第九十章《哈佛經典講座（全新增補版）》（
小說與傳記
第一節概述
威廉·艾倫·尼爾森[76]
如果文學史研究者試圖選出每個歷史時期最受歡迎的文學形式，他們就會發現，在我們這個時代是非常容易的。正如中世紀的讀者喜愛具有傳奇色彩的長篇敘事詩，伊麗莎白女王的臣民熱衷喜劇，安妮女王和漢諾威王朝統治的早期英國國民偏愛說教和諷刺性的詩句一樣，我們這個時代的公眾迷戀小說。雖然幾乎所有的文學體裁都不斷有新作品問世，但從出版商的書單、公共圖書館的閱覽數據到日常對話，不管依據哪一種評判標準，我們都能發現有充足的證據證明，小說這種文學娛樂形式以壓倒性的優勢迎合了大眾的口味。
小說的早期形式
人類喜歡好故事的本能，是對小說感興趣的基礎。雖然這種本能起源於遠古時代，就像人類的語言一樣歷史久遠，但是小說不等同於這種本能，其產生伴隨着我們對小說這一概念的理解，是現代的產物。民間故事的主要特點是內容簡單，像《格林童話》，事件和人物都不夠生動，作品篇幅有限，絕對算不上是小說的起源。《伊索寓言》不過是有寓意的趣聞逸事集，地中海國家和北歐國家的神話根本就與人類的生活無關。史詩除了字裏行間充滿崇高的情懷之外，關注的是重大的國家和民族問題，而不是個人的品質或者對愛的激情。
中世紀的傳奇小說儘管以人物的命運為核心而且主題多涉及愛，但對主旨的處理手法初級，組織鬆散，只能算得上是一次大膽而有趣的嘗試。同時期的諷刺性寓言詩和文藝復興時期的中篇小說當屬現代雜誌中短篇小說的雛形，不足之處在於情境單一，未能細緻入微地描繪出人物豐富的人生經歷。小說的早期形式雖然和當代小說一樣在選材上具有想像力，然而，此間所做的負面評價也證明了，相對於當代小說的概念而言，它們有着諸多不足或甚至偏差。
小說的興起
儘管與現代小說在基礎層面上有着重大的區別，但是，早期各式各樣、充滿想像的敘事作品還是在諸多方面推動了今日主流小說形式的形成。正如在16世紀，先後在西班牙和英國出現了流浪漢小說。故事的主人公是個經常更換主人的無賴僕人，以第一人稱的口吻講述他的無賴行徑，揭露光鮮社會的陰暗面。故事情節同時以諷刺性寓言詩和中篇小說的形式呈現，由無賴主人公的生平這一主線串聯起來。後來流浪漢小說幾經變動（尤其是不再以僕人做主人公），流傳至今，以薩克雷的《巴里·林登》是該類小說藝術創作的頂峰。
伊麗莎白時期的傳奇小說，以諸如菲利普·西德尼爵士的《阿卡迪亞》（Arcadia）之類的作品為代表，就現實性而言，其與當代小說的差距遠大於流浪漢小說。然而，傳奇小說隨處可見的道德寓意及豐富而細膩的情感，則是流浪漢小說不具備的。直到伊麗莎白時期末，除了喜劇，很少有突出人物刻畫的小說。到17世紀，人物刻畫發展成一種特殊的寫作類型，名為“人物速寫”，獨立於小說之外。人物速寫主要對該時代具有典型特徵的人物進行簡短的描繪，有包括諷刺社會某種現象在內的諸多應用途徑，當然是不以現實生活中具體的個人為寫作對象的。
從約瑟夫·阿狄生和理查德·斯蒂爾發表在《旁觀者》雜誌上一系列圍繞着虛構人物羅吉·德·柯夫雷爵士的文章中可以看出，人物速寫增加了背景描繪，敘述更為精細。大約二三十年之後，現代意義上的小說出現。在此期間，作家以人物速寫為寫作類型，在典型人物的分析和描寫上所做的實踐意義重大。
小說和戲劇
戲劇對小說這一文學類型的產生所做的貢獻，甚至超過了冒險故事和人物刻畫。在17世紀，戲劇創作不再只青睞以國王和王子為主角的英雄主義題材，尤其是喜劇，開始把當代平民的日常生活搬上舞台，雖然不能完全符合現實，但是此類劇目繁多，很大程度上再現了作者所處的時代。創作者之間形成了一種默契：情節應精心設計，場景描述需有效地切合故事情節，人物與情節相互影響，所有因素同樣適用於敘述性散文。到18世紀，小說開始登上文學史舞台，取代戲劇成為大眾最喜聞樂見的虛構類的文學體裁。從中不難看出，小說的誕生離不開現實主義戲劇所做的鋪墊。
事實上，一直以來，小說和戲劇在取材上相互借鑒。不追溯太遠，就拿莎士比亞所處的時代來說，許多編劇直接把歷史、傳奇故事和中篇小說中的故事情節拿來寫成戲劇，偶爾也會有作家把受歡迎的戲劇改寫成敘述性散文。這種相互轉換在今天很常見，很多小說在大獲成功后被搬上舞台，成功的戲劇改寫為小說的情形也不在少數。當然，小說長於描述的故事類型與戲劇截然不同，諸多改編因為忽視了這種不同，而導致改編效果差強人意。除此之外，要想使表達恰到好處，小說和戲劇要考慮的要素則是相同的。
丹尼爾?笛福和塞繆爾?理查森
近代小說的殊榮應當由丹尼爾·笛福和塞繆爾·理查森二人共享。笛福所創作的故事，其整體性，主要藉助主人公的個性實現，故事情節以男女主人公的生平為主線展開。很多故事把大量的篇幅用在了對不法之徒的講述上，近似於流浪漢小說，就連最受歡迎的《魯濱孫漂流記》，與其說是長篇小說，不如說是冒險故事。笛福寫作特點中最重要的一條就是獨特的現實主義風格，他知道哪個細節該精細化處理，哪個細節該省去，最終創作出一種類似現代新聞報道中那種詳盡的情境描述。然而其現實主義的創作風格雖巧妙，卻局限於外部描述；相比較而言，在大部分作品中，他對人物內心的洞察和對主題的深入剖析少而又少。
理查森的三大著作《帕米拉》、《克拉麗莎》和《查爾斯·格蘭迪森爵士》無疑都是長篇小說。一方面，他通過有條理地圍繞着主角佈置次要角色，闡述主題，描述社會背景，實現敘述的統一；另一方面，他以細緻的手法刻畫人物的內心世界，賦予激情和情感足夠的重要性，這一點已經成為當今小說寫作中的一種傳統。細膩的情感在他的筆下通常會淪為多愁善感，他精心佈局，用大量的筆觸描繪故事中傷感和悲情的元素，成功地在讀者那裏產生催人淚下的效果。
菲爾丁，斯莫利特，斯特恩，戈德史密斯
在《帕米拉》中，理查森對底層人民的誇張描述和為博得讀者同情而創造的理想化的主角，在很大程度上促成了菲爾丁第一部小說《約瑟夫·安德魯斯》的創作——對《帕米拉》的戲仿。理查森筆下的帕米拉是個善良的女僕，自尊自愛，拒絕了年輕男主角的追求，而菲爾丁把帕米拉的哥哥約瑟夫放到了相似的情境中——一個男僕，不受女主人的誘惑，藉此故事諷刺理查森寫作手法的荒謬。自此，他開始對小說中的人物產生興趣，尤其是在他的傑作《湯姆·瓊斯》中，他以近乎赤裸的方式揭露人性，贏得了弟子薩克雷那句有名的稱讚——他是最後一個敢於刻畫人的英語小說家。
托拜厄斯·斯莫利特的小說諷刺了人類的愚蠢、殘忍和貪念，從中可以看到菲爾丁寫作手法的影子，也或許更多的是對笛福小說的借鑒。勞倫斯·斯特恩把理查森的傷感主義發揮到了極致，但不同的是他有意藉助幽默的元素，以一種特殊的方式將兩者混合起來，最終回到傷感的主題上來，文風個性突出，彰顯了作者的才氣。同一時期，奧利弗·戈德史密斯創作了他的第一部長篇小說《威克菲爾德的牧師》，以細膩的筆法描繪了當時社會的風貌，集中刻畫了一組典型人物，筆觸柔情、傷感並伴有些許幽默。
浪漫主義運動中的小說
與此同時，浪漫主義運動在英國和其他地方興起，以抵制18世紀的理性主義。在這一時期，人們對遙遠的地方和時期特別是對中世紀的興趣被重新喚起，但是這種興趣浮於表面，缺乏真正的見識，流於傷感，僅在哥德式傳奇小說中得以體現。《奧特蘭托城堡》通常被認為是這一小說變體的開端，作者霍勒斯·沃波爾是著名的輝格黨大臣羅伯特·沃波爾爵士之子，屬於當時倫敦上流社會對文學一知半解的業餘愛好者。沃波爾對中世紀的精神並沒有什麼真正的洞察和理解，只不過是出於對中世紀鎧甲、傢具和建築的一時愛好，激發了他寫小說的好奇心，而非誠心誠意地嘗試文學創作。
在“驚險小說”的創作中，真正的領軍者其實是拉德克利夫夫人[77]、克萊拉·里夫斯和一小撮沒名兒的模仿者追隨其後。這些女士的故事背景都設在遙遠模糊的騎士時代，場景是古老的城堡，城堡中有隱秘的活板門和地下通道，家族鬼魂時常出沒其中；情節多半是邪惡的叔伯或卑鄙的鄰居奪走了家族財產，繼承人失蹤，又歷經坎坷設法奪回財產，女主角通常內心脆弱，多愁善感，小說的人物都是普通傳奇劇中千篇一律的角色。以M.G.劉易斯為首的“恐怖派”促使這一小說類型獲得了特殊的發展，劉易斯的綽號“修道士”源自他的長篇小說《修道士安布羅西奧》，這部小說把哥德式傳奇小說中恐怖和縱慾的因素演繹到了極致。
總體來說，這是一種很沒有價值的文學形式，很多人曾嘗試把它發展成類型明確的歷史小說，但都沒有結果，可沃爾特·司各特爵士的傳奇小說成功地做到了這一點，並把它推向了頂峰，實為當時文學界的創舉。事實上，司各特在大量的閱讀和訓練中，早已積累了歷史小說和浪漫主義小說創作的基礎。他剔除了哥德式傳奇小說中過於傷感和荒誕的成分，用他累積的豐富史料和傳說加以充實，藉助理性和幽默感使情節發展得不緊不慢，通過鮮活生動、有生命力的人物增加故事的趣味性。司各特的時代過後，小說創作在技巧上更加成熟，故事往往開門見山，情節的推進更快，對話更生動逼真。然而，司各特飽含深思、引人入勝的敘述勢必會魅力長存，他筆下的男男女女至今看來依然有血有肉。他為英國乃至歐洲開創了歷史小說，後繼的作家都以師承於他為榮。
優雅現實主義——社會風俗小說
在約翰遜博士的時代，一位著名音樂家之女、女王的侍女范尼·伯尼，以她在倫敦上流社會的經歷作為素材，寫出了一部觀察敏銳、敘事準確的社會風俗小說——《伊芙琳娜》。司各特同時代的同行簡·奧斯汀是她的後繼者，簡是一個鄉村牧師的女兒，她對世界的認識幾乎僅僅局限於她所生活的那個郡，以及偶爾去度假的溫泉療養地巴思等其他地方。但她有足夠的聰明才智把有限的生活經歷寫成書；[78]她用細膩忠實的筆觸對鄉紳、牧師、老婦、愛管閑事的媽媽和待字閨中的女兒以及他們的生活加以刻畫，描述之精細幾乎無人能及。她文筆流暢，在文中對人或事的諷刺從不直接點破，讓人摸不清她的個性，並由此避免了使作者的個性介入到故事和讀者之間。可以說，簡利用有限的故事場景、普通的事件和平凡的角色設定，繪製出了一幅完美精湛的微型圖。
在一些方面能與描寫英國外省生活的奧斯汀的小說相匹敵的，有埃奇沃斯描寫愛爾蘭生活的小說，費里爾描寫蘇格蘭田園生活的小說。這幾位女作家代表了一個直至今日依然活躍在文壇的小說流派，在美國，這一流派以具有不同地域特徵的小說反映了美國人的生活，比如新英格蘭的朱伊特小姐、威爾金斯小姐、里格斯夫人，南方有詹姆斯·萊恩·艾倫、喬治·W.凱布爾和托馬斯·尼爾森·佩奇，中西部有梅瑞迪思·尼科爾森和布思·塔金頓。
維多利亞時期的偉大小說家
