第九十一章《哈佛經典講座（全新增補版）》
評論與隨筆
第一節概述
布利斯·佩里[85]
毋庸置疑，隨筆是所有文學形式中最靈活的一種，而且，除了抒情詩之外，隨筆所涉及的主題範圍最為廣泛。有一個主題，隨筆作家們熱衷於探討，並且總能找到新的着眼點，那便是“書本”與“閱讀”。在與這一永恆主題相關的隨筆當中，常常表達着一些文字批判觀點——傳達種族或民族的信念、某一代人或流派中的主流思想、個人的好惡。這些評判，經過適當的收集歸類，就成為文學評論史的原料。的確，無論是就文學形式而言，還是從性情氣質來說，大部分具有劃時代性質的評論文獻都是隨筆。
隨筆在文學評論中的重要性
如果翻開正式的文學評論史，就會發現，在文藝批評理論的形成和發展中，隨筆佔據了十分重要的地位。自亞里士多德時代之後，每隔一段時間就會出現系統的美術理論專著（包括文學理論專著）。正如人們所了解的那樣，美學是在18世紀下半葉的德國開始發展起來的，它是康德和其他很多哲學家的哲學體系的重要組成部分。這些論述美的本質的專著，雖然分析了自然界和藝術作品中所存在的美，但卻只對少數思想家和學者具有吸引力，並不為普通大眾所欣賞或接受。雖然像歌德、席勒和伯克這樣的天才，有能力以一種能使普通讀者感興趣並能從中受益的方式來討論美學理論的哲學基礎，但是，在通常情況下，論述藝術（尤其是文學）的本質和歷史的專著，只對非常有限的讀者具有吸引力。而真正能讓公眾感興趣的，是一些博學之士偶然發表的言論，這些言論一般散落在這些地方：在他們攻擊或捍衛某個文學信條的過程中，在他們給一本書或劇本寫的序言當中，在他們的某篇對話、小冊子中，當他們在短文中大膽提出關於美學的新觀點、關於詩歌或散文的新理論時……
何為隨筆
要理解真正意義上的文藝批評的歷史，就必須認真研讀隨筆。隨筆是一種形式多變且高度個性化的文學形式：它可能是晚餐桌上的獨白或者對話，也可以是一封寫給朋友的信；它可能是某個哲學理論的大段論述中的一個閃光點，也可以是某個悖論、質疑或是猜想所折射出的人類思想的瑰寶；它可能是關於某個悲劇或喜劇的爭論的經典爭論，也有可能是某個新觀點或者新思想出現時所引發的第一陣微弱的騷動（這種新觀念或新思想很快就會受到各種學說的狂轟濫炸）。不過，不論這種文學形式多麼易變，在讀了《哈佛經典》這套叢書中的各種各樣的隨筆后，你都能很容易地概括出“隨筆”的本質。你會發現這種文學形式的特點，發現它跟論述嚴整的專著不同，跟對話、信件、雜誌上的文章不同。你會看到這一文學形式在蒙田和培根的筆下逐漸形成清晰的輪廓，這一文學形式也會在不同的民族和不同的歷史階段展現不同的特徵，與所有其他文學形式一樣，在客觀條件發生變化時，它也經歷着變化和發展，並衍生出不同的種類和流派。戲劇和抒情詩時而流行，時而衰落，但隨筆卻有着某種不會被時代所淘汰的持久特性。
評論性隨筆
對文學評論感興趣的讀者很容易就能發現，隨筆是在不同的人或不同時代之間交流文學理論的一種極其方便的途徑。雖然“評論性隨筆”一般也遵循“隨筆”的多變規律，但它卻有其特殊的寫作目的。它涉及評論觀點的形成、發展，直至消亡；它用非正式但依然有效的方式，記錄了歐洲人對一些書的判斷和觀點。舉一個具體的例子，比如查爾斯·蘭姆的《論莎士比亞的悲劇》就是典型的“評論性隨筆”，它具有私人性與隨意性。開頭是這麼寫的：“有一天，我在修道院裏散步，突然，一尊雕像吸引了我的注意，我好像從未見過它，但仔細觀察之後我發現，那原來是著名的加里克先生的全身像。”接着，蘭姆用樸素的手筆，從演員的表現和技巧出發，逐步引出了一個深刻的問題：是否有可能在舞台上充分刻畫哈姆雷特和李爾王的個性？這篇文章通過它別出心裁的設計、逐步深入的探討，成為一篇匠心獨運的評論性隨筆，它明確地展示出了英國人對本國最偉大詩人的態度。
同樣，維克多·雨果為他的戲劇《克倫威爾》所寫的序言也是評論性隨筆的典型代表，在這篇隨筆中，作者勇敢地捍衛了自己的文學信條，這一信條後來還為年輕的法國浪漫主義者所信奉。《克倫威爾》序言之於他們，就像是士兵手中的旗幟一樣，使他們緊緊地團結在一起——一場反叛古典主義的運動在這篇隨筆中得到彰顯，使之成為現代歐洲文學史上的一份重要文獻。
隨筆中體現的民族性格
上文中所提到的兩篇隨筆，直接看來是個人化的，卻由於代表了一代人或者一個流派所堅持的理論而變得更有意義，這也可以用來解釋隨筆的第三個特點。我們可以把隨筆按照時間順序來排列，連續地研究一個民族的觀點。於是就很容易發現，在伊麗莎白女王時代，在17世紀以及之後的所有時代，英國的評論性隨筆如何揭示了英國人在何種程度上認可、修改或否認了歐洲批評理論的主體思想。儘管隨筆為這樣一個連續的研究提供了素材，但並不是所有的英國評論性隨筆都有強烈的個人風格或尖銳犀利的批評言論。一般來說，大量魚龍混雜的書評和關於作家、戲劇及其他當代藝術的隻言片語，通常是研究英國人思考方式最有價值的材料。在歷史的某個特定時期，一個普通的英國讀書人是如何理解“悲劇”、“喜劇”、“英雄主義”、“統一”、“詼諧”、“品位”、“幽默”、“自然”這些詞彙的呢？歷史學家在眾多的隨筆中尋找答案，而任何一篇隨筆都烙上了那一時代和民族的烙印。英國人根據自己所處的環境和時代來解釋歐洲評論的法則和術語，於是一部英國評論文集就這樣詮釋了英國人的性格特徵。
“隨筆”這個詞的歷史
現在，我們先撇開隨筆與評論之間宏觀的聯繫，集中精力探究“隨筆”這個詞究竟是什麼意思。在古英語裏，這個詞的形式是“assay”，即“試驗或實驗”的意思。它是通過法語，從晚期的拉丁文單詞“exagium”衍生出來的，意為“標準重量”，或者更準確地說是“稱重的行為”，與單詞“examine”（檢查）源自同一個拉丁文詞根。根據《世紀詞典》的定義，“essay”有以下幾層意思：（1）試驗、努力或嘗試；（2）實驗性的測試或檢驗；（3）對金屬的化驗或檢驗；（4）一種文學形式，涉及特定主題的散漫的作品，通常沒有專題論文那麼長、規整和精緻，是一種短篇專題論文。
