杖，從背影看，衣着襤褸，潦倒不堪，已到了窮途末路。但他那回眸一望，在如炬目光中，顯示了一種不降志不辱身的尊嚴，說明他絕不是一般的乞丐。我國曾有“畫龍點睛”的傳說，我覺得潘天壽作畫最擅長的是畫眼睛。不但畫人的眼睛，就是畫飛禽走獸的眼睛，也無不栩栩如生，性格突出。潘天壽喜畫鷹，他所畫的猛禽，就依仗它那雙眼所顯示的威武，才使整幅畫顯得神完氣足。他畫魚、畫蛙、畫貓這類小動物也不是把它們作為玩物看待。在魚眼、蛙眼、貓眼中都有一種桀驁不馴的神情，似乎畫家把自己身上那種玩世不恭的倔強脾氣，移到作品中去了。看了潘天壽的畫，我覺得他確實具有齊白石所沒有的特點。齊的畫光致圓熟，就像人的頭髮，梳得光亮，沒有一根跳絲。而潘的畫卻沒有這麼光致，有時甚至會顯得硬澀，如那幅《伍子胥行乞圖》，人物身體的比例並不准確，有人會認為不大合理。但一旦進入這幅畫的境界，就被生動的氣韻佔據了。齊畫容易被觀眾喜愛、接受，潘畫則不然，不過自有一種書卷氣、一種剛勁的風骨。
§34
陸遊詩中拈出的“平夷”(1999)(《九十年代反思錄》《〈顧准傳〉序》節錄)
傳記不大適宜過多地去寫思想問題，因為理論分析不適合這一體裁。但你的書並不放棄這方面，你對顧准思想的介紹是比較全面的。這幾年談論顧準的文章多起來，有些論者本來是可以寫出一點研究心得的，但他們放棄這樣做，不切切實實討論問題，而只談主義，將顧准當做一面旗幟，把它搶過來，忙於給顧準定性，講些人人早已知道的道理，斷言他是什麼什麼主義，還吹噓這就是對顧准思想最深刻的理解。讀了這些文字真使人感到悲哀。我不懂，這些人並不缺乏才華，過去也寫過一些好文章，為什麼白白浪費時間，虛擲自己的可貴精力。其實顧准所寫的有關民主的文章是很值得討論的。我所指的是這幾篇：《直接民主與“議會清談館”》《民主與終極目的》《科學與民主》等。前幾年北京三聯寄給我一本《公共論壇》，這本叢刊並不以顧准為標榜，卻切切實實地討論了這些問題，談得也很深入。我雖然並不認識這些人，但覺得他們倒是理解顧准精神和顧准思想的。你不是從事理論研究的，不應該對你苛求。縱然如此，我認為你書中在這方面所做的工作，還是有價值的。我並不是說你有什麼了不得的思想，而是讚賞你的勤奮和認真。在闡述顧准某一觀點時，你將來龍去脈都仔細地考慮到，為此你閱讀了大量有關資料。你的書對於一般不是從事理論研究的讀者大有裨益，可以使他們逐漸去領悟顧準的思想。比如顧准書中所談的古希臘斯巴達精神問題，對於大陸的讀者就具有啟迪作用。我們一直讚揚斯巴達的集體主義精神。小時候我曾讀過魯迅的早期論文《斯巴達之魂》，這篇文章寫得熱情洋溢，令人神往。在原蘇聯，斯巴達的名字也成為光榮的稱號，甚至有的足球隊也以他命名。而你根據顧準的論斷，闡述了斯巴達如何從集體主義陷入了專制主義，這些地方都做得很好，就是對於今天大陸讀者來說，仍具有一定的針對性，這才是踏踏實實的啟蒙工作，而不是把啟蒙當做空洞的口號。
關於你這本書，我要說的就是這些了。末了我要說幾句無關宏旨但也想順便提一提的事。我不大欣賞你為這本書所取的名字，但你似乎特別偏愛，並說書店編輯也選擇了它，我就不再提什麼意見了。這是風格作風問題，各人各有所好，而不可勉強，大概你愛好帶點辣味的東西，而我卻很喜歡陸遊詩中拈出的“平夷”二字。
§35
《文心雕龍集校合編》序(2000)(華東師範大學出版社2011年)