50年前，兩位偉大小說家的擁躉加起來幾乎構成了整個讀者群體。這兩位小說家儘管各有不足，而且隨着歐洲大陸小說的發展，這些不足更加突出，但他們至今仍躋身於頂尖作家之列。威廉·梅克皮斯·薩克雷以菲爾丁的作品為典範，全心全意地描寫英國社會，從嚴格意義上來講，主要是安妮女王到維多利亞女王時期的英國社會。他對於生活的看法是絕對地站在英國人的角度，或者可以說僅僅局限於這個角度，因此他對人事的見解未免有失偏頗。天生的感傷情懷，在後天對人性陰暗面的敏銳觀察的影響下更為強烈，因而他的作品中總少不了濃濃的嘲諷意味，以至於讓人誤認為薩克雷是個典型的憤世嫉俗的人。儘管如此，憑藉超凡脫俗的文筆，對人類情感深刻的洞察和同感，以及把社會的方方面面描繪得鮮活生動的能力，薩克雷仍稱得上是文壇的大家。
同時代的查爾斯·狄更斯因讀者眾多而更勝一籌。早年經歷使他認識到了一個卑微的社會階層，讓他對那裏人們的悲慘遭遇有了鮮活的認識，這個階層比薩克雷所描繪的階層更加卑微，其經歷也更加不幸，這促使他撰寫諸多作品揭露和批判社會的不公，這也就是為什麼當代的人道主義運動總與他聯繫在一起。儘管狄更斯對他那個時代的改革影響很大，但有一點似乎很清楚：他筆下抨擊的社會弊病太過具體，必定會損害其作品的永恆性和藝術價值。但我們依然欣賞他妙趣橫生而溫和的口吻、那些紛繁複雜（儘管有時候令人眼花繚亂）的情節所特有的趣味，還有他的故事裏龐雜的角色，彷彿畫著眾生相的諷刺漫畫，在各個場景中每個角色都至關重要，引起讀者的興趣，令人難忘。
影響小說的科學與哲學
儘管薩克雷和狄更斯的作品中都有大量的幽默元素，但長篇小說在他們那裏成了一種非常嚴肅的文學形式，肩負着傳播重要的道德真諦和社會真相的使命。在更為傑出的大師筆下，小說一直都是嚴肅的。自從達爾文理論問世以來，科學觀念的傳播廣泛而深刻，在小說史上也留下了不可磨滅的印記。喬治·艾略特在作品中強調個體性格的形成受自然法則的影響，體現了她的哲學和科學學識，儘管她也極具幽默感，但並沒有像與她時代間隔最近的前輩們那樣沉浸在吸引人的戲謔中，而是代之以對藝術使命和生活責任的可能顯得自命不凡的見解。科學的影響在托馬斯·哈代的作品中也得到了明顯的體現，自然和社會環境的巨大威力是如此具有毀壞性，讓人無力抵擋，致使他的讀者為個體的無助而感到沮喪，同時對於仁慈能否制伏擊垮個體的外部力量深懷憂慮。然而，這些作家展現了對人物心理的深邃洞悉，對推動小說藝術向著愈加全面深入地描繪人類生活全貌這一進程，做出了傑出的貢獻。
相比之下，喬治·梅瑞迪斯的小說少了些陰鬱，但在技巧上毫不遜色。他的風格一度令人眼花繚亂、難以理解，這阻礙了他的作品在更多讀者中流傳，但技巧派的同行都把他奉為大師。他在寫作之初，部分受到了狄更斯的影響，然而最終，梅瑞迪斯在文學史上獲得了特殊而重要的地位，可以說他是最有智慧的英語小說家，或者說他是小說家中對人物思考和理性表達着墨最多的一位。但不要就此以為他的情感貧乏，就悲劇情節而言，很少有小說場景能比《理查德·法弗爾的考驗》中的結尾更讓人肝腸寸斷。
除了現代科學，近來外國文學尤其是法國和俄國的作品也對英語小說產生了影響。要想追蹤這些淵源，就必須考量那些仍在寫作的人，閱讀大量難以描述的作品，況且對於這些創作，迄今為止我們尚不能奢望找到一個恰當的視角。即便是這篇對英文小說歷史的簡短概覽，亦足以顯示出小說傑作數量之巨大。但是這些作家的作品很容易收集到，這是現代讀者最不能忽視的一點。然而，正因為如此，人們可能根本不會細細地去讀，不去思考其目的和方法，所以，現在試着去理解其創作目的和成功的條件，是大有裨益的。
小說的目的
在思考小說應該實現怎樣的目的時，聽聽一些著名作家說過的從事這門藝術的理由會很有趣，也很有價值。自私的個人動機會很容易被人們遺忘。許多作家像普通人一樣渴望獲得名利，但這並不能幫助我們理解文學的目的。然而，有些人寫作既非着眼於金錢，也不是為了名聲，比如簡·奧斯汀，她去世時留下了相當一部分作品沒有發表，很顯然她生前也無意發表。由於人的動機通常都比較複雜而非單一，我們可以有把握地假設，即使是那些坦言為生計寫作的人，或者承認受野心驅使的人，也必定有其他的考量，追名逐利與一些更深層、更利他的目標並非勢不兩立。
最後提到的這一類的目標當中，最常見的說法是為了提高讀者的道德水平。對於這一點闡釋得最清楚莫過於理查森，《帕米拉》的序言十分具有代表性，值得在這裏詳盡引用一下：
“可供消遣和娛樂，同時又能引導男女青年思考，讓他們變得更加智慧；
“能以一種輕鬆愉快的方式灌輸宗教教義和道德觀念，使得宗教和道德也一樣令人愉悅、讓人受益；
“能以示範的方法來說明父母、子女和社會的責任；
“可還原惡習的本來面目，使它理所當然地令人憎惡，也可展現美德親和的一面，顯示它的美好；
“可準確地刻畫人物，使每個角色豐滿而獨特；
“如果上述的美好目的能夠以一種自然、可信、生動的方式實現，同時調動每個理智的讀者的激情，吸引他們對故事的關注；
“如果上述建議有價值或值得稱讚，那麼以下書信的編者可以大膽斷定這些目的都已經達到了。”相似的是，他把《克拉麗莎》奉為“女性的典範”，將其塑造得既完美又“具有人性的弱點”，指出她的缺點主要是免得“神的恩典和聖潔的品質”無用武之地。
相比之下，菲爾丁就沒那麼啰唆了，但態度同樣很明確。對於《湯姆·瓊斯》，他聲稱“在這部歷史裏我很真誠地試着推崇善良和無邪”，並且“極力用歡笑讓人類擺脫他們所鍾愛的愚蠢和惡行”。關於《阿米莉亞》，他說：“我真誠地以此書弘揚真善美的理想。”薩克雷慣用的反諷口吻和他分析人類動機的本質表明，他像菲爾丁一樣，希望通過嘲諷和蔑視讓人們徹底擺脫愚昧和惡習。
狄更斯的做法很特別，他把個人進步與制度和習俗的改革結合起來。他是這麼說《馬丁·朱澤爾維特》的：“在這個故事中，我的主要目的是要從各個方面來揭露人們習以為常的惡行，讓人們看到私慾是如何膨脹的，是如何從最初一丁點兒的私心發展成殘忍的魔鬼的。”同樣的，“我利用每一個可能的機會讓讀者看到，在那些被人忽略的貧民窟，公共衛生多麼需要改進。”
與這樣的道德主張不同，司各特承認“我為大眾娛樂而寫作”，這聽上去非常謙遜。而且他一再重複這句話，他希望能“緩解人們內心的焦慮”，“舒展那些為日常勞作而緊皺的眉頭”。有時候他的目的和那些更為嚴肅的同行們的道德論相近，“取代壞的思想，提倡好的思想”，“引導無所事事的人學習本國的歷史”。
有目的的小說
和前文所述的傳統觀點不同，當代嚴肅的小說家普遍認為，小說最基本的作用是真實地描繪生活。他們不但用這一目標闡釋他們的工作成果，也用來檢驗他人工作成果的價值，而不管那些人有着怎樣的創作意圖。他們還以此為標準，揭示了“有目的的小說”（無論是有關道德還是社會）帶來的特殊危害。
他們指出，理查森用“示範”的方法教導人們向善去惡，往往容易造成人物過於黑白分明，導致形象失真，因為哪怕是最好或最壞的人，其人性也既有善的又有惡的；同時，這樣的塑造也不會給讀者留下印象，因為他們從自己的經歷中找不到實證，始終懷疑其真實性。同樣，如果小說家在寫作中想要證明一個觀點，就像狄更斯在其作品中所做的那樣，揭露濟貧法的糟糕、監獄的骯髒、官僚主義的繁文縟節和法律遲遲不能出台的危害；或者像較現代的作家那樣，呼籲保障婦女的權利、揭露加爾文主義的虛偽和商業婚姻的醜陋，他們都有可能通過誇張、偏重敘述的某一方面或主觀干預事情的自然發展來證明這個觀點，旨在通過展現“善良終將戰勝邪惡”勸諫人們行善的做法也同樣面臨非議。因此，上述兩種情況都會導致作品喪失真實性和影響力。以諷刺或娛悅大眾為目的的寫作同樣如此：前者展示所要譏諷的人或事物的特徵並加以強調，這樣很有可能會做過頭；後者的情況是要想找到稀奇古怪、令人驚嘆、神秘莫測或者搞笑逗趣的素材，可能要以捨棄真實自然的素材為代價，導致的結果就是讀者心懷疑慮，不能全身心地享受、沉浸於假象的樂趣，也不能欣賞藝術想像的益處。
各式各樣的現實主義
熱衷於追求生活的真實面貌是現實主義在當代的發展趨勢之一，這一追求駁斥了較早的“教導和歡愉”目的論，與科學觀的勝利密切相關。最積極的提倡者有時對此直言不諱，左拉說：“我們要琢磨的是性格、激情、人類和社會事實，就像物理學家和化學家研究無機物，心理學家研究活的有機體一樣。”他認為自己的小說就是構建在這一觀點之上，雖然成果並沒有和預想的一絲不差，但他在作品中直接把海量的數據式的真實細節拿來放在一起，而不管它們是不是合乎大眾口味和社會常規、是不是得體的做法，完全是這種觀點的佐證。
並不是所有的當代現實主義作家都這麼機械地詮釋他們的信條。很多人相信作家能夠記錄真實的生活，同時又不必持有極端的態度，認為這種記錄一定不能沾染上作者的個性。當然，如今人們普遍認同，這種絕對的客觀性既不可能也不可取。之所以不可能的理由有很多，且不談整個人生，即便只是一次特殊的經歷，其所包含的事實之數量巨大、紛繁蕪雜，要完整敘述，必須牽扯到成千上萬其他的事實，它們本身也牽涉到整個人生經歷和不可追溯的淵源。因此，即便是在最嚴格的現實主義作品中，選擇也是必不可少的，選擇什麼對作者來說意義重大，而在選擇的過程中，個人的因素就已經介入了。
藝術層面的真實和絕對意義上的真實
於是，我們得出結論，藝術層面的真實和絕對意義上的真實有着重要的區別。這種區別每個人在日常交往中早已習以為常，然而，在有關藝術的探討中，就算是專業評論家有時也極有可能混淆。我們都知道，就算只報道有關一個事件的純粹事實或是一個對話的原詞原句，也能夠給聽眾以完全虛假的印象。而藝術家要面對的是典型，而不是個性；是經久不變的特徵，不是暫存的事實；是精神內涵，而不是字面的意義。
我們大多數人都聽過人們這樣討論一本書：某個評論家激烈地批評書中某個事件不真實，而此時，作者的一位朋友得意地回答道，作品中的事確實發生過。假設這個評論家的批評是公正的，下面的情形兩者必有其一：要麼是作者不理解現實中發生的事情，看不清其真正的誘因和關聯，所以事實的真相他自己也不得而知；要麼是作者脫離了事件的關聯而直接講述事件本身，這樣就讓讀者無從得知真實的故事。顯然還有第三種可能，評論里討論的是件“怪事”，超乎尋常，有悖於自然規律，但在歷史上確確實實發生過，就像八條腿的小牛犢的出生，這樣的事件本身並不適合呈現在對真實的生活場景的系列描述中。當然，這種反常是有原因的，但其原因卻鮮為人知，這就使得第三種可能成我們第一個解釋中的一個特例——事件的真實原因沒有被作者呈現出來。
作者的人生哲學