塞繆爾·約翰遜博士是他那個時代最著名的隨筆作家之一，他在自己的詞典里將“essay”定義為“思想的一次放縱的迸發，非正規的、雜亂無章的作品，既沒有特定的格式也沒有完整條理的文章”。很可能正是約翰遜博士定義中的“迸發”這個巧妙的單詞，啟發了之後的作家扎布里斯基先生，使他給出了下面這個精彩的定義：“恰當地說，隨筆就是一些筆記的匯總，這些筆記顯示了一個主題的某些方面，或提出了關於這個主題的某些想法……它不是正式的專題研究，而是針對這一主題所做出的一連串的進擊、嘗試或努力。”也正因這樣的想法，扎布里斯基先生稱隨筆作家為文學世界的短途旅行者、文學的垂釣者，認為他們是沉思者卻不是思想者。他還指出，德國人的思維就不適合寫隨筆，因為德國人不會滿足於僅僅對一個主題進行進擊，不會滿足於走馬觀花；他們必須要從頭到尾把一個主題吃透，必須保證這個主題完全被征服。
早期的現代隨筆作家
蒙田是現代隨筆的鼻祖，他把隨筆的重點放在了自傳上。他承認，寫作之於他“不是為了發現事物，而是為了表達自我”。他認為隨筆應該是自發的，是擺脫了一切人為束縛的，它應該具備語言自由、形式多變、題材廣泛等特徵，他說道：“當我在紙上寫東西時，就像是對着我遇到的第一個人傾訴一樣。”培根勛爵於1597年出版了自己的第一本隨筆集，其作品比蒙田的作品更具條理性，他更加註重素材的質量，圍繞着他制定的主題，儘可能把句子表達完整。他非常嚴苛，沒有採取蒙田那種隨性、個性化的方法，他冷靜且近乎冷漠地講述他所概括的人間智慧，他喜歡採用意味深長的開頭和結尾。他說：“寫出專題論文，作者需要投入大量的時間，而讀者也需要花費大量的時間去閱讀，所以我選擇寫一些簡短的筆記，賦予其意義而非趣味，這些筆記我稱之為隨筆；這個詞出現得比較晚，但這個詞所指代的對象卻是古已有之。塞涅卡寫給呂西留斯的《書簡集》，如果要準確地描述其特徵，就得稱之為隨筆，也就是漫無目的的沉思。”最終，就像蒙田和培根展現了文藝復興晚期的思想一樣，阿瑟夫·艾迪生的隨筆概括了18世紀早期的思想，他也和兩位前輩一樣清楚地強調了這類文體的非正式風格，他說道：“當我選擇了一個他人未曾涉足的主題時，我就把自己所有的想法都投放上去，這個過程不需要遵循任何順序和章法，於是它們表現出來的可能更多的是隨筆那樣的隨性和自由，而不是像論文那樣的規整。”
早期的隨筆
“隨筆古已有之”，這一點是毋庸置疑的。與現代隨筆風格類似的文雅、自由、靈活的討論方法，早就出現在柏拉圖的《對話錄》，普魯塔克的《名人傳》，西塞羅、賀拉斯及小普林尼的書信，奧盧斯·格利烏斯的《阿提卡之夜》，埃皮克提圖的談話錄以及馬可·奧勒留的《沉思錄》中。正所謂日光之下並無新事，希臘和羅馬的紳士們，早就具備了蒙田的能力，能把文章寫得率直、輕鬆、有趣，並持有一種能接受質疑的開明態度。不過，儘管他們帶有一種現代隨筆作家的精神，他們卻猶豫地摸索着恰當的文學形式。蒙田的偉大之處就是他勇於冒險，敢於挑戰上百個已有定論的話題，並對其進行“嘗試”和“進擊”，而且總能獲得成功，因此他的策略也就成了所有文學評論的典範。所以像蒙田那樣思考、感受和寫作，就是在寫現代隨筆了。如果缺少了他這位榜樣，我們可能也就看不到蘭姆、愛默生和史蒂文森的那些隨筆作品了。
文藝復興對隨筆的影響
毋庸置疑，蒙田整個理論和實踐的基礎就是文藝復興運動。文藝復興是人類思維的“重生”，是人類生命能量和知識力量的覺醒，帶給了人們看待世界的新角度，似乎沒有什麼能與之媲美。在這場運動中，教會、帝國和封建制度明顯被削弱，新的民族、新的語言被人們所認可；新的世界得到探索，新的發明創造改變了日常生活的面貌；新的對於知識的自信、研究和評論，也取代了中世紀時期對權威的服從，所有的事物都被重新定位、分析。現實世界正在人們面前改變，人們內心的世界也不例外，人們對於個人的能力和觀點、經驗和品位普遍感到好奇。借用蒙田最喜愛的表達方式來說，這整個“不斷變化而多種多樣”的事物格局直接刺激了作家拿起筆來寫隨筆；同樣，就其鬆散性、模糊性和廣泛性而言，隨筆的創作形式也非常適合這一時代的文化精神。
知識型（書卷型）隨筆
例如，在文藝復興時期有這麼一種隨筆，它主要是自由隨意地研究古典的和中世紀的各種思想片段。泰勒的《中世紀的古典遺產》和《中世紀的思維》、愛因斯坦的《意大利文藝復興在英格蘭》、西德尼·李爵士的《法國文藝復興在英格蘭》、斯平加恩的《文藝復興時期的文學批評》以及森茨伯里的《文學批評史》這類的現代作品，通過豐富的細節，為我們呈現了文藝復興時期隨筆作家所具備的歷史知識的深度和廣度。卡克斯頓為廣受歡迎的古代和中世紀書籍所寫的英文序跋，菲利普·西德尼爵士那篇豪邁的《詩辯》，以及愛德蒙·斯賓塞那篇向沃爾特·羅利爵士解釋《仙后》的隨筆，都很好地說明了典型的英國人是如何看待過去充滿想像力的生活的。格里高利·史密斯編纂的《伊麗莎白時期評論隨筆集》，全面展現了16世紀英格蘭從歐洲繼承來的評論觀念。在之後的300年裏，英國評論性隨筆的演化體現了這些觀念在新的知識、社會和文學環境的持續影響下最終被保留、修正或演變的過程。
表達對生活的好奇心的隨筆
另一種產生於文藝復興時期的隨筆，也是蒙田最喜愛的一種，不像前一種隨筆那樣關注書本，而是更多地關注生活。那些曾被廣泛接受的關於人的責任和宿命的理論，很快被新的文化、新奇的知識概念所打破。蒙田並沒有武斷地給這些問題下定論，他只是提出問題，並提供了一些可能的答案。
思辨性、哲理性和科學性的隨筆，以及從人類對自己生活的不斷變化的看法中汲取素材的社會性隨筆，源頭都是人類覺醒了的好奇心。在16世紀，一篇優秀隨筆必然包括了這種內容：人們在討論自己能夠理解的話題時感受到的激情和樂趣。一個人可能在撰寫正式專著的時候十分悲傷、嚴肅，從始至終思路清晰。但天生的隨筆作家，雖然清楚地知道那片未征服領地的征途會充滿坎坷，但他依然勇於嘗試。就像蘭姆和史蒂文森一樣，隨筆作家不是傳教士，但卻在不斷佈道；像赫胥黎和廷德爾一樣，他只是向人們陳述事實，卻無形中教授了知識；正是這種對生活的好奇心，使隨筆很容易被認可，並擁有很強的感染力。