一九八四年上海舉行中日學者《文心雕龍》研討會，印行了《文心雕龍》元至正刻本。承擔影印工作的上海古籍出版社，擬將《文心雕龍》教煌殘卷本一併刊行，但由於北京圖書館所藏斯“五四”七八號微縮影片脫落一葉，長期未能補入，因而影印工作也就擱置下來。會議期間，我和與會的戶田浩曉教授談及此亊。承他盛情，回國后不久，即將自己所藏北京圖書館脫漏的那一葉惠寄給我，從而補足敦煌殘卷本的全文。越二年，又承潘重規先生將其所刊《唐寫文心雕龍殘本合校》見贈。爾後，上海社會科學院王志平研究員應牛津大學之邀請訪問倫教，又從大英博物館攝回了原件微縮影本。以上饋贈給我的文獻資料，不敢自秘，遂請託林其錟、陳鳳金賢伉儷整理出版，以供學人研究之用。這就是這部合編出版的緣由。
其錟、鳳金伉儷願意承擔為許多人不屑一顧的“掃葉拂塵”的校勘工作，在今天不能不說是難能可貴的。校勘考據之學可以說是研究古代文獻必不可少的基本功，如果不從此人手，那就不能辨別書中的訛舛衍脫，從而也就談不到作精確的文字訓詁與愜恰的義理闡發。現在影印的這部《文心雕龍》教煌殘卷在這方面具有重要意義。趙萬里曾說，倘據以校嘉靖本，其勝處殆不可勝數。又說，殘卷本之文與《太平御覽》所引及黃叔琳本輒合，而黃本妄訂臆改處，亦可得以取正。戶田浩曉教授稱教煌殘有六善：一曰可糾形似之訛，二曰可改引近之誤，三曰可正語序之倒錯，四曰可補脫文，五曰可去衍文，六日可訂正紀事內容。不過，北圖所有的大英博物館藏《文心雕龍》殘卷影件，由於字跡漫漶，殊難審理，以致過去校勘者，文字互異，歧義迭出，如今有了經過以新技術處理的影印本，這個窒礙和疑難也就一掃而空了。
本書校者就是在這個基礎上將殘卷影印出來的。過去，現存《文心雕龍》一書人多以為明代刻本最多，時代也最早。一九八四年影印元至正刻本，學人稱善。現在得海內外學者之助，敦煌殘卷本又問世，宿願得償，倍感欣慰的恐非我和校者幾個人而已。
宋人於《文心雕龍》著錄、品評、採摭、引證、考訂諸方面均有建樹。據鄭樵《通志·藝文略》等著錄可以推知：宋槧《文心雕龍》不止一種，但均已亡佚，今傳宋槧書籍中僅存《太平御覽》所采《文心雕龍》之摘句，從中尚可窺見當時流傳《文心雕龍》版本之一斑。本書《宋本〈太平御覽〉引〈文心雕龍〉輯校》也具有一定意義。輯校《太平御覽》引文共四十三則，九千八百餘字，占《文心雕龍》全書四分之一強。有此輯錄，就填補了《文心雕龍》版本上所缺的環節，使之上承唐卷，下接元本。並且除可供版本的研究外，還有檢索之便，而省査找之煩。
上圖館藏元至正乙未刊本《文心雕龍》是迄今發現的《文心雕龍》最早刊刻的孤本。此本為明、清諸多版本的祖本。此本有四分之三異文較養素堂本為優，其中半數與唐寫本同，而唐寫本之誤亦多加以改正，此一刻本在校定《文心雕龍》原文方面所具有的資料價值彌足珍貴。但是此本流傳既久，文多漫漶，僅《序志》一篇其脫文及難辨之處達四百九十餘字。《元至正刊本文心雕龍集校》對此本作了全面校理，為釐定《文心雕龍》原文，供研究者的參證也具有重要意義。
本書集校各家之說，一一加以比勘。校者用力勤，用心細，時獲創見。自然這也是在前人成果的基礎上取得的收穫。所謂後來居上，大概就是指後學只要治學嚴謹，肯下功夫，就可在總結前人經驗上利用以前尚不具備的條件在學術長河中增添新的因索。就這種意義來說，本書的校勘可謂集大成之作。
唐寫本、宋《御覽》元刊本《文心雕龍集校合編》是集校者十多年校理《文心雕龍》勞作的成果，今在美國“張敬國學基金”等的資助下在台灣出版，是一件頗有意義的事。本書不僅有諸本的原文和校文，而且將原件全部影印，這也具有文獻價值。本書附有《宋本〈太平御覽〉引〈文心雕龍〉索引》和《唐寫本、宋〈御覽〉、元刊本〈文心雕龍〉異文對照表》，更為研究者提供了很大的方便。《文心雕龍集校合編》的出版，體現了海內外《文心雕龍》學界的協作和對弘揚中華文化的努力，這都是值得發揚的。
§36
阿Q的美德(1992)(《王元化集》卷八)