很顯然，小說中只記錄孤立的事實或試圖脫離作者個性的影響不但是不可能的，而且這樣的嘗試有可能違背真正的事實。因此，在材料的選擇、材料的處理及展示上，作家就需要發揮自己藝術評判的能力。這種評判的依據，在某種程度上可以說，是作者本人所持有的對人性及整個世界的總體看法。這一看法是他通過畢生反覆的觀察和思考而得出的；它所涉及的結論，影響着他對所觀察的一切事物的詮釋，它通過影響作家對主題的選擇來影響其創作。如果個別的人和事是他所認知的普遍真理的絕佳例證，就自然會吸引他的注意，激發他進行藝術處理。作家會選擇巴杰特所說的“文學性”主題，亦即適合於鋪展成文的主題，正如他把適合入畫的主題稱為繪畫性主題一樣。
有目的的小說的合理之處
現在，我們不妨把上文的結論作為參考，衡量一下像理查森的作品那樣致力於提升讀者道德水平的小說，是否具有目的的合理性。事實上，重要的是作者在作品中闡述觀點的方式，而不是這種行為本身。對生活的觀察讓理查森認為確實有這麼兩種人，他們的行為方式和他小說里的主人公帕米拉和克拉麗莎大致一致，他們的命運按照他描述的方式受制於他們的性格和社會，他只不過是恰當地運用這些來證實經歷帶給他的對生活的看法而已。然而，他並沒有按照世界的本來面貌來修飾筆下的角色或人物的經歷，而是使之符合他希望人們相信的那個世界，因而他在藝術上是虛假的，他所描繪的圖景是失真的，現代讀者往往不感興趣，也不相信。
現在整個問題就變為：作者把什麼放在第一位，是藝術的真實性還是效果？如果他更關心的是具體效果而不是真實性，那麼他的“有目的的小說”就理應得到這個短語通常帶有的那種鄙視。如果他首要考慮的是真實性，他的“目的”僅僅是藝術層面真實性的表現，不管他內心想要達到什麼實際效果，都不會有什麼壞處，反而有可能極大地增加他描繪生活圖景時的趣味性。
小說的價值
假設小說家的工作就是呈現真實生活圖景這一觀點是正確的，那麼，我們就面臨這樣一個問題——他們工作成果的價值是什麼？答案有兩方面：知識層面的價值和情感價值。
普通人所擁有的經歷，數量和範圍畢竟有限。我們大多數人都被固定在一個個特定的地方，社會圈子裏的幾類人相比形形色色的人類群體十分有限，醒着的時間大都耗在了多少有點單調乏味的本職工作以及享受那麼幾種娛樂活動上。在這樣的生活中，常常沒有太多各種各樣的機會，連最為激動人心的冒險經歷也只不過是細碎漫長生活中很小的一部分。但是我們擁有想像力，而這正是藝術家所依賴的。有判斷力的讀者能夠在小說家的引導下，通過想像了解全新的領域，極大地擴展生活體驗（這種體驗是來自他人而非自己親身經歷過的），而妙筆生花的作家呈現的場景和人物常常能直達我們的心靈，由此獲得的認識和理解，比我們通過自己的感官直接感受到的更加深刻。因而我們用於理解人和事的素材越來越多，通過歸納這些素材，形成了自己的人生哲學。
一切全然利他的行為，都以同感為基礎，而同感又建立在想像力之上。如果我們能夠想像自己處在別人的位置上會是怎樣的情形，我們就能採取巧妙而有效的行為，減輕他人的痛苦。讀小說中刻畫精準的人物，讓我們能認識並理解更多形形色色的人群；可以說讀人物對我們而言是精神的體操，能增強我們設身處地、全心全意考慮問題的能力。因而讀人物能矯治狹隘和自私，通過發動想像力拓寬視野，增加情感體驗。由此產生的道德影響要比老一套“示範”、警告、報應的方法有效得多，而且真理藉此不言自明，啟示由此深入人心。
小說的方法
前文在說到小說作為生活的寫照時，就已經暗含了小說創作所涉及的方法。當然，關於技巧，還有其他重要的問題我們會簡略地提及。
無論作家所描繪的生活圖景多麼真實，只要沒有給讀者留下印象，價值就都不大，因而作品有沒有影響力至關重要，因此一些作家為了獲得影響力，甚至以放棄作品真實性為代價。
影響讀者對作品的反響的最全面的因素是結構。一個故事如果沒有組織好，情節支離破碎，找不到線索，沒有高潮，沒有結局，就很難讓讀者從頭到尾讀下來；即便是讀下來了，也調動不起讀者在理性層面或情感層面的興趣，不會在他們的腦海中留下印記，這樣的故事缺乏的正是賦予結構以統一性的那些元素。由此看來，小說家的任務就在於儘可能打造銜接緊密、組織完整的情節，同時也使故事的呈現真實而自然。這就是作者面臨的最大的技巧問題，因為再粗心的讀者也應該具有審視和欣賞結構的能力；如果一個讀者不能把作品看作一個整體，他也就沒有能力來合理地鑒賞小說。
處理情境和事件時有時也需要相似的技巧。很多作家能夠很好地把一個個事件單獨呈現出來，而好的作家不是把事件當作一根線上的珠子，而是建造一幢大樓的磚石。
情節和事件反過來要與人物緊密相連，人物不但要刻畫得清晰可辨，而且與人物促成或經歷的事件應該能夠相互解釋。關於在小說中公開明確地分析人物是否恰當，有過很多討論，一些作家覺得，必須只讓人物的言行來闡釋他是個什麼樣的人，就像在戲劇中那樣，而另外一些作家則無拘無束地親自走上台前，坦率地解釋其筆下人物的動機和感受。到底這樣做好不好，自然取決於作者解釋的方式。薩克雷常躲在劇中人背後與讀者親切閑聊，讓人着迷，欲罷不能。一方面，作者明確的闡述會為讀者省去麻煩，防止產生嚴重的誤解；另一方面，讓讀者自行得出結論的話，無疑能讓讀者感到非常滿足，同時允許角色展現自我、擺脫對作者的依賴，也是小說在再現事實方面的長足進步。
本文嘗試着概述了小說創作的幾大原則，沒有對其中的任何一個流派抱有偏袒的態度。這些原則應用於各式各樣的小說類型，比如現實主義和傳奇小說，尋常事迹的編年史和對冒險的記錄，有情節也有細緻入微的心理分析的精彩故事。人類無限的歷史提供了同樣數不盡的主題，要想講述好某個主題，可能時而需要強調外部環境，時而又轉向事件的內部，有時需要在平常的人和事上多着墨，有時又要關注不尋常的事物，其中的技巧和方法五花八門，需要在各種情況下選擇最適合的。儘管有這些變化，但要想使小說真實可信，最重要的還是要忠實於人性和人類生活最永恆、最核心的特徵，同時，作家則應該對真相的呈現充滿熱情和興趣。
讀者可能很自然地問，既然提供樂趣是小說公認的作用，那麼從小說中能得到什麼樣的樂趣呢？這在很大程度上取決於想要得到樂趣的人。有的讀者認為沒有什麼比結識不同的人、拓展個人經歷、學着體驗他人的感受更能令人感到愉悅的了，這一點也是小說的主要價值所在。也可以說，為讀者留下生動鮮活的印象、有力地抓住他們的興趣，就是小說為尋求樂趣的讀者所準備的禮物。人生最大的樂趣，就是擁有廣泛的生活經歷和深刻的生活體驗，在一個每時每刻都有意義的世界裏感受到自己的存在，讓自己的行為在這個世界獲得反響。精通小說藝術的當代文豪亨利·詹姆斯用一個準確絕妙的雋語總結道：小說家為讓讀者體驗生活而傾其所有，這不就是在取悅我們嗎？
第二節通俗小說
弗里德·諾里斯·魯賓遜[79]
在本次講座里，我們要討論的作品在時間以及空間跨度上都非常大。其中有《伊索寓言》，這部作品集以公元6世紀一個希臘奴隸的名字命名，但實際上是由他之前和之後許多代人逐漸創造出來的；有《一千零一夜》，這部作品包含了來源各異的東方故事；有《達德伽旅店的毀滅》，這是中世紀愛爾蘭冒險故事的典型代表，還有格林兄弟所代表或者安徒生所模仿的民間故事。在這樣一系列作品中，題材和風格自然是多種多樣的，初看起來可能找不到什麼共同特徵。但剛才提到的所有這些作品——或許安徒生童話除外，都屬於散文體通俗小說，而安徒生故事集是對類似作品的藝術模仿。
“通俗”的含義
在這裏使用“通俗”這個術語，當然是從學術含義上來說的，跟普通意義上的時髦或流行沒什麼關係。如果更嚴格地去定義，通俗作品應該是匿名的而且是連續多個作者的共同作品。通常在成文之前，通俗作品會在很長一段時間裏被人們口口相傳，因此，它們在風格和形式上被打上了傳統的而非個人的烙印。
對於通俗作品的確切屬性和範疇，一直眾說紛紜。單看民謠詩，從它唱歌跳舞的人群中，有時候確實可以看出共同創作的過程，但散文體故事就不同了，民謠詩那種集體創作的機會就不存在了。不過還是接連不斷有不同的敘述者對同一個故事進行改造和添加，使之成為共同作品，沒有哪一個作者能完全對該作品負責。
通俗作品在散文體和韻文體中都體現了不同階段的藝術技巧。比如我們能看出盎格魯-撒克遜史詩《貝奧武甫》出自一位高水平的詩人之手；再如《一千零一夜》，很多人懷疑，其風格和結構很可能是由文學素養較高、技巧嫻熟的一位作家或一群作家塑造出來的。
關於這一文學題材整體的歷史或者某些作品的確切屬性，有很多問題還未有定論，但世間有大量文學作品是真正意義上的集體財富，這一點是毫無疑問的。就其來源和傳播過程而言，它們是大眾的，這也就決定了它們的特徵。
現代人眼中的通俗文學
退後幾代，我們現在研究的這類作品在文學或教育類的作品集裏，可能地位還沒有這麼顯著。因為在很大程度上，精英階層是在18世紀和19世紀才開始對通俗文學產生興趣，或者說是正式開始關注的。之前，尤其是在古典標準盛行的時代，文學研究主要是指研究詩歌、哲學或演講中的大作品，而批評藝術主要包括從此類大作品中總結出的規則和標準。大眾的作品，即使有文人加以關注，可能也會用傲慢的態度來看待，或者用正規的標準進行評判，比如阿狄生在稱讚歌謠《切維·蔡斯》時，稱其在很大程度上遵循了《埃涅伊德》的敘事方法。
但後來，文學批評的精神發生了改變，作家甚至轉向了另一個極端，即吹捧一切通俗作品。他們誇大作品形成過程中大眾的作用，以至於把《伊利亞特》和《貝奧武甫》視作整個民族的共同作品。人們重新開始以高級的形式欣賞通俗文學，於是開始對通俗或半通俗小作品產生了濃厚的興趣，大量學者致力於收集世界各地的民歌和民間故事，並加以研究。大部分人都對詩歌非常熱忱，因為最多的力氣和聰明才智都花在了對《伊利亞特》或《尼伯龍根之歌》這類偉大史詩的研究上。不過，很多通俗散文體敘事作品也得到了廣泛的認可和研究。
通俗文學對高雅文學的影響
儘管通俗小說在文學史著作中並不是一直地位顯赫，但它長期以來對更高雅的文學形式發揮了重要影響。在古代世界，這一點非常明顯——戲劇和史詩所改編的神話通常源於諸神和英雄的傳說故事。承載着道德智慧的寓言故事自然一直是演說家和作家們源源不斷的寫作資源，在12世紀的瑪麗·德·弗朗絲或17世紀的拉封·丹這樣的詩人筆下登峰造極。