自傳性隨筆
下面要講的是第三種類型的隨筆，它起源於文藝復興運動對個人主義的強調，在蒙田、艾迪生、哈茲利特、德昆西、愛默生、梭羅和其他上百個人的文字中顯現出了魅力，這就是自傳性質的、“以自我為中心”的隨筆。在這種類型的隨筆中，作者很少因過分自我引發傲慢，而只是永遠對自己抱有好奇心，並且非常願意公開地探討這個問題。如果你喜歡高談闊論的人，那你一定很愛讀這種隨筆。但它總是暴露很多東西，而且像最個性化的詩歌——抒情詩一樣，有時候暴露得太多。當率真和自負之間達到恰當的平衡時，或者像愛默生那樣，內心的感性與理性和諧相處時，揭示自我內心的隨筆就能實現自己存在的價值。事實上，有些評論家認為，隨筆的主要特徵就包括了主觀性和抒情性。因此，A.C.布拉德利教授曾宣稱：“表述的簡短、樸素和單一，個性的彰顯，主觀的魅力，微妙的聯繫，主題和處理方式的有限範圍，以及通過排除所有煩亂的心境和強烈的激情而創造的有條理的美——這些都直接來源於抒情因素，並且這些都是隨筆的基本特徵。”
可能我們得補充一點，這裏所說的三種類型的隨筆——“評論性隨筆”，“道德的”或“哲學的”隨筆（即“表達對生活的好奇心的隨筆”）以及“自傳性的隨筆”，在文藝復興時期全都具備強烈的民族特性，而且從此以後，每隔一段時期，民族特性就會體現在隨筆中。在16世紀和19世紀，法國的評論都非常法國化。而英國的評論，在德萊頓和阿諾德那裏則非常英國化，彌爾頓的短文和塞繆爾·約翰遜的《詩人傳》中的道德說教，梭羅有關“散步”的隨筆和洛厄爾有關“民主”的隨筆中所體現出的個人自信，分別體現出明顯的英國風格和美國風格。一方水土有一方風情，這一點在隨筆上也是一樣。
作為歷史文獻的隨筆
實際上，通讀《哈佛經典》叢書的隨筆部分，我們能進行一項有趣的研究，即考察幾個民族在不同歷史時期中的民族特性。以18世紀英國的隨筆作家為例，在這一時期，天分不同但都才華橫溢的名人都發表了一些個人觀點，比如艾迪生和斯威夫特，斯蒂爾和笛福，西德尼和塞繆爾·約翰遜，休謨和伯克，而對於研究18世紀的學者來說，不管他正在閱讀休謨或伯克所探討的“品位”，還是約翰遜所闡釋的偉大詞典的計劃；是笛福為擺脫非國教徒的世界而設計的諷刺性方案，還是艾迪生在威斯敏斯特教堂那傷感的沉思，學者們都能透過它們不同的風格與觀點，發現它們所具備的明顯的種族、民族和時代特徵，因此，這些隨筆就成了重要的歷史文獻。讀了它們，你就能更深入地了解馬爾伯勒和沃爾浦爾的英格蘭、皮特父子和四位喬治國王的英格蘭。正如很久之前卡萊爾所說，任何一個時代都直接承襲了之前所有的時代，認真閱讀17、18和19世紀的英國隨筆，是從這些時代汲取教益的最好方法之一。
亞里士多德與評論性隨筆
即使讀這些隨筆的人並不了解英國歷史，也很少關注一個思想流派對後世的影響，都不難發現我們所說的“隨筆”與更專業化的隨筆形式——“評論性隨筆”之間的區別。“隨筆”像是圍着一個圓點轉圈，它轉來轉去最終會回到圓點。其實完全可以說，此類隨筆已經在蒙田那裏被煉造得爐火純青，從此沒有任何進步；也就是說，有一系列的隨筆作家，雖然他們的風格各不相同，卻都是模仿蒙田來寫隨筆的。但評論性隨筆就不同了，它一直在進步，雖然這進步是十分曲折的。雖然當理論的風向發生改變、意見的潮水起起伏伏的時候，它也必須隨之變化，但它始終在航行，而不是隨波逐流。我們不妨拿希臘最著名的評論性隨筆——亞里士多德的《詩學》舉個例子。亞里士多德試圖通過該隨筆樹立美學評論的某些基本原則，比如史詩的法則和悲劇的本質。它分析了當時的文藝作品的構成，檢驗了詩歌和戲劇分別對讀者和觀眾造成的心理影響，並制定了一些精到的規則來指導詩人。與詳盡的論文相比，這更像是一篇隨筆，但它絕對不是蒙田（假如他是個希臘人的話）寫的那類隨筆。它不是個性化的，而是善於分析、系統化的。它的內容非常具有邏輯性，見解非常鮮明，因此成了可靠的評論過程的典範。
亞里士多德的“規則”建立在他那個時代的人性和文學風格的基礎上，值得文藝復興時期重新發現它們的人的重視，但如果人們機械地把這些“規則”套用到亞里士多德聞所未聞的詩歌和戲劇類型上，麻煩就大了。然而，我們所知道的“評論性隨筆”卻正是產生於這種混亂的、亟待調整的狀況。亞里士多德將“真理”視作燈塔。這真理，忠實於身心，忠實於美的法則（也就是思維法則）。當文藝復興時期以及法國和英國新古典主義時代的評論家們面對新的事實時，他們努力地嘗試去調整亞里士多德的規則來適應塔索、莎士比亞和莫里哀等人的作品，卻把事情攪得一團糟。他們儘力同時記住“古人的北極星”（古人的法則）和“現代法國戲劇的規則”，閉口不提與這些理論背道而馳的現實。這是一條艱難的航線，也難怪評論性隨筆的歷史充滿了各種各樣或勇往直前或猶豫不決的航海者。但是，真理的燈塔一直巋然不動，儘管從來沒有航海者成功地抵達燈塔，但只要評論性隨筆作家一直向著那個方向前進，就能獲得足夠的肯定。
評論的傳統與隨筆
簡言之，評論性隨筆的作家發現，自己走哪條線路取決於自己所承擔的任務的性質。如前面所說，純粹的隨筆作家圍着圓點兜圈子，從自己的喜好開始，最後又回到自己的喜好。但是，如果一個人把隨筆當作評論的工具，那麼他在航行過程中就必須使用航海圖和羅盤，而且必須從既定的起點出發，駛向一個明確的終點。如果他忽視前輩們所付出的努力，不知評論的大體目標與方法，他就註定會失敗。比如，如果他在寫一篇關於詩歌理論的評論性隨筆，他就一定不希望寫完的時候問題依然未能解決：他會渴望盡己所能，為探索人類知識的這一分支做貢獻。由此，他必須弄清楚，在他參與進來之前，這場古老的討論究竟已經進行到了何種程度。