最近令人感受到最可怕的事，莫過於各行各業的人都對自己的工作毫無感情，採取了馬馬虎虎敷衍塞責的態度。我不知道這是不是即上海人的流行說法“淘糨糊”。這比怠工還要壞。倘若國民素質不思改變，長此下去是十分危險的。我曾向人提到阿Q身上固然有許多劣根性，但他性格中也有一些質樸的成分，和劣根性夾雜在一起。當他被槍斃的時候，他的冥頑無知，糊塗愚蠢，不禁使人產生一種在悲哀中混合著憤怒的感情。但當法官責令他在判決書上畫押的時候，他很想把圈畫圓，可是手一抖畫成瓜子形了，為此他感到了遺憾。我每逢讀《阿Q正傳》讀到此處都改變了自己對他只是譴責的態度，因為人類渴仰完全的潛能並未在他身上泯滅。不管它是多麼微弱，也不管它含蘊在多麼可笑甚至是愚蠢的形式之中。可是這種萌於人性的美德在許多現代人身上找不到了。這才是最大的悲哀。
§37
魯迅與《文心雕龍》(2004)(《王元化集》卷六“和魯迅研究者談話”節錄)
魯迅對中國傳統文化具有很深的見識力。我喜歡《文心雕龍》跟魯迅對劉勰這部書的推崇是有關係的，魯迅書中有五處論述到《文心雕龍》，都是極其精闢的。比如，《文心雕龍·辨騷篇》有“才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷詞，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”四語，魯迅說劉勰在這裏所要闡述的是那些《離騷》的模仿者，“皆着意外形，不涉內質，孤偉自死，社會依然，四語之中，含深哀焉”，魯迅用短短數語就道出了其中的深沉含義。他說劉勰這四句話，隱喻着深深的悲哀：那些模仿者沒有一個人看出屈原的深刻思想。他們不知屈原的成就不僅在文學上顯示出華彩，而且更重要的是對社會所發出的正義呼號。我原來是讀過《文心雕龍》的，當時就看不出這裏面有這麼沉痛的意思。讀了魯迅的簡短評語后，再讀《文心雕龍》就有深層體會了。此外，《文心雕龍》另一篇文章《程器篇》中說“將相以位隆特達，文士以職卑多誚，此江河所以騰涌，涓流所以寸折者也。名之抑揚，既其然矣，位之通塞，亦有已焉”，魯迅對此評價說“東方惡習，盡此數言”。從這裏我們可以看到魯迅對中國文化有極其精深的見識。現在為什麼不在這領域進行很好的開拓呢？
§38
談《四代篇》(2005)(《王元化集》卷七)
最近整理舊稿，請人讀了我在一九七七年寫的《龔自珍思想筆談》。這篇文章談到龔自珍在《語錄》中所引《四代篇》。《四代篇》載於《大戴禮記》。《語錄》前有一段作者寫的序論式的文字，這篇序論雖簡單，但包括了考證、詮釋和對大小戴《禮記》的評價：“二戴之記，皆七十子以後，逮乎炎漢之儒所為，源遠而流分，故多支離猥陋之辭，或庸淺無味，敷衍成篇。蓋雜家喜依託黃帝，而儒家喜依託孔子，周末漢初，習尚類然。”序論又說：“合兩戴所記，淘之澄之，孔子之言必居十之四，究賢於雜家之託三皇也。”照龔自珍看來，二戴之書雖多偽托之語，但也傳下了一些真正是孔子的話。我想《語錄》中所引《四代篇》中的那段話，也就是經過他淘之澄之，被認為確屬孔子本人之語的。
鄭玄為《小戴禮記》作注，立於學官，載入十三經，故為世所重。但是，龔自珍對大戴小戴作了這樣的評語：“大戴實於小戴無大優劣，一則立於學官，一則退於百家，何有幸有不幸歟？”龔自珍的這種看法是比較公允的。至於《四代篇》所謂的“四代”何所指，《小戴禮記》多涉及四代之名，其《學記篇》有云：“三王四代唯其師。”鄭玄注曰：“四代，虞夏殷周。”自然，這裏所說的虞指的是虞舜的虞。故虞、夏、殷、周合稱四代。
我很喜歡龔自珍所援引的《四代篇》那段話，現摘錄如下：“子曰:平原大藪，瞻其草之高豐茂者，必有怪鳥獸居之。高山多林，必有怪虎豹蕃孕焉。深淵大川，必有蛟龍焉。民亦如此。君察之，此可見器見才焉。”