儘管全本的《一千零一夜》故事集是在近代才被引入歐洲文學，但這本故事集中的那一類東方故事早在十字軍東征的時代就已經在歐洲廣為傳播，為歐洲中世紀小說提供了大量素材。上個世紀，詩人們在“好人哈倫·拉西德”時代的傳說中也找到了一座豐富的素材寶庫。同樣地，許多高雅詩歌和傳奇小說一直取材於北歐民間故事，這些民間故事以凱爾特人和斯堪的納維亞人的傳奇或者現代德國格林故事集為代表。很多偉大的戲劇和詩歌的內容都來源於某個童話或傳說故事，比如飽受迫害的灰姑娘的故事，或者父子兩人不經意間捲入生死決戰的故事。亞瑟王的傳奇故事中的基本要素都源自民間傳說，這些民間傳說與達德伽的傳說差別不大，經過宮廷詩人和文雅的傳奇作家的潤色，我們常常很難認出那個最初版本的故事。故事的寓意發生了變化，而且故事發生背景被挪到了一種更高級的文明裡，處理這些故事的作家們常常意識不到故事素材的歷史和它們的含義。不過，在過去的100年中，批評研究的其中一個主要成果，就是展示了文學藝術最傑出的作品是如何取材於民間傳說的簡單要素的。
通俗敘事文學的特徵
從歷史的角度來看，通俗小說在文學教育中有着重要的地位，但即使不考慮歷史標準，就通俗小說本身而言，這類作品也擁有絲毫不亞於藝術文學的人情趣味。
安徒生和格林兄弟的故事集，總體上敘事方式非常簡單。這些故事講述的情節都很簡單，是被本土化了的，但大部分都看不出明顯的民族或個人特徵。它們深受各地人民的喜愛，而且不管民間故事是從哪裏收集到的，它們所描述的故事都是具有普遍性的，在任何地方都可能發生。伊索寓言的敘事同樣處於一個簡單的階段。愛爾蘭的英雄傳說就更複雜一點，裏面有情節的累積，結構與史詩有點相似，主人公也是較為明確的，有半歷史半傳說的性質。本土化是非常重要的，這些故事重現了北歐英雄時代的生活和精神狀態。英雄傳奇中所穿插的敘事散文和數目眾多的詩歌，都說明在古老的吟遊詩人中存在一種獨特的、在很多方面依然很原始的文學傳統。
終於，《一千零一夜》在一個新的方向上為我們呈現了更加複雜的進步。雖然故事的基本構成要素依然是野獸寓言、神話傳說以及關於愛、勇氣或陰謀的民間趣聞，但這些故事是在一種富庶穩定的文明社會裏塑造出來的，並憑藉歷史上的成熟，描繪了中世紀伊斯蘭世界人們的生活和行為習慣。許多故事，像之前提到的那些作品一樣，作者的名字都無從知曉，很明顯是很多人歷經數代共同完成的作品。但是它的文學風格卻顯然已經十分完整了，這些為數眾多的無名作者看來都是真正的文人墨客，已經不再是那個口耳相傳的時代簡單的說書人了。《一千零一夜》儘管依然不是個人創作的產物，但在嚴格意義上，它並不屬於通俗作品，而是屬於文學作品的範疇。
然而，通俗小說即便是在最複雜的發展階段時，也依然與通常的現代小說或敘事詩大不相同。因為它的情節通常不太注重因果聯繫，並且發展不連貫。它更典型的特點是，對人物研究不夠透徹，而且沒能如現代小說一般理性分析社會上存在的各種問題。通俗傳奇作品比較注重事件、冒險和簡單的陰謀，所蘊含的道德意義也都是為人們所熟悉和接受的。總體而言，它們呈現的生活哲學是本能的或者說是傳統的，而不是經過深度思考的。
正因為以上原因，它們主要被視作兒童文學；被視為兒童文學還可能是由於它們主要起源於人類文明的童年階段，或者來源於生活在更先進時代里的那些相對簡單樸素的民族。但值得我們注意的是，它們在大多數情況下並不是真的給兒童看的，而那些讀不進這些故事的成年人，雖然在成長的歲月中有不少收穫，但也彌補不了因缺失這些通俗文學而造成的巨大損失。
第三節馬洛禮
古斯塔夫·霍華德·邁納迪耶[80]
在所有的英語作家當中，托馬斯·馬洛禮爵士可謂獨一無二。他的傑作《亞瑟王之死》可能完成於1470年，於1485年由英國最早的印刷商威廉·卡克斯頓出版發行。因此，跟之前人們的藏書室里只有羊皮紙手抄本的時代相比，在他寫作的那個年代，印刷業已經開始使得歐洲各國的語言變得更加穩定；他距離我們的時代已經很近了，所以他有幸成為第一個我們能夠輕鬆愉悅地閱讀其作品而無須進行特別研究的英語作家。除了偶爾會讀到一些我們現在已經不再用的詞時需要查查字典外，儘管馬洛禮採用的語法和表達習慣有些老氣，但是他的書讀起來就像現在的雜誌或小說一樣淺顯易懂。
不過，在他執筆寫作的時候，歐洲文明在物質和精神兩方面還都很貧瘠。大西洋是它西部的邊界，撒哈拉沙漠位於其南部，遠東則是神秘的中國。當時的文藝復興運動只觸及到了意大利一個國家，歐洲其他地區毫無感覺。除了極少數學者外，所有人都是通過詩歌中的故事了解到希臘、羅馬和巴勒斯坦等古老世界的，但在那些詩歌故事中，歷史已經被篡改得面目全非，以至於大衛王、凱撒和亞歷山大大帝都披上了中世紀的盔甲，他們的宮廷也像卡佩王朝和金雀花王朝的宮廷一樣氣勢宏偉。
馬洛禮頗具中世紀精神，就好像他是一個死於200年前的人，但實際上他死於哥倫布啟程探索大西洋的40年前。很難想像，他去世僅僅半個世紀，英國人便開始在哈佛大學和劍橋大學品讀荷馬，路德便把《新約》翻譯成了德語；又過了幾年，歐洲大國就開始籌劃自己的殖民帝國了，當今的世界強國即是由此而來。我們應該慶幸馬洛禮生對了時代，這才給我們留下了《亞瑟王之死》這樣一部充滿着中世紀精神卻又沒有中世紀晦澀語言的作品，儘管這部作品在風格上還是帶有中世紀的魅力。
傳奇故事
即便不談《亞瑟王之死》風格上的魅力，它在文學史上的地位依然很重要，因為它是丁尼生所說的“最偉大的詩歌主題”最淺顯易懂的中世紀版本。中世紀對歐洲藝術和思想寶庫貢獻了幾項瑰寶，其中最豐富的就是數不勝數的傳奇故事了。這些故事描寫的，有的是聖徒和殉教者，有的是地方上小有名氣的騎士，還有幾個更出名的騎士成了偉大史詩中的英雄。
齊格弗里德就是這樣一位英雄，他現在是日耳曼英雄時代的代表，但其實一開始他並不比其他六位出名，比如維羅納的迪特里希，他的故事是日耳曼民族在公元4世紀至6世紀動亂的遷徙途中創造出來的。另外一個要說的是查理曼大帝，無論是在中世紀傳奇故事中還是在歷史中，他都是個大人物，他於800年的聖誕節加冕為神聖羅馬帝國皇帝。中世紀還有一位更偉大的史詩英雄，就是亞瑟王，英國讀者比其他國家的讀者對他更加耳熟能詳，這在很大程度上要歸功於托馬斯·馬洛禮爵士。
歷史上和傳說中的亞瑟王
亞瑟王的傳說來源於歷史上盎格魯-撒克遜人對不列顛的征服。日耳曼人在這個島嶼上建起第一個殖民地之後的300年裏，不列顛人逐漸被逼進了威爾斯和坎伯蘭的大山裡以及康沃爾半島上，還有些不列顛人穿越英吉利海峽，把阿莫里凱變成了布列塔尼。他們的慘敗幾乎是整齊劃一的，不過，在公元500年前後，他們終於贏得了勝利，在將近半個世紀的時間裏，撒克遜人都無法再往前推進。這個時候他們的領袖就是亞瑟，他是一位卓越的將軍，但可能不是什麼國王。就是現在，經常在公眾面前拋頭露面的人也會引來許多故事，如果你不相信，去看看有多少與亞伯拉罕·林肯有關的奇聞逸事就明白了，那些文明程度較低的民族所創造的故事充滿了奇迹和徵兆。就這樣，英雄傳說被創造出來；就這樣，亞瑟王的傳說逐漸成型。或許，亞瑟去世后沒過多久，流傳在民間的故事就開始使他名氣大增。
在亞瑟贏得勝利300年之後，一位名叫奈尼斯的不列顛修道士寫了一部所謂的編年史，我們從中得以通過文學的眼光看到這個正在形成過程中的英雄傳奇，因為奈尼斯把幾個神秘故事引入了有關這位不列顛領袖的傳說。可以假定的是，海峽兩岸的不列顛人（亞瑟贏得勝利是在大規模移民到阿莫里凱之前）都用相似的方式把奇迹和冒險行為聯繫到民族領袖身上去。這些英雄傳奇逐漸傳到了不列顛人的鄰居們那裏，因為這些故事妙趣橫生而且押韻好記，它們很快在法國和英格蘭家喻戶曉，但始終是在民間流傳，因為對這些“老太婆聽的故事”，上流作家是看不上的。
然而，諾曼征服使人們迅速對與英國有關的一切產生了濃厚的興趣，其中就包括英國的傳奇英雄們；於是，早在征服者威廉的孫子斯蒂芬在位時，蒙默思郡的牧師傑弗里就從不列顛的諸多傳說中汲取材料，自由地加以改動，冒險出版了他的《不列顛諸王史》——一部用拉丁散文題材寫成的所謂編年史。這是我們第一次看到不列顛國王亞瑟的故事有了文學形式，書中講述了他的節節勝利，以及如何死於莫德雷德的出賣。很快，其他的一些作家，大多數是盎格魯-諾曼人，或者受到盎格魯-諾曼文化影響的人，也開始利用傑弗里所用的那一類素材。他們不僅稱頌亞瑟的圓桌騎士，還有些傑弗里沒有提過的各種各樣的騎士。因為傑弗里的《編年史》以及早期的法文版亞瑟王傳奇都被西歐其他所有的語種翻譯或改編過，所以到13世紀初，亞瑟和他的騎士們的故事就已經步入了世界文學的聖殿。不管流傳到哪裏，這些故事都保持着一些共同的特點：全都富有詩意，全都有地理位置混亂和歷史事實差錯的問題，國王、騎士和貴婦都是跟寫這些故事的作者同時代的人物，人物都不像6世紀的人那樣舉止粗魯，卻很像中世紀的騎士。除了傑弗里的作品，早期的亞瑟王傳奇都是韻文體的，而且不同騎士的冒險故事構成了不同的傳奇故事的主題。
對於這些故事裏歷史事實方面的錯誤，中世紀和之後的作者們並沒有進行修改，亞瑟和他的騎士們一直是騎士時代的典型傳奇代表。但早在13世紀，作家們就開始把詩體傳奇故事轉變為散文體。然後，他們着手把一些騎士的傳奇故事濃縮成一個傳奇故事，最後逐漸地把所有的騎士都網羅在一起，想要呈現一個完整的亞瑟王和他的主要騎士們的傳奇故事，卻顯得十分笨拙。由於材料來源十分多樣，抄寫時也錯誤頻出，這些大雜燴的故事時常相互矛盾，讓人讀起來一頭霧水。其中一個晚期的抄本可能是馬洛禮所採納的主要原始素材，他可能是參考其他抄本的記錄對這一素材進行了修改，並根據自己的判斷把所有這些材料整合到一起，不管怎樣，他並沒有改變這個傳奇故事混亂的局面。不過，總體而言，馬洛禮的作品在結構方面還是可圈可點的，它是關於“亞瑟王和他的圓桌騎士們”這個中世紀留給我們的故事的最好、最清楚的綜合版本。
聖杯傳說的歷史
和其他主要的圓桌騎士故事一樣，聖杯的故事也來源於島上民族凱爾特人古老的民間傳說（如果不是來自他們的神話的話）。在不列顛人和蓋爾-凱爾特人之中都流傳着一個類似於聖杯的器皿的故事，傳說這個器皿能夠起死回生、包治百病；他們通常把這個器皿與矛（有時候是與劍）聯繫在一起，甚至還有愛爾蘭神話故事提到有一口能滿足任何人願望的鍋，還提到了一桿矛、一把劍，還有一塊“命運之石”，這塊石頭可能與“漂在水上”的石頭有些聯繫（加拉哈特從這塊石頭中拔出了他的命運之劍）。有一種猜測是，聖杯本是凱爾特人傳說中的異教護符，在中世紀傳說中被演變出了基督教意義。不過，可以肯定的是，聖杯傳說是在1175年前後進入了偉大的亞瑟王傳奇的，演變的總體趨勢是逐漸帶有中世紀基督教意義，這可能是由於那個名為聖杯的神秘器皿隱喻了聖禮杯的神聖秘密。因此，珀西瓦爾，一名優秀的世俗騎士，也是首個聖杯英雄，在13世紀初被加拉哈特替代，加拉哈特是被一個不知名的傳奇作者創造出來的，創造的目的就是塑造一個理想的禁欲主義英雄。聖杯儼然成為耶穌基督最後的晚餐使用的杯子，成為聖餐杯的象徵。曾有人寫過一篇很長的文字，記錄了聖杯從巴勒斯坦到不列顛的歷程，《亞瑟王之死》中並未提起過這些。故事中的奇迹是按照《聖經》解夢的方式來詮釋的，故事裏稱加拉哈特的父親蘭斯洛特爵士“出自我主耶穌基督后第八世次”。人們在這部古老的傳奇故事上嫁接了許多宗教因素，其中就包括“所羅門王和他妻子的神奇故事”，以及他們的三個紡錘，還有所羅門的船，與其說這些很“神奇”，不如說是毫無意義。