賀拉斯寫過一篇討論詩人技藝的韻味十足的詩體隨筆，曾被人蔑稱為“商人的詩歌指南”，他原本並無意放下身段去效法希臘理論家的那一系列規則。但畢竟他的父親曾經送他去希臘上大學，在他寫作的時候，那些希臘老教授就好像在他旁邊“陰魂不散”。很久以後，當意大利人韋達和法國人波瓦洛開始各自撰寫有關同一主題的詩體隨筆時，這位聰明的羅馬人的靈魂就注進了他們的筆。西德尼和雪萊在創作他們那有說服力的《詩辯》時，可能並非有意識地去繼續那場由希臘人起頭、在文藝復興時期被重新提起的對詩歌理論的正式討論，然而，他們對詩歌的信仰成為文學評論演化過程中的關鍵一環。華茲華斯、柯勒律治和沃爾特·惠特曼的序言也是如此，這些人都是詩歌藝術在理論和實踐領域的革新者，但是，像藝術領域大多數成功的革新家和“現代主義者”一樣，他們十分清楚，對於自己試圖攻克的堡壘，前人有哪些防禦措施。不過，不管他們是多麼有才華，都無法最終攻克堡壘，徹底的分析和定義也無法探知終極真理。評論性隨筆的歷史只是向我們展示了人類是如何接近真理的，那是對人類所付出的努力不斷更新着的記錄。
評論的類型
不管怎麼說，通過各種努力，評論的三種趨向已經浮現出來了，它們通常被稱作“判斷性”、“詮釋性”和“印象性”的評論，我們很容易從理論上區分這三種評論的不同。“判斷性”評論就是對既定事實作出判斷，它主要討論的是規則和評論的“標準”，當然也可以審視這些規則賴以建立的原理，它的評價很可能是教條式的和專橫的。借傑弗里之口，它直截了當地說，華茲華斯的《遠足》“太糟糕了”，說他的《萊斯頓的白鹿》是“我們見過的已出版的最差的詩歌”。借丘頓·科林斯之口，它宣佈：“評論之於文學，就是法律和政府之於國家。”論另一方面，“詮釋性”評論的目標，更多的是要解釋一篇具體的作品，而非對其進行評價。在可能的條件下，它尋找並確立正確的文本，它弄清楚那些對於理解所討論作品來說非常關鍵的傳記和史實，它發現並揭示作品蘊含的意義和美，它指出文學作品所承載的道德意義和社會意義。毫無疑問，詮釋一部作品常常等同於對它做出評判，因為，如果你證明了這部作品充滿腐朽的內容，就是在用最有效的方式宣佈“這是一本腐朽之作”。然而，“詮釋性”或“欣賞性”的評論家的目標主要是解釋，他更希望讀者通過他提供的詮釋，自己做出最終的判斷。他把需要的事實陳列給陪審團，然後，他的任務就完成了。聖伯夫是此類評論的大師級人物，就像傑弗里是判斷性批評的大師一樣。
最後說到“印象性”評論家，他們不怎麼注重標準，把“普遍認為”和“大多數人的共識”這種詞彙留給了競爭對手。文本評論對他們來說枯燥無比，審視原則對他們來說太過“科學化”，在他們眼中，收集繁雜的傳記和歷史資料似乎是歷史學家而不是評論家應該做的事，於是他們真誠地論述自己的“印象”、自己的個人喜好，以及自己的靈魂在欣賞傑作時的體驗。他們把自己在接觸書籍時所體驗到的感覺和情緒翻譯成一種符號，這符號是他們從所有其他藝術以及大自然無盡的美的寶藏中借來的。競爭對手們可能會把他們稱為任性的人，而非有品位的人，但這些競爭對手卻不可能真正駁倒他們，因為面對美的存在，不同的人會有不同的身心反應，所以沒有人確切地知道其他人作何感想，我們只能相信他說的是真的。而且印象性評論家們說話時，常常讓人感到雅緻、清新並光華璀璨，這使得所有其他類型的文學評論都成了冷漠而形式主義的迂腐。
評論類型的統一與融合
關於三種評論之間的理論區別，我們就介紹到這裏，但只要是讀過很多現代評論大家的文章的人，都會發現所有這三種隨筆的特徵常常同時出現在同一個人的隨筆中，甚至出現在同一篇隨筆中。有些著名的“印象派評論家”，比如蘭姆、史蒂文森、勒梅特和阿納托爾·法朗士，他們所知道的“標準”遠比他們願意承認的多得多。他們能夠如此熟練地使用各種類型的評論方法，是因為已經將基本原理爛熟於心。史蒂文森在探討“風格”的隨筆中嘗試過使用“科學性”評論，在論述佩皮斯的隨筆中嘗試過使用“詮釋性”評論。傑弗里經常用聖伯夫的那種評註方式來寫關於“民族性格”這個主題的評論。柯勒律治和愛默生，阿諾德和羅斯金，都是才華橫溢的大師，在寫文學隨筆時不會拘泥於任意一種評論類型。
正如我們一直想要證明的，隨筆本身的特性體現了這種實踐中的折中主義是合理的，它是所有散文文學中最靈活多變、最個人化的形式。然而，在它開始探討理論時，就必須更多地使用本民族歷史上演化出來的評判程序，它可能是“歷史的”、“科學的”、“解釋的”、“判斷的”；剛才說過，這種航行是要藉助於航海圖的，不能憑着純粹的個人喜好圍着圓點轉圈。
在從“隨筆”到“評論性隨筆”的關係中，我們發現了隨筆寫作的文學和社會意義：它能在滿足個人需要的同時發揮社會功能。一個讀者，可以為了尋求快樂、刺激、慰藉或為了錘鍊意志而閱讀隨筆作家的作品。西塞羅、蒙田和梭羅會和他探討友誼、書籍和人類行為。他能要求更多的什麼呢？他會在隨筆作家那裏，就像在抒情詩人那裏一樣，感受到自己的心境、審美及各種經驗。這些隨筆就像任何一種藝術形式一樣，使他真切地體會到生命的豐富和圓滿。
至於對整個社會的意義，隨筆作家尤其那些置身於評論領域的隨筆作家，幫助我們確立了判斷標準。這些標準是客觀且相對穩定的。當然，隨着文明的進步，隨着世界各文明種族在不同歷史階段傾向的不同，它們也不是一成不變的。但對任何一代人來說，總是存在着一個統一的“標準”。某一代人的審美和智力活動其實就是偏離“標準”最終又回到這個標準的過程，而文化的歷史就是擴張與收縮的過程，研究人類就要首先研究作為個體的每一個人，隨後進行一系列歸納，然後就是將歸納的結果具體運用到生活中。儘管“隨筆”時常是堅持自由精神的，但“評論性隨筆”也以同樣堅持承認並維護過權威的主張。毋庸置疑的是，有時候一代人認為，文學領域的爭論必須是自由而沒有約束的，而另一代人則覺得，大家需要集結起來捍衛規則。具體到我們這一代美國人的主要需要，幾乎不用思考——我們應該閱讀那些尊重文學標準與規則的隨筆作家的作品，並從中獲益。
第二節詩歌理論隨筆
布利斯·佩里[86]