倘這段話確是孔子本人之語，那麼我們就會看到，孔子的思想性格是複雜的，而不像慣常所想的那樣，總是居庄色恭道貌岸然，有時他也喜歡並非循規蹈矩的原始野性。龔自珍在《語錄》中摘引了這段話之後，緊接着加按語說：“孔子觀人如此，今之觀人者，喜平原無草木者，見虎豹則卻走矣。”這按語說得極好，寄寓遙深，我初讀後就一直深印在腦海中。龔自珍生活在清代的衰世，面臨一個即將到來的新舊交替時代。他感到時代的脈搏在激烈地跳動，渴望看到堅強的性格，充沛的精力，巨大的氣魄。可是，他的四周只有不足道的侏儒：庸俗、卑吝、猥瑣。因此，他感嘆，他那個時代缺乏才相、才史，甚至等而下之連才駔、才盜也沒有。
龔自珍釋孔子觀人的話，對我們今天在敘用人才，看人論事時都還適用。我們對於“平原大藪”中的“怪鳥獸”，“高山多林”中的“怪虎豹”，“深淵大川”中的“蛟龍”，是不是同樣“見而卻走”呢？是不是也像龔自珍所感嘆的那樣，只喜歡圍在自己四周不足道的庸俗、卑吝、猥瑣的侏儒呢？這恐怕將是對一個人能否見器見才的重大考驗。[9]
§39
續談《怪虎豹》(2005)(《王元化集》卷七)
龔自珍論孔子觀人提及“怪虎豹”的話，使我想起魯迅也有類似的看法。一九三六年，魯迅去世前不久，《作家》上刊出了他的一篇《半夏小集》，後來收入《且介亭雜文末編》。這篇文章包括幾則各自獨立的短文，其中有一則談到，莊子認為他死後身體可以隨便處置，“在上為鳥鳶食，在下為螻蟻食”，結果都一樣。但是魯迅不同意這種看法，他說：“假使我的血肉該喂動物，我情願喂獅虎鷹隼，卻一點也不給癩皮狗吃。養肥了獅虎鷹隼，它們在天空、岩角、大漠、叢莽是偉美的壯觀，捕來放在動物園裏，打死製成標本，也令人看了神往，消去鄙吝的心。但養一群癩皮狗，只會亂鑽、亂叫，可多麼討厭！”
當時我看不懂這段話的意思是什麼。過了些時候，明白一點了。我記得魯迅在他的早期著作中曾說過，他的身上背負着兩個古老的鬼魂，一個是韓非的峻急，一個是莊周的隨便。《半夏小集》所引用的莊子的話就是一種隨便的態度。由此推想，魯迅這則短文大概是要表明擺脫早年背在他身上的莊周的鬼魂罷。但這樣解釋，畢竟未明根本，意猶未愜。直到最近在寫《談四代篇》時，才忽然想到魯迅讚美“在天空、岩角、大漠、叢莽”出現的獅虎鷹隼，豈不正像龔自珍讚美高山多林中的“怪虎豹”？魯迅憎惡“只會亂鑽、亂叫的癩皮狗”，豈不正像龔自珍憎惡那批“庸俗、卑吝、猥瑣的侏儒”？這種胸襟、這種思想，不也同樣表明，在一個風雨飄搖動蕩不安的時代，對於一種堅強的性格、充沛的精力、巨大的氣魄的期待或嚮往？魯迅寫下這段文字的時候，正是日寇蠢蠢欲動、國家面臨存亡之秋，他的憂思摻和着時代的聲音、社會的呼喊，凝聚成一片。這段話是懷着沉痛的心情寫下來的。
魯迅在他的文章中似乎從來沒有提到過龔自珍，可能這也是由於他在國學上受到章太炎的影響。章太炎因站在古文學的立場上，對今文學或偏於今文學的人，多抱異見。他曾自稱每與梁啟超、麥孟華論及學術輒如冰炭。對於在他以前的龔自珍，章太炎更是不客氣地斥為：“欲以前漢經術，助其文采，不素習繩墨，故所論支離自陷，往往如譫語。”我曾撰文論證魯迅對顧頡剛所謂鯀是一條魚、禹是一條蟲的批判，以及對法家和秦始皇的看法，都是和章太炎的觀點相同或相近的。
不過，儘管學派上有分歧，但有時也會在文風上和某些觀點上趨於一致。我國傳統向重溫柔敦厚的詩教，文學中的諷刺筆法甚為罕見。龔自珍可謂我國最早的諷刺文學家之一，而章太炎也是著名的諷刺文學家，喜愛諷刺這一點兩人並無二致。我每讀龔自珍那些思想深邃的系列諷刺文《明良論》《乙丙之際塾議》《古史鉤沉淪》，總是感到激動，深為嘆服，同時也不禁奇怪何以太炎對龔自珍竟有如此苛刻的評語。學派分歧，有時並不能妨礙對時代的感應和對社會的洞察可能得出同樣的結果。自然，這種感應必須是敏銳的，這種洞察必須是深刻的。[10]