馬洛禮在自己的聖杯傳說中引入了中世紀基督教的迷信和愚昧，同時也引入了它的神秘之美，這一點頗具中世紀傳奇的特徵。加拉哈特可能缺少人情味，但他是天真少年的完美代表，他由“一位善良的白衣老者”引導着，坐上了危險的坐騎，穿着“紅綢外衣”，身披紅色盔甲，“披一件貂皮披風”。他一定是冷靜沉着的不可知論者或是無知無覺的清教徒，當聖杯神奇地出現在亞瑟王宮中時，他沒有因“聖靈降下的恩典”而產生敬畏之心，也沒有被卡本內克和撒拉舉行的彌撒儀式打動。馬洛禮同樣用世俗方式描述的聖杯故事也是典型的中世紀傳奇。“高貴愛情”，即騎士應無條件地服從他的女士，就像我們所看到的蘭斯洛特把自己獻給桂妮薇兒；遵守騎士誓言，以及忠誠、貞潔、禮貌、扶弱助困的騎士理想，還有在激情燃燒時把這些誓言拋之腦後——所有這些在馬洛禮版的聖杯故事中都有描寫，在《亞瑟王之死》的其餘部分也能找得到。卡克斯頓曾在這本書的序言裏說了一句話，常常被人們引用：“在這本書中你可以看到貴族騎士精神，禮貌、人道、友善、勇敢，愛情、友誼、懦弱、謀殺、仇恨、美德以及罪惡。”但這本書給人的總體印象是善，而不是惡，是“令人歡欣鼓舞的那段歷史中流芳百世的英雄事迹，從中能感受到仁慈，感受到優雅，感受到騎士精神”。
第四節塞萬提斯
傑里邁亞·丹尼斯·馬賽厄斯·福特[81]
1547年，在西班牙大學城阿爾卡拉·德·埃納雷斯小鎮上，米蓋爾·德·塞萬提斯出生了。他的父親是個窮醫師，還有一大家子要養活。在塞萬提斯小的時候，他們家還四處流浪，從阿爾卡拉搬家到好些個不同的城市，比如瓦利阿多里德、馬德里和西維爾。塞萬提斯很可能沒有讀過大學，據推測，而且這個推測有理有據，他後來取得了教師資格，成為馬德里一所學校的教師。1569年，他成為意大利高級教士阿庫阿比瓦的侍從，這位高級教士是以教皇特使的身份來到西班牙的，這年年底，塞萬提斯跟隨他去了羅馬。
他在羅馬沒待多久就於1570年當了志願兵，在一艘軍艦上戰鬥，效力於奧地利的堂約翰。在勒班陀海戰中，他們把土耳其人打得落花流水。但在戰鬥中，塞萬提斯左臂受了重傷，落下了終身殘疾。不過，在意大利療養了一段時間后，他又陸續參加了一些戰役。後來，他對戰爭感到厭倦，於是請軍隊長官和那不勒斯總督為自己寫了推薦信，於1575年9月乘船返回西班牙。他起初想拿着這些證明材料回到家鄉謀取職位，卻絲毫不知道即將面臨一場災難，他所乘坐的那艘船在途中被摩爾海盜劫持，他被帶到了阿爾及爾，由於海盜看到這些稱讚他的信，就認為他是個地位高的人，於是就想利用他敲詐贖金。
由於家人和朋友無法湊夠海盜索要的天價贖金，塞萬提斯就在阿爾及爾被監禁了5年，這是他人生中最非同尋常的經歷。終於，由於幸運女神的眷顧，他得以獲釋並回到西班牙。關於自己在阿爾及爾做奴隸的經歷，塞萬提斯曾在戲劇《阿爾及爾的交易》和《堂吉訶德》“俘虜”那一情節中提到過，而民間傳說當中記載的就更多了。他似乎曾多次試圖帶領基督徒俘虜一起逃跑，卻並沒有受到懲罰。可能海盜們覺得他就是個瘋子，而在穆斯林的觀念里，瘋子不管做了什麼冒犯之事都是可以不用處罰的。
塞萬提斯的文學創作
回到西班牙之後，塞萬提斯可能又在軍隊中短暫服役，但到了1584年，他就已經開始認真地進行文學創作了，因為在那一年，他寫完了自己的田園牧歌體小說《伽拉苔亞》。這部作品沒什麼優點可言，塞萬提斯對牧羊人和牧羊女生活的處理，跟很多西班牙和其他國家的此類作品一樣矯揉造作、乏味無聊；不過，它偶爾也流露出了一些真實的情感，有人分析，是這部作品使他對卡塔利娜·德·帕拉西奧斯的求愛最終成功。由於自己沒有什麼收入，而婚後經濟狀況又捉襟見肘，塞萬提斯覺得自己可以靠着為西班牙舞台劇寫劇本來謀生，那時候的西班牙舞台劇已經步入黃金時代。事實證明這不是個好辦法，他在這段時間寫的20多個劇本既沒有取得藝術上的成功，也沒有給他帶來什麼收入。這條路走不通之後，他只能在財政大臣手下做一名低級官員，領取微薄的薪水。1587年之後的那些年裏，他一直忙着為皇家軍隊徵收補給，或者從很不情願的臣民那裏為國王收稅。
根據我們所掌握的資料，塞萬提斯很可能一生都在窮困中度過。但在這樣的生活中，他依然不斷寫出了很多讚美朋友、慶祝這件事或那件事的詩篇。有人曾評價說，塞萬提斯的詩沒有什麼想像力，而且也不生動形象，不過，如果他去寫些莊重的題材，倒是也能寫出好詩來。在這段時期，塞萬提斯並沒有僅僅在家裏吟詩作賦，他還在卑微的崗位上盡職盡責地工作着；還有件對我們來說更加重要的事情——構思《堂吉訶德》。有傳言稱他是在獄中完成《堂吉訶德》的，但這個傳言來源於對小說序言中一個段落的解釋，這解釋又沒什麼道理。不過，可能因為在獄中有大把大把的空閑時間，於是他第一次有了寫書的想法，而該書第一卷很可能於16世紀最後的10年到17世紀初的三四年間完成。1605年，《堂吉訶德》的第一部分問世，贏來一片讚揚之聲，於是在國內外迅速再版，並被翻譯為多國文字。
訓誡小說
但這之後再過11年，塞萬提斯就離開人世了，據我們所知，在這些年裏，他過得並不比過去好多少；雖然他手頭上可能稍微寬裕了，因為出書給他帶來了一些收入，他的贊助人雷莫斯伯爵也對他慷慨解囊。在《堂吉訶德》的第一卷的其中一章里，塞萬提斯提到了一篇名為《林孔內特和科爾塔迪略》的流浪漢小說。這篇小說是他的原創作品，連同另外11篇短篇小說一起收入了他1612年出版的《訓誡小說集》。即便塞萬提斯只寫“訓誡小說”，他在西班牙文學史上的名氣也應該無人能撼動。它們是迄今為止用西班牙語寫成的結構最完美的短篇小說，雖然它們有時會大逆不道地冒犯道德，卻很有趣也很真實。《訓誡小說集》在國外引起了強烈反響，我們看到，弗萊徹、馬辛傑、米德爾頓和羅利這些英國戲劇家都從中汲取靈感，在他們某些戲劇的情節里可以找到《訓誡小說集》的影子。
在創作這些引人注目的作品的同時，塞萬提斯也在加緊創作《堂吉訶德》第二卷。後來，他聽說一個化名費爾南德斯·德·阿維亞乃達的人創作了假冒的《堂吉訶德》第二卷，並於1614年在阿拉貢的塔拉戈納出版，於是他匆忙完成了這本書的第二卷，寫完了堂吉訶德和桑丘·潘沙冒險的大結局，並於1615年出版。塞萬提斯的時日不多了，但他仍然筆耕不輟，直至與世長辭；在臨終的床上，他完成了一部關於愛情和冒險旅行的小說——《貝爾西雷斯和西希斯蒙達歷險記》。1616年4月23日，塞萬提斯在馬德里去世，據說是跟莎士比亞同一天去世的，但其實這麼說並不准確，因為英國和西班牙用的曆法不同。據推測，他應該長眠於馬德里一個救贖派的社區之家。
《堂吉訶德》的創作目的和重要意義
一般來說，在塞萬提斯的所有作品中，《堂吉訶德》是最有資格受到現代世界關注的一部，因為它是迄今最偉大的長篇小說，也因為它是西班牙貢獻給全人類的唯一一部具有世界意義的作品。西班牙送給我們這份珍貴的禮物，給世界各地的人們帶來了快樂和靈感，雖然堂吉訶德第一次出門冒險已經是300年前的事了，他給我們帶來的影響卻從未減弱。
塞萬提斯剛開始創作《堂吉訶德》時，就打算用它來嘲諷騎士傳奇小說。早在100多年前，騎士傳奇小說就通過描述一些根本不可能發生的英勇行為，誘惑着西班牙人。它們只是使他們痴迷於那些早已不復存在的中世紀精神，把他們的注意力從嚴肅而瑣碎的現實世界轉移開。實際上，早在17世紀之前，騎士傳奇的影響力就已經大不如從前，但正是《堂吉訶德》給了它們致命一擊，因為在《堂吉訶德》面世之後，就再也沒有新的騎士傳奇出現了。
塞萬提斯是如何達到目的的呢？其實很簡單，就是也寫些騎士傳奇，卻把它們植入現代生活里，讓人們看到這樣做的荒誕之處，總之，就是要向人們證明它們已經過時了。但塞萬提斯構建的結構比他一開始計劃的還要宏大，在他的筆下，小說的發展超越了作者最初的意圖，最後成為一部偉大的現代小說，令無數讀者愛不釋手，人們根本不知道也不在乎它是為了攻擊一種文學類型而寫的。一位研究《堂吉訶德》的資深評論家莫瑞爾·法悌歐說：“塞萬提斯本身只是突發奇想，《堂吉訶德》源於一個很簡單的想法，即嘲弄騎士小說，沒有料到有什麼更大的發展，但實際上它卻逐漸成為反映了17世紀初西班牙社會的偉大小說，這個時代的所有典型特徵，包括感情、激情、偏見和制度，都在這部小說中有所體現。因此，除了作為一部小說以及作為實踐哲學領域一部偉大專著的價值外，這部書的十分有趣之處在於它將一個民族的文明發展狀態拉回正軌，並向我們展現了那個時代的良知。”
第五節曼佐尼
傑里邁亞·丹尼斯·馬賽厄斯·福特[82]
早在13世紀，意大利人在文學領域就開始表現出講故事的天分，他們就這樣一直保持着這一愛好，直至今日。不過，19世紀之前，他們更喜歡講些短篇小說或小故事，而不是篇幅更長、主旨更深刻的長篇小說或傳奇這樣的散文體敘事小說。雖然，早在14世紀薄伽丘就寫出了《菲亞美達》；早在14世紀末或15世紀初，安德里亞·達·巴布里諾就寫出了《法國王室》；早在15世紀或16世紀，意大利就有了田園浪漫小說（《阿卡狄亞》）、冒險小說以及其他充滿了色情、情感或道德教化的小說，但是我們不得不承認，這些作品要不然就是缺少風格，要不然就是比起散文體小說，它們更適合其他文體，比如說《菲亞美達》、《法國王室》和桑納扎羅的《阿卡狄亞》就屬於這種情況。17世紀和18世紀基本上沒什麼可說的，19世紀初，隨着福斯科洛的《雅可波·奧蒂斯的最後書簡》的出版（1802年），真正的長篇小說才開始在意大利出現；隨着曼佐尼的歷史傳奇《約婚夫婦》於1827年面世，長篇小說才成功地在意大利站穩腳跟。
曼佐尼的生平
1785年3月7日，亞歷山德羅·曼佐尼（他從未使用過自己的伯爵頭銜）生於米蘭的一個貴族家庭，他的外祖父就是大名鼎鼎的政治家切薩雷·貝卡里亞侯爵。他的早年經歷主要是在米蘭求學，他從小就熱愛文學，而且自己又刻苦地閱讀文學書籍，使本就具備的天才的種子逐漸發芽長大。他之所以最終走上文學道路，也因他與和藹可親的意大利詩人蒙蒂有着密切的聯繫，他十分敬重蒙蒂。