《哈佛經典》系列叢書中的所有評論性隨筆，有關詩歌理論的篇章是最有趣的。前面說了隨筆的文學形式和性質，我們已經知道隨筆作家寫的並非長篇的專著，而是對所選主題的某些方面進行自由活潑的啟發性探討。要充分地討論詩歌的大致主題，詳盡地分析其性質、美學意義和社會意義、寫作技巧，是一項異常艱巨的任務。但是，基本上所有的詩人都曾經透露過詩歌的某些秘密，或者他們對詩歌的讚賞。我們可以瀏覽一下從伊麗莎白時代到維多利亞時代的八位英美詩人的隨筆，這些詩人是：西德尼、德萊頓、華茲華斯、柯勒律治、雪萊、愛倫·坡、惠特曼和阿諾德。其中，德萊頓、柯勒律治、愛倫·坡和阿諾德這四位，是一般文學評論界公認的內行，而西德尼、雪萊、華茲華斯和惠特曼也對自己的詩歌藝術表述了一些很有說服力和啟迪性的觀點。
菲利普?西德尼爵士
西德尼的《詩辯》和雪萊的一樣，是對一次抨擊所進行的反駁，但詩人不怎麼憤怒，也不覺得自己的對手能帶來多大的傷害，雪萊所要應對的是他的朋友皮科克寫的一篇幽默庸俗的隨筆。西德尼則是在間接地回應一位清教徒——戈森，他在自己的《妄誕派》（1579年）中抨擊了古代詩歌的道德缺陷與當時詩歌的放縱不羈。然而，西德尼“為可憐的詩歌所作的可憐的辯護”（他本人如此開玩笑地稱呼他的隨筆），並非狹隘的爭論，而是懷着一種高貴的熱忱寫出來的。在寫隨筆的時候他擁有足夠的學識，了解柏拉圖和亞里士多德的詩學，熟知意大利和法國人文主義評論家。他熟悉荷馬和維吉爾、賀拉斯和奧維德，但他並沒有因此瞧不起“珀西和道格拉斯的古老歌謠”。
西德尼語言高貴、措辭優美，思想也非常清晰、有條理。在一環緊扣一環的段落中，他稱讚詩人為導師和造物者，把詩歌跟歷史和哲學進行比較，並且如亞里士多德一樣發現，詩歌比后兩者更加高貴。他探討了不同種類的詩歌，檢查了它們能在多大程度上教化和感動讀者。然後，在巧妙地駁斥了對詩歌存在的普遍反對意見之後，他像一個地道的英國人那樣，將重點轉向本民族的詩歌。雖然西德尼本人沒有預見到，但英國詩歌就是從那時剛剛開始進入最輝煌的時代。他的某些觀點也很是偏頗，比如悲喜劇，即很快就被莎士比亞帶上神壇的一種戲劇形式，遭到了他的指責，他稱之為“既不像悲劇，也不像喜劇”。當然，這一看法如今被認為是異端，就像他的另一個觀點一樣：韻律對詩歌來說並非必不可少。然而，任何喜愛西德尼的人，都不會和他爭論這個或那個觀點。300多年的時間證明了，他的隨筆屬於他所稱頌的美的藝術，並且讀起來永遠令人輕鬆愉悅並獲益匪淺。
作為評論家的德萊頓
在西德尼英年早逝100年後，英國的評論王子是約翰·德萊頓，但他並沒有因此自吹自擂，他“遵循着恆久的規則”。他這個人簡直就是一個矛盾體，反映了當時時代品位的不斷變化——在古典主義與浪漫主義之間搖擺，隨心所欲地改變自己的觀點。但其作品始終具備可讀性和個人化色彩，用最好的詞來評價就是始終是“印象性的”，正如克爾教授所評價的那樣，他始終是“懷疑的、變化的、自由的”。
其早期隨筆《論戲劇詩》體現出了一個青年人對莎士比亞和浪漫的狂熱崇拜，隨後他又成了墨守成規者，其目標是“給我的時代帶來快樂”，並為當時盛行的新古典主義審美正名，但很快他又重新開始膜拜那“舉世無雙的莎士比亞”，讚頌朗吉努斯而拋棄了韻文。後來他又變成了理性主義者，宣揚“良好的判斷力”和“適當”。在生命中的最後十來年裏，他重燃了對高度想像類文學的熱情；他翻譯了尤維納利斯和維吉爾的作品，並將喬叟現代化；他“迷失在對維吉爾的欽佩之中”，雖然打心底里他“更喜歡荷馬”。在他評論家的事業接近尾聲的時候，他寫出了那篇誇讚喬叟的佳作，堪稱隨筆的完美代表。他在談到這位老前輩時驚呼：“這是上帝般的豐富”，他在喬叟那裏找到了與自己相似的靈魂。不過德萊頓其實不太理解喬叟的詩篇，否則他不會覺得喬叟的詩“不和諧”，不過他還是承認“喬叟的詩里有一種蘇格蘭調子的質樸的甜美，它雖然不完美，卻是流露真情的，令人愉快的”。在更早的作品《為英雄史詩辯護》（1677年）中，德萊頓向“已故的《失樂園》作者”（當時彌爾頓已去世三年）致敬，並把彌爾頓的傑作稱為“這個時代或這個民族所創作的最偉大、最高貴、最莊嚴的詩篇之一”。
華茲華斯和柯勒律治
總之，德萊頓最棒的那些評論隨筆會讓人同意他所說的：“最合適的評論家是詩人本身，雖然我並不覺得他們是唯一的評論家。”華茲華斯和柯勒律治的評論作品會使我們更加篤信這個觀點。
華茲華斯沒有德萊頓那麼靈巧，也沒有涉獵那麼多的領域。論天分，柯勒律治是最偉大的文學評論家之一，他的風格是懶散而沒有條理的。這二人曾致力於創作浪漫主義詩歌，而當他們把自己的才華用於為浪漫主義詩歌風格進行辯護和詮釋時，便產生了影響整個英國文學發展的評論。比如，柯勒律治在關於“詩歌或藝術”的講稿中，時不時地表現出深刻的洞察力，體現了他作為評論家的天資。他說藝術“是人性化自然的力量”，“激情本身是在模仿秩序”，“美是外形與生命力的結合”，“藝術作品選擇的主題應該是這種藝術有能力表現和傳達的主題”。
我們應該把華茲華斯為自己劃時代的早期詩歌寫的“序言”和柯勒律治在《文學傳記》中的評論聯繫起來讀，還要考慮在創作《抒情歌謠集》時這兩位年輕詩人之間的勞動分工。柯勒律治對待超自然對象時就好像它們真的存在一樣，而華茲華斯希望在自然對象中找出新奇的東西，也就是日常現實中的浪漫，當然，這兩種方法最終就像光譜兩端的顏色一樣融為一體了。華茲華斯在說明自己的目的時，首先強調他使用了“中下層階級對話的語言”，就好像這主要是關於詩歌措辭的問題；隨後，他又強調我們必須遵循“自身天性的主要法則”，並且辯論了“興奮狀態下觀念聯想”的美學問題；最後，他指出，用語應該“選擇人們真正在使用的語言”，並且詩人所處理的事件和情境都應該具備“一定的想像色彩”，從而證明了自己最初的觀點是正確的。研究華茲華斯的這種評論時，若是同時研究其隨着理論變化而變化的詩歌文本，就是最令人興奮且使人獲益的了。
珀西?比希?雪萊