1805年，他跟隨母親去了巴黎，在那裏，他經常參加各種沙龍，那裏的氛圍完全是理性主義的和伏爾泰式的，在這種氛圍里，他接受了懷疑論學說，不過沒過多久，他就不再受懷疑論的影響了。在這段時間裏，他與法國學者兼作家克勞德·福瑞爾建立起了友誼，此人在當時以及之後的歲月里，都幫助了曼佐尼在思想上走向成熟。1809年，曼佐尼回到米蘭，並於那一年與新教徒恩里凱塔·布隆德爾結了婚。兩年後，他的妻子皈依天主教，而他在妻子的影響下，加上他內心深處也隱藏着對家族世代所信仰的宗教的愛，於是也開始跟着妻子去教堂，後來一直是一個虔誠的領受聖餐者。
他一直居住在米蘭地區，並於1821年寫了一首值得一提的頌詩——《5月5日》，用來紀念拿破崙的死，與此同時，他也開始創作《約婚夫婦》。1827年這部書出版的時候，他舉家搬到佛羅倫薩，一度深受大公爵的喜愛，這位大公爵用《約婚夫婦》中的場景裝飾他的宮殿牆壁，他也贏得了政界要人和著名作家的欣賞，比如朱斯蒂、卡普尼、尼可里尼、萊奧帕爾迪等人。不久以後，他回到了米蘭，卻痛失愛妻和女兒朱莉婭（1833年），朱莉婭之前嫁給了小說家馬西莫·達澤里奧。在這段悲痛的日子裏，他的朋友們，儘管有些魯莽卻才華橫溢的哲學家羅斯米尼以及小說家托馬索·格羅西，給了他很多慰藉。1837年，曼佐尼再次結婚。
在1848年那段動蕩的日子裏，他表現了自己對祖國的熱愛，鼓勵他的三個兒子英勇抵抗奧地利軍隊，當時奧地利正忙着征服他的老家倫巴底地區。但奧地利人還是勝利了，他於是退隱到馬焦雷湖畔的一處鄉村別墅里，直到1859年倫巴底再次解放，他才重新獲得人們的關注。國王維托里奧·伊曼紐爾授予他榮譽，並賞給他一筆養老金，這讓窘困中的他非常感激。1860年，他入選參議員，在宣佈意大利王國建立的那屆議會擔任了重要角色。1864年，他又是投票支持把首都從都靈遷往羅馬的國民大會成員之一。他從未到過羅馬這座聖城，但卻於1872年被選為羅馬榮譽市民，於是他寫信給市長感謝這一恩惠，在信中抒發了他對意大利完成統一的喜悅之情。1873年5月22日，曼佐尼與世長辭。
詩人兼評論家的曼佐尼
曼佐尼是現代意大利詩人當中一流的，他除了寫些抒情小詩和應景詩之外，還創作過《聖歌》，他在該讚美詩中用詩歌的形式完美地彰顯了基督教的高貴與聖潔，着重強調了它的慈愛、希望，以及對所有人類疾苦的最大慰藉；頌詩《5月5日》前面提到過，頌詩《1821年3月》歌頌了皮特蒙德自由黨的壯志和努力。他還有兩部詩劇《卡爾瑪涅奧拉伯爵》和《艾迪爾欣》，都屬於意大利浪漫主義運動期間的傑作，是早期意大利語歷史劇的典範。《卡爾瑪涅奧拉伯爵》講述了在15世紀，人稱卡爾瑪涅奧拉、冤死在僱主威尼斯人之手的著名雇傭船長弗朗切斯科·布索內的故事；《艾迪爾欣》講述的是發生在倫巴底的事，故事發生在倫巴底國王德西德里烏斯和他的敵人、征服他的查理曼大帝的時代。
在曼佐尼其他的一些散文作品當中，值得留意的是一些文件，他在這些文件中探討了能否將法國的統一體系應用於戲劇創作（《致肖維特先生的一封信》）和意大利浪漫主義流派的寫作目的（《與馬西莫·達澤里奧侯爵論浪漫主義書》）。在各種作品中，他探討了一個懸而未決的問題，即意大利文學的真正語言形式是什麼，在回答這個問題時，他非常明智地提倡半島各地的意大利作者都使用佛羅倫薩人的語言。
《約婚夫婦》
曼佐尼的名作中，首屈一指的當屬《約婚夫婦》，我們前面提到，曼佐尼在1821年就開始創作這部小說，其創作加上印刷總共花了大約6年時間；不過，由於他覺得佛羅倫薩語才是有修養的意大利人的標準用語，所以這本書甫一出版，他就開始刪除裏面的方言和法語詞彙，這部小說於1842年再版，用純托斯卡納語完美地展現在世人面前。
小說的主線很簡單；主要講的是農民洛倫佐和他的愛人露琪婭之間波折的婚姻。當地的一個惡霸堂羅德里戈一心想霸佔露琪婭，於是在臭名昭著的意大利亡命徒的協助下，想方設法阻撓他們結婚；教區牧師本應不顧一切外部影響主持他們二人的婚禮，可在惡霸堂羅德里戈和他那一幫狗腿子的威脅下，牧師不敢為他們主持婚禮。最終堂羅德里戈患瘟疫死去，有情人終成眷屬。膽小的教區牧師唐阿邦迪奧，在接受他高貴的上司、紅衣主教聖卡爾羅·伯羅米歐的教誨后，為他們主持了婚禮。
曼佐尼承認他模仿了沃爾特·司各特爵士的寫作方法，把小說嵌入了歷史背景，使之符合當時在文學界占統治地位的浪漫主義情感。他選擇了1628-1631年這3年作為小說情節發展的背景，在這段時間，米蘭被西班牙控制，並且因可怕的飢荒和瘟疫而變得了無人煙，小說中的人物活動地點就在他所熟知的科莫湖與米蘭城之間。在寫這部小說之前，他認真研究了與這場瘟疫以及這一時期行政事務相關的論著。然後，憑着藝術家的直覺、對歷史和社會環境的詳盡了解、分析人類最微妙情感的能力，曼佐尼設計出了各種各樣的角色，並且通過這些角色的活動，生動地描繪了17世紀初期的倫巴底。
曼佐尼在意大利大概是僅次於但丁和阿里奧斯托的偉大作家，也廣受大眾喜愛。他在其他國家也很快得到認可，比如德國的歌德、法國的夏多布里昂、英國的司各特，都肯定了他的才華，而且司各特還因這樣一位天才模仿了自己的寫作方法而感到十分自豪。
第六節傳記概述
威廉·羅斯科·薩耶爾[83]
傳記是了解偉大人物的鑰匙。我所說的偉大人物，並不是那些富翁、手握特權或者血統高貴的人，這樣的人在所有的時代、在所有的地方都有很多，並不稀奇，我所指的是才華橫溢的大師、事業突出或者因做了某件特殊的事而從普通人中脫穎而出的人們。怕麻煩是我們每個人都具有的根深蒂固的本能，而自傳則為我們提供了一條捷徑，使我們能與過去四千年裏的大師級靈魂進行交流，使我們從中汲取無窮的樂趣。當然也不僅僅是樂趣，因為生活並不是為了娛樂，而是為了讓我們變得更好、更強。
我們要培養才幹、塑造品格，使自己像輪船一樣，能夠在任何命運的海洋里乘風破浪；我們要志存高遠，不論道路上是玫瑰還是荊棘，都要不遺餘力地去實現自己的壯志，因為那是生命中最重要的東西。在這個過程中，名人傳記會充當我們的榜樣，為我們指明道路。
我們大多數人都曾煩悶過、憂愁過，這時候我們都試圖擺脫自身的困擾。也有的時候，我們或是命運不濟，或是有些悲傷，或是做了不道德的事，或是鑄成大錯，這些又使我們困於自身之內，畫地為牢。這時候傳記就會來拯救我們，在看到還有人也經歷過我們所經歷的事時，我們就會忘掉自身的痛苦。知道還有其他人類也經受過折磨，也經歷過失敗，但他們從中找尋到了力量，去忍耐、去奮鬥，我們的悲傷所帶來的孤獨感就不再那麼令人心碎，犯了錯的人感受到的痛苦的孤立感也就隨之消失了。
很顯然，偉大的文學作品，無論是喜劇、悲劇還是小說，都是為了引領我們走出自我，為此，它們教導我們虛構的人物是如何計劃又是如何行動的，是如何體驗快樂又是如何忍受痛苦的，是如何成功又是如何失敗的。許多小說具有偉大的魅力或象徵意義，因此富有價值，我不想貶低任何這樣的作品，我稍後將會討論小說與自傳的聯繫，現在我只需這麼說就足夠了：稱一部小說忠於生活是對其最高的讚美。在軍營里慍怒的阿喀琉斯，因嫉妒而發瘋的奧賽羅，誤把風車當巨人的瘋子堂吉訶德，靡菲斯特，貝基·夏普，紐康姆上校，織工馬南，以及小說世界裏其他所有經典的人物形象之所以永存，皆是因為他們被塑造得極為逼真。但傳記所描述的卻是真實的生活，而不是虛構的生活。
傳記非頌歌
傳記不像小說那麼流行的其中一個原因是，讀者先入為主地覺得，傳記作者肯定只會拍馬屁，他們筆下的主人公通常十分完美，簡直都像是怪物了。而其實大多數人都很清楚，每個人都是魔鬼和天使的混合體，所以在我們看到完美無瑕的人物時就疑惑起來，這是非常正常的。對於墓碑上的墓志銘，不管寫些什麼溢美之詞我們還都可以忍受，正如約翰博士所言，寫墓志銘的人又無須對天發誓自己所言都是事實；對於公開致頌詞的人，他所說的恭維話我們聽的時候也不過就打個折扣；但若是墓志銘或頌詞被寫成了一兩冊傳記，我們就可能看都不看一眼了。
現在很少有人去寫這種傳記了，因為它們一看就是假的，沒有人會上當受騙。對於要從政的人來說，可能還會默許別人把他們畫得更像阿波羅，而不像他們自己；但這些作品，就像流行漫畫一樣，很快就被大眾遺忘了。在早些時候，甚至在說英語的人群中，地位低賤的人給地位高貴的人送的一樣禮物，就是讚頌。對於君王、教士、貴族、將軍、詩人、藝術家或哪怕只是小有名氣的人來說，謙虛是一種失傳的技藝，因為這些人從來就不知謙虛為何物。直到最近，還有一位既憤世嫉俗又阿諛奉承的首相透露說，就連他這樣的人都滿足不了君主的虛榮心。然而，總體而言，現在流行的是不謙虛之人假裝謙虛，而職業拍馬之徒的機會卻愈加少了。不過我們只需要瀏覽一下歷史上流傳下來的傳記，就會發現那些最虛偽的傳記和傳記語言裏也恰恰貼着真誠的標籤。總有客觀的記載或時代特有的語言、語氣，使它們露出馬腳，因此不論是多麼狡猾的作家，至多也只能欺騙一代人，也就是他們自己那一代人。
如果因為害怕被某個狡猾的傳記作者欺騙而不去閱讀傳記，我們就會錯過無窮的樂趣，這是完全沒有必要的。你只要稍加訓練就能明辨真假——這是一種知識領域的間諜工作，充滿了神秘感和意外驚喜，而且足不出戶就可以體驗。
在寫作的時候，人不可避免地會流露出自己的感情，自傳作家也不例外。有些人不讀自傳，是因為覺得寫自傳的人肯定會故意把自己寫得比現實中更智慧崇高、更聰明勇敢，這種看法是十分愚蠢的。雖然貝溫尤托·切利尼在《自傳》中所記錄的任何具體事件我們都無從查證，令人驚嘆的《自傳》卻為我們還原了一個真實的切利尼，一位生在意大利文藝復興衰落時期的大師：多才多藝又不走正路，迷信鬼神卻不信宗教，個性迷人，為了鑄造一枚完美的勳章可以結束自己的生命，或一時興起而準備謀害鄰居。還有歌德，他寫出了有史以來最虛偽的自傳，對童年和青少年時代的事件進行重新安排，使這些事件更具備小說所需要的連續性和重點，就連他這麼裝腔作勢的人，用這麼裝腔作勢的手段，也還是沒能隱藏（如果這是他的意願）他最真實的自我。
因此，我們完全可以拋卻對自傳的種種疑慮。最好的傳記是我們最寶貴的財富，而即便是中等甚至下等的傳記，也能給我們帶來很多樂趣；有很多傳記的片段向我們展示了主人公真實的內心，這就好比在礦石里發現了寶石一樣令人眼前一亮。
閱讀傳記的樂趣
閱讀傳記的樂趣，就是和最高級的人類交往所帶來的樂趣，這種豐富的樂趣是我們在活着的人中間感受不到的。雖然你有可能結識你這個時代很多有趣的名人，但如果沒有傳記這種能重現歷史、使死者復生的藝術，你就還是無法結識前人。不過，因為有傳記，你只要坐到書桌旁，就可以與拿破崙、俾斯麥、林肯或加富爾面對面地交流。你無須跑到他們的客廳里苦等他們出現，還只能交談片刻，他們在書架上隨時等候你的大駕，沒什麼事會打攪到你。他們說著，你聽着，他們向你訴說內心深處的秘密。卡萊爾原來這麼狂暴，路德原來這樣直率，斯威夫特原來這麼尖刻，但他們必須承認，那些缺點正是你窺探他們內心深處的入口。因此，你很有可能比他們的同代人更了解他們，你對他們的了解可能比你對密友的了解還要透徹，甚至比你對自己的了解更加透徹——當然如果你是一個很會自省的人，那就另當別論了。
對於我們自己的行為，我們很難分析出自己複雜的動機，但對他們的行為，我們很容易就能看出所以然來。在他們身上，我們能夠發現自己身上那些特徵的本質，不管是好的特徵還是壞的特徵；與我們相比，不管他們多麼富有或聰明，我們看到的與他們的差別都只是量上的，而不是質上的，是相同的人性、相通的人情把我們和傳主結合在一起。如果他們是什麼妖魔鬼怪的話，我們也就不會對他們的生平如此感興趣了。
剛才我隨便提了一些偉大的政治家及宗教、文學的領袖，我們大概是不可能見到他們真人的，但藉著他們的傳記，就算是最卑微的人也能跟他們建立聯繫。我們都會有一些想法、感情或經歷，不管我們有沒有留意到，這些經驗都會因為跟偉人的經驗相似而立刻顯得高貴起來。然而，傳記並不僅僅偉大，還很有趣味、很有意義，因此它跟其雙生藝術——肖像畫非常相似。假設用同樣的繪畫技能，那麼能畫出的最完美的肖像並不是王公貴族的肖像，而是那些能體現或揭示人物個性的肖像。維多利亞女王的面孔，就算是讓達·文西來畫，也不可能像蒙娜麗莎的面孔那樣引起世人的關注或興趣。有人十分鐘不到就揭示了女王的臉，它非常簡單，而且不會帶給我們什麼靈感；而蒙娜麗莎的微笑，400年來一直令我們着迷，因為它是那樣神秘，那樣無法捉摸。
雖然若是論影響力，有些人是毫不起眼的小人物，但有時候他們的生平卻充滿了魅力，比如理查德·傑弗里斯所寫的《心靈的故事》。也許有人不喜歡這本書，因為我曾把它推薦給一個朋友，他卻告訴我，這部作品讀起來太氣人了，於是他就把它扔進了火堆里。但如果你認真去體會，就會發現這是一個真誠的人內心真誠的聲音。所羅門·麥蒙的傳記也是如此，我們在其中看到了一個非同尋常的人，他被禁錮在殘酷的種姓社會中。約翰·斯特林才華橫溢，可惜英年早逝，所以沒有留下什麼影響深遠的作品，不過，多虧了卡萊爾為他寫的那部生動的回憶錄，使斯特林不致埋沒，每當看到這部作品，我就想起倫勃朗的一幅肖像畫。
傳記寫作的困難之處
這些實例足以說明，要寫出一部偉大的傳記，並不需要偉大的人物做原型，但卻需要一個偉大的傳記作家來執筆，因為傳記是一門高深的藝術。單就傳世傳記傑作很少這一點，我們就能下這樣的結論：技法高超的傳記作家，比技法高超的詩人、小說家或歷史學家還罕見。
有一種廣泛流傳的謬論是，任何人都能書寫生平，這就好像誰都能畫出肖像畫或譜出奏鳴曲一樣荒謬！一般在一些名人去世之後，他們的家人就會着手編纂他的回憶錄，結果也就是寫出自己家族的、帶有偏見的觀點，跟國王和女王的官方傳記一樣謊話連篇。
只有從死者的公共關係裏我們才能聽到更全面的評價，但從他備受寵愛的妻子或飽受溺愛的子女那裏，我們只能了解到他是如何扮演丈夫和父親的角色的。
個人感情，尤其是摯愛，可能而且通常都是為自家人寫傳記的人無法克服的一個障礙，就像明智的外科大夫不應該給他最親的親人做手術，傳記作家也是一樣。
傳記作者必須具備淵博的知識、豐富的同情心和想像力，再加上藝術家的抽離能力——部分源於直覺，部分源於良知，有了這些，個人感情就無法再攪擾寫作了。雖然博斯韋爾這位英語世界裏的傳記大家，狂熱地崇拜約翰遜，但在寫作的過程中，他就是竭力畫出完美畫作的藝術家，而不是對偶像頂禮膜拜的粉絲。身為麥考利的外甥，喬治·特里維廉爵士在給麥考利立傳的時候，是很有可能被家庭因素妨礙的，但他具備的傳記作家的素質超越了這種家庭因素，因此我們看到，他對麥考利的記述，就和博斯韋爾對約翰遜的記述一樣恰到好處。
這些例外證明，將自身從創作中抽離以及宏闊的視野，是傳記作家不可或缺的能力，抽離能夠確保公正，宏闊視野則是由淵博的知識、豐富的同情心和想像力構成的。
培養鑒賞傳記文學的品位
即便你天生不具備欣賞傳記文學的品位，也是能夠很快獲得的。無數人都是因為小時候讀了富蘭克林的自傳而開始對人物傳記感興趣的，這是一本奇書：年輕人會陶醉於書中樸實而豐富的故事，老年人會欣賞書中所體現的精明、樂觀、坦率、智慧和幽默。富蘭克林為自己立傳正如笛福為虛構的魯濱孫立傳，但富蘭克林的舞台很大，不像魯濱孫局限在島嶼上。你會隨着他捲入大的歷史潮流當中，你看到的舞台是歐洲而非局限於費城或各殖民地。你吸收了富蘭克林自然地呈現的信息后，遍佈全書的人情味會不時地出現在你的腦海中：他對婚姻的看法，他的懺悔——在他開始自我反省時，他發現自己的缺點比想像中還多；他承認自己徒有謙卑的外表，卻並不真誠，他所記述的布萊多克的談話充滿諷刺。不過，要提到書中的典型段落就得先概括這本書。每個讀者都能找到自己喜歡的一段話，在他看完這本書發現有未完成的句子時，他會感到非常遺憾，因為自己就要與這位成熟的夥伴道別了。由於富蘭克林還沒有按計劃寫完自己在1775-1785年之間的經歷，便與世長辭了，這是多麼令人扼腕嘆息！在這10年間，如果說華盛頓是美國的國父，我們完全可以說富蘭克林是這個國家的教父。
你也很可能是從其他渠道認識傳記文學的，比如拿破崙或凱撒的生平，或者某個畫家、詩人、作家、發明家、探險家的傳記，使你有了最初的興趣。但殊途同歸，結果都是使你覺得自己多了一個新朋友，它就像你生活中活生生的夥伴一樣真實，卻比他們更有趣，更智慧，或者更獨特；它時時刻刻都陪在你身邊，只要你想交談，它就會奉陪到底，絕不會棄你而去，也不會冷淡你，不會對你的遲鈍冷嘲熱諷，你若無動於衷，它也不會憎恨。這是由於你們之間的關係完全取決於你一個人，它的精神濃縮在這樣一本書里，就像美酒裝在罈子裏一樣，你隨時都可以拿來品嘗。它奉獻出了自己的全部，唯一的要求就是：你要設身處地地去理解它。
讀者與那些文學經典形象之間的關係是非常獨特的。世間所有事務都具有相互性，參與雙方在性情氣質上會互相影響，會互相施加道德壓力；但在這筆交易中，作者給出了全部，而讀者，如果具備一定的能力，就會收穫一切，而且不用想着回報，也不會被人說成是寄生蟲。如果你是一個自由人，就不會有誰插在你和作者之間，影響你們之間的情感。在活人當中，很少有這樣的人能給予你這樣理想的夥伴關係。
各種各樣的傳記
正是由於作者和讀者之間存在這樣獨特的關係，雖然我們結交的罪人並不比聖賢少，卻不用為他們的行為承受責任的壓力。在日常生活中，很少有人有機會遇到變態狂或罪犯，只要我們願意，就可以通過傳記作品從陰暗的一面來看待人性的局限，比如凱撒·博爾吉亞和他父親這樣的大惡棍，或者像埃澤里諾和阿爾瓦這樣的惡魔，或者是從猶大到本尼迪克特·阿諾德和阿澤夫這樣的叛徒、密探、間諜，又或者是騙子和小流氓，比如喬治·勞、卡里奧斯特羅和當今一些“創業者”，以及一些特別令人討厭的江湖騙子。
從長遠來看，我們的這些摯友平常但不平庸，他們身上的優點，我們身上也有，但是這些優點在他們身上體現得更加完美，或者他們身上具有我們所不具備的品質，並且令我們為之羨慕。一個人身上具備相反的特徵也會很吸引人，我記得曾見過一位柔弱的小個子老婦人，她簡直是和平的化身，一隻蒼蠅都捨不得拍，但她卻讀過每一本關於拿破崙的書，幾乎對拿破崙所參加戰役的所有細節都耳熟能詳。
在我們進入了那些因傳記的魔法而獲得永生的人們所居住的領地王國之後，如果沒能遇到一些在現實生活中遇不到的朋友，我們不可能逗留太久。在尋覓他們的時候，我們通常能找到最好的自我。在我們傷心難過時，他們安慰我們，消除我們內心的疑惑，使我們在實現願望的過程中有了新的動力和目標，他們悄悄告訴我們生活的意義，而在所有這些益處里最重要的是，他們以自己為例教會我們如何活着。於是我們覺得，說再多的感激是無濟於事的，必須開始仿效他們。我們不會去羨慕一個從未使我們湧起崇拜之心的人：
默默崇拜
古代偉大人物，
那些死去了還榮登王位的君王，他們肉身已死
卻仍在統治着我們的精神王國。[84]
不管一個人信仰什麼，他都不可能自給自足，也不可能脫離別人的影響進行原創性的活動，不管我們承不承認，那些死去了還榮登王位的君王必然會影響着我們；傳記使他們走近我們，並且用他們生動的生平更有針對性地教導我們。這是傳記給我們帶來的最大益處，不過沒有哪個健全的靈魂能一直處於狂喜的狀態，所以在其他的狀態下，我們可以尋找那些不是先知的夥伴。我們需要放鬆自我，我們的智力和靈魂一樣渴望食糧。真誠的樂趣是很有價值的，而傳記恰好為我們提供了各種各樣的樂趣。
自傳的價值
自傳是傳記中的一種非常重要、非常寶貴的作品。通常人們對自傳的偏見是，覺得它既然是以自我為中心，必定索然無趣，這種偏見是站不住腳的。除了自衛本能，人類自我表達的衝動在其他一切衝動之上。藝術家通過自己所精通的技能——繪畫或雕塑，文學或演講——來表達自己。如果他不去刻意地避免個人情感的影響，他本人的思想就會嵌入自傳作品，這作品就是“他”的作品。單純搞科學的人通過實驗發現抽象的規律，他在實驗過程中總是對實驗器材進行殺菌消毒，避免因個人原因導致實驗誤差，但我們並不會因此對他這個人不感興趣。我們會感到更加好奇，人既然容易情緒激動，內心充滿矛盾，身體又都存在缺陷，又如何成功地探索廣袤無垠的星空以及無限渺小的原子和電子的世界？
我們很高興地發現，達爾文是新體系的先知，當之無愧。達爾文，這樣一個堅強、安靜、謙遜的人，時刻受到抑鬱病的折磨，但他十分有耐心，他要的不是別人稱讚自己的觀點或者獲得獎賞，他要的是真理。
即便有些自傳里的自負或自我中心看起來實在刺眼，你稍微容忍一下也未嘗不可，只要把它看成某些天分的發展必然產生的分泌物就行了，就像牡蠣中產生珍珠這種分泌物一樣。如果有珍珠產生，那這珍珠本身就是一種補償。而且，這樣的欺騙就像小孩子裝神弄鬼一樣，太明顯了，我們根本不會上當。對於小人物的傲慢自負，我們所憤怒的正是看到他們的動機是讓我們以為他們比我們想像的更偉大。不過，如果自負之人的確有着過人之處，甚至有非常偉大的過人之處，即使他們身上有些令人反感的瑕疵，我們也應該看到他們在其他方面卓越的成就。而且，這其實也會給我們帶來許多樂趣！連雨果都曾鄭重其事地宣稱：“法國是文明之首，巴黎是法國之首，而我是巴黎的大腦。”看到這句話，你有想要反駁他的衝動嗎？當然沒有，我們只是會在心裏笑一笑罷了，而不會真的嘲笑他大言不慚。羅斯金在《往昔》中雖然自負得很明顯，卻無損於這本奇書的魅力，甚至使我們讀起來覺得更加真實了。