柯勒律治的影響貫穿在雪萊的整本《詩辯》（1821年）中。雪萊和西德尼一樣心比天高，騎馬衝進競技場，去擊退敵人的進攻，但他的敵人不是“道德家”，而是功利主義者。他並不像西德尼、德萊頓和阿諾德那樣深諳文學評論的歷史，當然，他的確深受柏拉圖的影響，但他在寫作的時候具備的是一種全新的、個人化的視野。詩歌對他來說主要是想像力的表達：“它把人身上的神性從墮落中拯救出來”，“它記錄下的是最幸福、最美好的心靈最美好、最幸福的瞬間”，“一首詩就是用永恆的真理去表達生命”，詩歌“通過一種神性的但無法被理解的方式發揮作用，它超越了意識”，“詩人參與了永恆、無限和唯一”。儘管研究詩歌理論的學者很容易判斷說這樣的句子都屬於后柯勒律治時代，但它們真的是不受時間界定的，是永恆的，就像雪萊本人的光輝的精神一樣。
埃德加?愛倫?坡
愛倫·坡的一生十分短暫，在生命中的最後一年，他為演講寫出了隨筆《詩歌原理》（1849年），在其中闡明了他的信念：“真正有想像力的頭腦絕對是善於分析的。”雖然如果應用在雪萊身上，這句格言就不甚正確，但它卻讓我們看到愛倫·坡理想化地表現了他本人在邏輯分析方面的非凡天分。他孜孜不倦地解釋着自己的寫詩秘訣，而且雖然他寫的評論在質量上參差不齊，還顯得古奧艱澀，但他對某些評論原則的闡述還是無比清晰的。
在《詩歌原理》中，愛倫·坡除了普及柯勒律治的觀點和一些“胡亂”的混合（洛厄爾認為這是愛倫·坡的“天才”做法），還留下了一個著名的定義，即“詩是有韻律的美之創造”。根據愛倫·坡的觀點，詩歌通過升華靈魂而令人興奮，但是，所有興奮在心理學上都必然是一瞬即逝的，因此只有短詩才是真正的詩歌。對非凡之美的短暫而不確定的一瞥，即“非凡之美的創造”，正是詩人的掙扎，乃至於絕望。雖說愛倫·坡構想的詩歌的任務和方法缺乏普遍有效性，但這依然是理解他本人那些韻律優美的抒情詩片段的一把鑰匙。
惠特曼論美國和詩歌
沃爾特·惠特曼像愛倫·坡和柯勒律治一樣，在詩歌理論方面也是信奉神秘主義和超驗主義的，而與愛倫·坡和柯勒律治不同的是，惠特曼在詩歌實踐領域是反叛的頭目。《草葉集》（1855年）的序言更像是一篇宣言，而不像是評論性隨筆。作者在其中慷慨激昂，想到哪兒就說到哪兒，其中的一些段落後來還成了詩，因為它們所表達的情感是那麼充沛，其探討的主題是當時的美國給詩人提供了哪些機會。過去的時代都被詩歌表達得恰到好處，但現在這民主與科學的新世界則需要與以往不同的詩人。什麼樣的詩人能勝任呢？他必須熱愛大地、動物和普通人，他骨子裏必須是個詩人，融入宇宙萬物，他的靈魂必須是偉大而不羈的，他必須認識到萬物皆有靈。詩人必將成為新時代的祭司，也必將成為未來所有時代的祭司。
惠特曼沒有在這篇序言中探討他本人那種不押韻的、狂熱的詩歌的寫作技巧。然而就是他寫的這種詩歌，吸引了兩代人的注意，並緩慢地為大眾所接受，而如果不了解其背後的詩歌理論，就幾乎看不懂惠特曼的詩。這篇序言聲稱，如果對理論進行逐詞逐句地分析和推敲，就會一頭霧水，如果按照惠特曼所吩咐的——只是簡單地看一看，反而能充分領悟到它的意韻。
馬修?阿諾德
“我沒有質疑沃爾特·惠特曼先生的力量和創意。”這是馬修·阿諾德於1866年寫下的文字，但之後他又這樣警告我們：“在文學領域，沒有誰能夠忽視自己的時代和民族已經取得的成就，僅憑一己之力便可獲得獨樹一幟的成功：美國偉大的原創文學絕不是通過這樣的方式實現的，這裏的知識分子不可避免地要在相當大的程度上參與歐洲的文學運動。”在這一點上，阿諾德本人的隨筆《詩歌研究》恰好派上了大用場，立即把我們帶到了歐洲的這場運動中。這篇隨筆本來是為一本英語詩集寫的序言，他認為英文詩是“世界詩歌長河中主要的支流之一”。阿諾德以自己獨特的方式，始終堅信人有必要發展一種對最優秀的、最傑出的事物的感受力。他指出純粹基於史實和個人感官的評價中所存在的謬誤，他把大師們的詩行和言語當作“試金石”，用來檢驗高品質詩歌是否存在。他接受了亞里士多德所說的詩歌比歷史具有“更高真理”和“更高嚴肅性”的說法，並以此檢驗英國詩人的創作。
他堅定而沉着地把我們帶回到“歐洲的運動”之中，帶回到永恆的法則和標準面前。但他也教導我們，生活和藝術的資源取之不盡、用之不竭。“詩歌的未來是無量的”，這是阿諾德的隨筆的第一句，這也是一條能夠被驗證的真理，只要讀者刻苦勤奮地了解詩人對於詩歌發表的意見，他就能夠證明這條真理的正確性。沃爾特·白芝浩很久以前這樣寫道：“詩歌是極其深奧、極具說教性質的，它用最確定最明智的方式使人間萬物得到了升華，但即使在今天，底層的民眾也對這一簡單的觀念聞所未聞。……在我們周圍，一種對詩歌的信念正努力擺脫束縛，但它還沒有成功。總有一天，當箴言被說出的時候，整個混亂的狀態就會魔法般立刻停止，支離破碎的概念會組合成一種明智而正確的理論。”誠然，我們依然在等待那句箴言，而如果它哪一天被說出來，也很可能是出自詩人之口。
第三節德國的美學評論
威廉·吉爾德·霍華德[87]
歌德曾這樣勸告藝術家：去創造美，但不要討論美。毋庸置疑的是，沒有誰是通過研究“詩歌藝術”而成為詩人的。語言是抽象的，而藝術卻是具體的；人理解的過程是緩慢的，而人的情感體驗是迅捷的；人在理智上可以服氣，但人的感覺卻無法被說服。對於審美這個問題沒有什麼好爭論的，但我們知道審美是可以培養的，雖然人的理解不同，審美因此千差萬別，獲得審美愉悅的來源也多種多樣。所以不論是藝術家、藝術愛好者還是哲學家，都在不斷地努力增進這種理解。
具備哲學思維的藝術愛好者喜歡思考美是由什麼構成的，評論家們則大膽地樹立一些法則，並且基於這些法則進行評判和分類。詩歌可能是最古老的藝術形式，也是最早服從於美學立法的藝術，不過，音樂、舞蹈、雕塑和繪畫很快也進入了美學立法的領域，長期以來，一直被視作詩歌的兄弟姐妹。
美學評論的興起
尤其是自15、16世紀的文藝復興以來，藝術實踐一直要依賴持續不斷的理論評述來完成。文藝復興時期的人們面前不僅有無數的希臘雕塑、荷馬和維吉爾的史詩，還有亞里士多德的《詩學》與賀拉斯的《詩藝》，他們從這些古代作品中看到了人類文明的最高成就，就通過種種方式，努力將古代審美準則應用於解決當時的時代問題。於是，我們就發現在意大利以及隨後的法國、英國和德國，許多探討美學的作者僅僅是逐步地把自己從某些盲目接受的古代權威理論的束縛中解放出來。在亞里士多德看來，所有的藝術都是模仿的藝術，模仿的不是真實的自然，而是理想中的、美的自然（如法國人所言），而這樣含糊難懂的概念卻沒有任何定義對其進行解釋。同樣，在西摩尼得斯那裏，畫被視作沉默的詩，詩被視作有聲的畫；在這裏，還可以再重複一次賀拉斯那句被曲解的短語，人們總是自信地說：“如畫一般，如詩一般。”畫藝術家計算出恰當的比例，並描述出創作過程的複雜規則，探討詩學的作者討論詩歌的遣詞造句和修辭手法，但在論述繪畫和詩歌的專著中，創意、處理和着色這三“部分”就是傳統的理論分支。如此這般，只要具備智慧並且稍加努力就足以成為藝術家了，即使無法超越古代的天才們，至少也能循着古人所開闢的道路向前進發。然而，搞形式主義的評論家們大多還是堅持認為，藝術的目的是要喚起人的情感；要引導人，而且還要像賀拉斯所說的，給人帶來愉悅。既然愉悅是一種個人的反應，有人可能就會詢問，在一件藝術品中，是什麼使我們感到愉悅，或者說，我們心中有什麼讓我們對審美愉悅如此敏感？與人類在文藝復興時期所達到的高度相比，現代理論所取得的主要進步，就是更好地回答了第二個問題，也就是說，我們的現代理論具備心理學這一基礎。
萊辛
在《拉奧孔》中，萊辛在繪畫與詩歌這兩種藝術領域之間畫了一條最明確的界限，看上去他似乎是以最客觀的方式來對待這兩種藝術形式，而實際上，他將關注的焦點放在了藝術表達的途徑而非其目的或實質上。萊辛提出，如果繪畫的工具是空間裏的線條和顏色，詩歌的工具是時間裏的語言文字，那麼就很容易得出推論：繪畫最適合描繪靜止的物體，而詩歌最適合於形容連續的行動；所以如果痴心妄想，試圖用繪畫去表現行動、用詩歌去描述物體，就違反了繪畫和詩歌的藝術表達上的合理性。我們不能忘記萊辛為這一嚴格原則所列的限定條件，也不能忘記他只出版了這部計劃中的專著的第一部分。他認為繪畫和詩歌的影響都來源於想像力，但他的目的是要通過研究藝術工具的差別，在不同的藝術之間樹立明確的界限；他的《拉奧孔》是一部理性主義文獻，其寫作基礎是認識和觀察外在事實，而不是研究內在反應。
伯克
在美學領域，萊辛有很多前輩，這其中有兩個人並不是職業的哲學家，他們因關注個人現象而引起重視——而萊辛對這方面沒有多加註意，這兩個前輩就是法國的杜博斯和英國的愛德蒙·伯克。
杜博斯承認由於藝術的表達符號不同，它們之間是有差別的，但是他依據藝術對感官的影響來比較和評判它們，因此為純印象主義評論做好了鋪墊。伯克不贊同這位法國人的評論方法，不管他多麼尊重杜博斯的準則，他都從來沒有用任何方式模仿過，但是他基本上贊同杜博斯對美感產生的原因的看法，而且，就像杜博斯從人的大腦渴望受到某種刺激這一現象中發現了人對藝術感興趣的主要動機一樣，伯克在人類的兩種最強烈的感情——愛與恐懼中發現了藝術創作的主要目的，即美與崇高。伯克對繪畫的評價不高，他說這門藝術的目的是呈現美，對我們的感情影響有限。但他對詩歌非常敏感，認為詩歌並不是通過喚起可感形象對人產生影響，而是以一種朦朧的崇高感來激發人的感情，而且嚴格地說，詩歌不是一門模仿的藝術。
鮑姆嘉通
雖然伯克與萊辛的論證方式不盡相同，但他們闡述詩歌職能的結論，從其消極的一面來看，是一樣的，即詞語不適合通過細節的描述生動地表現對象。伯克的《關於崇高與美的觀念之起源的哲學探討》，雖然加工得不是很細緻，而且是唯物主義的，但對於作為哲學分支的美學研究來說，仍是一部精彩的導引。然而，這門學科真正的鼻祖，創造了“美學”這個名稱的哲學家，是一位與伯克同時代的德國人：亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通。
鮑姆嘉通信奉萊布尼茨和沃爾夫的一元論體系，他是一個頭腦清晰的思想者，熱愛詩歌，但對造型藝術是個門外漢，他致力於填補先驅們在靈魂的下層力量，即感覺的邏輯里所留下的缺口。他提出的關於美的理論具有普遍意義，他把美定義為完美的感官認知，但是他堅信前面提到過的那句格言：“如畫一般，如詩一般”，在實踐理論的過程中，他只是將詩歌視作典型的藝術，而沒有像伯克那樣走得更遠，將詩歌置於繪畫之上。他把詩歌定義為完美的、訴諸感覺的言語，所以彌爾頓說，與隨筆相比，詩歌更簡單，更訴諸感覺，更熱情洋溢。而且，美（包括詩歌定義中所說的那種完美）是客體之中以及客體與敏感靈魂之間存在的一套和諧的關係，它可以為智力所認識，但我們只能通過感官意識到它的存在；因此，詩之所以為詩，並非由於精確的“模仿”，而是因為崇高的思想；並非由於其優雅的形式，而是因為飽滿的感染力，這種感染力影響到那些對人與物質環境的聯繫做出直接回應的官能。
席勒
萊辛的朋友孟德爾遜接受了鮑姆嘉通的學說，該學說為《拉奧孔》提供了基本的預設，並且一直延續到了康德和席勒的時代。康德既是分析家，也是理性主義者，他傾向於把理性、感覺和道德這三者分開，並且把它們全部歸入主觀判斷。但是他的弟子席勒，為道德熱忱所感染，希望為美的理論找到客觀基礎，使之成為科學與倫理學之間的中介點，還要讓美得到更完善的思維、心靈和意志的認可。在萊辛的《論人類的教育》中，人逐漸從導引繩的束縛中解放出來，慢慢地不再依賴訓練有素的自然能力，和萊辛一樣，席勒把美學教育想像成把人從感官的束縛中解放出來，並且領着他通過文化進入更完美的自然狀態這樣一個過程。在這個過程中，要學習希臘人一直以來的做法，即給真與善裹上美的外衣。文明是通過專門化即勞動分工實現的，這對社會來說是有益的，但個人卻因此不能使各項技能和諧發展，而美的靈魂渴望恢復一種平衡。如果在真實世界中這種平衡不能恢復，在表象的世界卻是能夠實現的。在表象世界中，人的思維能夠自由地追隨美的形象，並賦予這一形象他所有的知識和所有的善，這麼做並不是出於某種陰暗的動機，而只是為了順從自然的衝動。所以，詩人是完美人性的唯一現代代表，他調動起自己所有的力量，包括智力、感覺和道德，來實現他的理想王國。