不管你有什麼樣的先入為主的觀念，如果你還不知道傳記的價值何在，甚至還未感受到英語世界裏豐富的自傳的魅力，那你可能就讀不下去傳記了。前面提到了《富蘭克林自傳》，還有一本同樣精彩的《吉本自傳》。這部自傳展現了這位18世紀的世界公民是那麼的溫和、理性、勤奮，但在這些方面完美的天才，在感情上卻不太熱情；他在父親的命令下解除了與女友蘇珊的婚約，留下了這樣一句話：“我不是一個忠貞的愛人，卻是一個孝順的兒子。”約翰·斯圖亞特·穆勒這個人介於才高八斗的人（如富蘭克林和吉本）和多愁善感的人之間，雖然他很早就發展出了驚人的才智，卻依然對宗教充滿了渴望，並且憑着感覺生活。此類自白的另一個極端是紐曼的《辯護書》，在書中，紐曼徒勞地想要把情感的熱血注入神學教條那僵化了的血管中。
約翰·伍爾曼的《日記》就截然不同了，作者在書中十分誠實地描述了一個與眾不同的靈魂，他從不浪費時間去研究中世紀神學家提出的模稜兩可的詞彙，而是有意識地去接近上帝。伍爾曼唯一的缺陷在於：由於他完全是一個超凡脫俗的人，所以他從來都不屑於告訴我們有關他自己和他那個時代的事，其實這都是我們很希望了解的。
其他領域的人物也有諸多自傳。很多軍人都寫過回憶錄，這裏可以提一下格蘭特將軍的回憶錄，只有歷史上凱撒的《高盧戰記》能與之媲美。作家，詩人，從事不同事務的人，無名小卒以及社會名流，都為我們打開了一扇認識他們的窗戶。從維多利亞女王的《日記摘錄》到布克·T.華盛頓的《超越奴役》，多麼大的反差，多麼豐富的內容，多麼廣泛的題材！
我們也可以在自傳中見識到世界其他地方很多有才華的人，包括之前提到的貝溫尤托·切利尼的自傳。其他的意大利人，如阿爾菲耶里、佩里科、達澤利奧侯爵、馬志尼、加里波第也在傳記中獲得永生。似乎與其他民族比起來，法國人更覺得自己是戲劇中的角色，所以自傳在法國遍地開花，其中首屈一指的是盧梭的《懺悔錄》，在風格上登峰造極，在內容上引人入勝，雖然是出自最卑劣之人的筆下。
傳記和歷史的關係
在文學的廣義範疇里，傳記介於歷史和小說之間。有一派歷史學家，確實不想將想像力僅僅束縛在一代或一個世紀的時間裏，他們的研究以千年為單位，卻忽視了歷史中的每一個人。他們想要發現並闡述一套宇宙發展的普世法則，描繪一個很長的時間段里大眾的集體行為，觀察制度的演變。在他們眼中，連拿破崙都是“微不足道的小人物”。
我並不是在貶低這些研究者付出的艱苦努力，大多數人都能感受到在時間中穿梭的樂趣，就像天文學家在空間裏穿梭一樣十分神氣。這樣的旅行令人十分爽快，而且絕對安全，足不出戶就能完成，而且沒有責任需要承擔，一身輕鬆。歸納的力量，令我們心滿意足，但我們千萬不要因歸納帶來的快樂就認為這個過程十分有價值。如果以十萬年為單位，個人會被忽略，即便是用顯微鏡也無法恢復原貌。所以，在漸新世到新石器時代之間，我們完全可以忽略一二十萬年。但當人類拖着沉重的步伐走出了地質時代、進入了歷史領域之後，大眾就絕對由個人來引領了，這是不容置疑的。而且這也是很好證明的，你會發現每當兩個以上的人湊在一起，領路的一定是其中一個人。
人類脫離了野蠻階段之後，也出現了越來越多各種各樣的人。大眾始終是可塑造的，也可以說，他們都擁有潛在的能量，等着有個領袖將這些力量分配到特定的工作崗位上。在很多情況下，偉人並非由時代所造，他有一種內在的、天生的能力，能夠影響、控制甚至是催眠同時代的人。我們不能說成百上千拿破崙時代的普通法國人加在一起就等於拿破崙，這個公式太荒謬了。拿破崙確實與他們有一些共同點，他的器官都與普通人一樣，而且他也具有普通人所懷有的慾望，但拿破崙之所以成為拿破崙，恰恰是因為他自己那些與眾不同的特徵，而不是那些與普通人共有的特徵。
因此，我們可以有把握地說傳記是在歷史中產生的，而且是研究歷史的重要資料。如果某個特定時期或事件留下了大量的材料，那麼想要研究那些引領時代或參與重大事件或與之有關的偉大人物就很容易，而且更有意思了。因為在這項類似間諜的工作中，我們偵查的是人的命運。我們會發現，一些關乎個人的小事，比如拿破崙在伯羅的諾因身患感冒體力不佳，腓特烈二世在十字軍東征剛開始時暈船，麥克道威爾在牛奔河之役的第一場戰鬥中染上了霍亂，這些小事卻能在歷史上造成大的影響。我們發現，男人和女人並非抽象的概念，有些我們所認為的人類進化的規律，其實是人類本身動機和行為導致的結果；個人的缺陷或心理扭曲，就可能會中斷歷史發展的潮流，或者使其偏離方向而流向意想不到的地方。
於是，國父們、將軍們以及政界要員們就具備了雙重魅力，他們向我們展示了歷史在某些時刻不再那麼抽象、客觀，我們能夠通過那些已逝的天才的頭腦和心靈，看到歷史中人的面貌和行為。他們還為我們展示了當個人影響力足夠大時，他的傳記就會在群眾中流傳，而且在這個傳播過程中，最有價值的是傳記本身。
傳記與小說的聯繫
從另一方面來說，傳記與小說有着多重聯繫。小說家們很早以前就發現，所有的時代都刺激着人類的想像力。這裏所說的時代不包括現在，因為人們總覺得現在是最差勁的時代。
三腳凳在我們的清教徒祖先眼中是再尋常不過的東西，可現在它成了代表普里茅斯或塞勒姆歷史的一件老古董，因為布拉德福德總督或普里西拉·穆倫斯可能在上面坐過，這凳子便價值連城了。這就是歷史小說家施加的咒語，有着驚人的效果，而且，有了合適的歷史環境之後，他們便引入那些曾經屬於這個歷史環境的人物。
出於職業習慣，小說家可能會根據自己的喜好對歷史事件進行取捨，所以，如果他發現有些歷史事實很難處理，可能就會改變或省略這些事實。或者，鑒於他跟傳記作家一樣，最感興趣的是人物和人物角色的展開，他可能會把人物塑造得非常逼真。然而，歷史人物一旦現身於小說中，我們就必然會懷疑遭到了小說家的修飾，因此就不再真實了。
至於小說和傳記哪個價值更高，我們不能輕易下定論。我們不會通過貶低小說來抬高傳記，就像我們不會通過貶低繪畫藝術來吹捧雕刻藝術一樣。如果有能夠與一流小說家的才能相媲美的人致力於傳記寫作，文學的這兩個分支的聲望，至少是在文化階層當中的聲望，可能就會顛倒過來。如我之前所說，小說家最高的成就就是造成一種完美的假象，使他書里的人物讀起來就像真的一樣。
我們也可以說，在考慮現實的情況下，小說家離開之處，正是傳記作家到來之處。如果小說家的優勢在於處理難以駕馭的事實，他也面臨著一個棘手的問題，就是在人物選擇方面非常受限。這一點是確切存在的，如果把上個世紀除了小說之外的記錄全部毀掉，那麼500年後的子孫就無法了解我們這個時代的人。小說的通俗化程度是其他藝術望塵莫及的，今天的小說家不敢描寫優秀或偉大的人，他最多能寫寫普通人，再往下就只能寫墮落的人，而他們越來越傾向於深入地描寫後者。
如果一種藝術想要反映生活，卻本能地排除那麼多生活里的東西；如果一門藝術宣稱唯有它才能全面展現人類各種各樣的個性，卻在看到人的個性彰顯到極致時又默不作聲，那麼這樣的藝術就沒有資格成為真正的普世的藝術，如繪畫和雕塑，伊麗莎白時期的戲劇和傳記，這些才是有普世價值的藝術。
1850年之後，再也沒有用英語寫作的小說家能創造出一個像亞伯拉罕·林肯或加富爾那樣的人物，也沒有一部傳奇塑造出了堪與加里波第比肩的主人公。又如，舉個當代的例子，即便小說家有天馬行空的想像力，又有哪一個敢描寫西奧多·羅斯福或J.P.摩根這樣的人物呢？就我自己來說，如果喬治王時代的小說家和寫《約翰遜傳》的博斯韋爾同時掉進大海里，我一定會堅定地去營救博斯韋爾。
傳記這門藝術
在講座結束之前，我要再從藝術的角度說一說傳記。如果你還未注意到寫傳記的人的能力是千差萬別的，你在這個領域就走不遠了。有人能把一個明明很精彩的主題寫得乏味無聊，或者把一個內容豐富的主題寫得乾癟空洞，但還有一類傳記作者，能把無名小卒的生活都寫得引人入勝。於是你決定開始研究這門藝術的規律，看看一部好的傳記有多大成分取決於作者，又有多大成分取決於傳主，尤其是到底應該着重描寫傳主哪一部分的生活？要記住的是，不論是誰的生平，我們記錄下來的都不到百分之一，傳記作者必須學會取捨。但是，應該挑哪一部分呢？如何處理那些重要的、個人的以及能揭露秘密的事件呢？這就取決於傳記作者自己的判斷了。選擇和視角相當於藝術的太陽和月亮，如果沒有這兩樣，藝術就會黯淡無光。比如，在寫哈夫洛克的傳記時，寫他的虔誠和他的軍事成就用同樣的篇幅，這就是錯誤的；還有，在寫格蘭特將軍的傳記時，把他後來被金融騙子欺騙的倒霉事和維克堡戰役寫得一樣詳細，這就是角度上的混亂。你只要多加訓練，就能學會在一些傳主被作者曲解的時候還原他真實的特徵。
比較乃批評之母，它能給你帶來很多快樂。我之前建議過大家去比較伍爾曼、富蘭克林和穆勒的自傳，可以從很多個方向去入手，你可以去查找在不同階段傳記作者視為最關鍵的事情是什麼。比如普魯塔克，給我們留下了大量古代政治家和軍人的傳記。現代希臘歷史學家來寫的話，採用的方法和產生的效果與他會有所不同嗎？如果是博斯韋爾，而不是色諾芬，記錄了我們熟悉的蘇格拉底的生平，他會添加些什麼樣的內容呢？在古怪的艾薩克·沃爾頓寫出的沃頓、多恩和郝伯特的傳記中你有沒有錯過什麼呢？是否真因為有成千上萬本關於拿破崙的傳記，我們對拿破崙的了解就比對凱撒的了解多呢？瓦薩里的《藝術家列傳》的統一處理手法在多大程度上抹殺了藝術家們的個性呢？
這些問題以及未列出的一些問題，會鼓勵你對傳記作品進行比較性的閱讀。其實簡單來說就是三大問題：不同傳記作者的技巧上有優劣之分，公眾關注名人的角度在不斷變化，人性本身也在緩慢地發生變化。
今天，傳記的發展前景是十分光明的，傳記作者的水平也在實踐中日趨提高。不過公眾對傳記的真實性的要求不會減弱，讀者越來越精明，也越來越懂得欣賞傳記。
傳記作者描寫的人物和事件都是真的，這也使傳記得到了更多讀者的青睞。
生命，從最初的悸動到生命過程中持續不斷的奮鬥的衝動，都是為了表現自己。從宇宙產生起，宇宙以及宇宙中最微小的部分從來都不是什麼抽象的概念。在這個物質世界裏，和動植物所組成的有機世界裏一樣，不論何時何地，永遠都只有個體存在！不論是原子還是天狼星，都是個體！甚至在蛋白質轉變過程中，在生命由生到死、由死到生的過程中，個體也無處不在。
由於個性化是從低到高、從簡單到複雜的過程，歷史上的偉大人物，或是從普通人中脫穎而出的人物，身上都具備了不同尋常的品質或具備比普通人更出眾的尋常的品質。這些天分使他們有更多的朋友、更強大的力量、更廣泛的興趣，還更加魅力超群，這些都是因傳記而永垂不朽的人。小說中的偉大來源於人的想像力，而傳記的主人翁則是上帝親自創造的，上帝的創造必定是人的想像力無法企及的。