第四節如何寫評論
歐內斯特·伯恩鮑姆[88]
前面遺漏的評論性隨筆中，最重要的當屬雨果、聖伯夫、勒南、丹納和馬志尼的作品。鑒於他們的學說與我們之前的論述聯繫十分緊密，我們在這裏就要討論一下他們是如何表達自己的觀點的。《哈佛經典》這套叢書中所收錄的評論性隨筆都是非常經典的，不僅因為這些人的作品中包含了重要的文學評論觀點，還因為它們本身就是文學作品。它們使我們在輕鬆愉悅的閱讀中獲益匪淺，它們的藝術構成使它們既不同於報刊書評，也不同於學術研究。是什麼樣的方法造就了這樣的藝術效果呢？
主導觀念
聖伯夫所引用的一部作品的標題能夠告訴我們文學批評不是什麼樣的，標題如下：“米歇爾·德·蒙田，關於《隨筆集》及其作者，以及作者的其他作品、他的親友、他的崇拜者和詆毀者的一組鮮為人知的真相實錄。”聖伯夫、丹納及其他大師從未留下過一本這樣的“實錄”。他們將自己掌握的事實整理為一個系統，並且用一個觀點來統領這個系統，不管這個觀點有多複雜，其條理都是清晰的。大多數人在熟讀一位作者的作品之後，會產生很混亂的印象，但一個真正的文學評論家能夠把混亂變得秩序井然。勒南在他寫的《凱爾特人的詩歌》中，“讓那些消失了的種族重新發出聲音”，使我們聽到一個民族智慧的結晶，憂傷、溫柔、富有想像力而非混亂的言論。在《〈克倫威爾〉序》中，雨果研究了無比複雜的浪漫主義運動，並且從中看出了怪誕與崇高的和諧統一。聖伯夫以簡潔的定義回答了他所提出的“什麼是經典”這個籠統的問題，即一部通過美的、個人化的風格揭示永恆真理或情感的作品。馬志尼把拜倫定義為“主觀個人主義者”，而把歌德定義為“客觀個人主義者”。丹納在寫《英國文學史》的序言時，用“種族、環境和時代”這幾把鑰匙打開了文學發展之謎。我們暫時不用考慮這些學說是否真實，現在對我們來說，最重要的是知道這每一篇長長的隨筆都可以用一句話來概括；因為在每篇隨筆中，都有一個強大的思維掌控着每一個觀點，並將它們訴諸筆端。
但在評論家構思隨筆的主導觀點時，他還是很有可能將這一觀點表達得含混不清。他所掌握的信息越是豐富，就越是容易在隨筆中介紹那些跟他的主導觀點聯繫不那麼緊密的事實。但偉大的評論隨筆作家總是能統攬大局，使所有的細節都服從於整體設計。比如，在概括世界文學的發展脈絡時，雨果只選擇了那些預示了浪漫主義到來的階段。而在整理蒙田和拜倫的生平時，雖然還有很多有趣卻與主題無關的小事情，但聖伯夫和馬志尼還是只寫了那些能夠說明他們對作者的整體看法的事件。
井然有序的安排
在大師們對材料的安排上，我們也能看到自覺的藝術。在丹納和勒南的隨筆中，我們看到每一個單一的段落都為之後的段落做了必要的鋪墊。勒南直到描寫完凱爾特人與世隔絕的生存狀態之後，才順勢刻畫出這個民族的性格特徵，於是我們很容易就能理解凱爾特文學的各個分支。丹納的寫作手法就更有邏輯了，他告訴我們，想理解文學的發展脈絡，首先必須認識“看得見的人”，接着再認識“看不見的人”，然後再了解決定其性格的特定的種族、環境和時代，最後探尋哪些原因通過何種方式導致了那樣的結果。就這樣，我們能更容易地穿越未知領域：我們不需要從一點跳到另一點去，也不需要原路返回再走一次，嚮導會帶着我們一步一步沿着他已經發現的道路前進。
例證
評論性隨筆的基石是持續的、系統的觀點，但是像所有的抽象概念一樣，如果沒有多少生動的例子作為支撐，這種觀點就會很無聊或者難以理解。邏輯之花只有在生動的畫面中才能盛開，甚至偉大的評論家偶爾也會忘記這一點。比如，在馬志尼的作品裏有一兩個段落，如果能更多地引用歌德的作品進行詳盡的說明，就會更具說服力；在雨果的作品中，只有幾頁內容讓我們沒有興趣閱讀，因為他在敘述浪漫主義詩歌的特徵時沒有舉出相應的例子，但這種失誤倒也不多見。這些評論家當中最有才華且最不容易情緒化的當屬丹納，是他制定了往理論的骨架里填充血肉的規則。為了解釋他所說的“看得見的人”，丹納清楚地描寫了一位現代詩人、一位生活在17世紀的戲劇家、一位希臘公民和一部印度史詩。而勒南為了表現凱爾特人多麼熱愛動物和大自然，講述了庫爾威奇和奧爾溫的故事；為了詮釋凱爾特人的基督教，他敘述了聖布蘭丹的傳說。聖伯夫用寥寥數語定義了古典主義，而整篇隨筆剩下的篇幅都在用這個定義解釋具體的作家。
所有這些大師都很善於旁徵博引。蒙田的那句“我欣賞一種流暢、孤單而平靜的生活”被聖伯夫引用，歌德的一句“我允許客體平靜地對我發揮作用”被馬志尼所引用，出自作者自己之口的話澄清和證實了評論者們希望傳遞給讀者的印象。雨果的隨筆結尾之所以令人拍案，是因為他恰當地引用了亞里士多德和布瓦洛的話，這些話似乎是要將那些偉大的古典主義者都拉到雨果的浪漫主義派這一邊。
文學作品並非例證的唯一來源。丹納一直堅持認為，一種文學作品所帶有的雅緻會隨着民族性格的變化而變化，他把它比作物理學家手中靈敏的儀器。雨果在作品裏使用比喻很頻繁而且很巧妙，他這樣寫道：“我們可以用隱喻來詮釋那些我們勇敢地提出的觀點，可以把早期的抒情詩比作平靜的湖泊，它倒映着天空中的雲彩和星星，而史詩是從這湖泊中流出的河流，一路奔騰，倒映着堤岸、森林、田野和城市，直至匯入戲劇的海洋。像湖泊一樣，戲劇的海洋也倒映着天空；像河流一樣，它倒映着岸邊的風景；但這三者中只有它有暴風雨，只有它深不可測。”雨果眼中的詩人“是一棵樹，會在風中舞動，會浸潤在露水中；枝頭上結滿的果實正是他的作品，就像古老寓言家的枝頭結滿了寓言。為什麼要依附於其他生命而生存呢？或者可以這麼問，為什麼要把自我嫁接到另一個生活模式里呢？哪怕是做一株荊棘，和雪松、棕櫚生活在同一片大地上，也比做這些名貴樹木上的菌子或苔蘚更好”。馬志尼先比較了在暴風雨中展翅翱翔的阿爾卑斯獵鷹跟在戰鬥環境下還無動於衷的安靜的鸛，然後才開始比較拜倫和歌德；勒南在文章開頭就鋪陳了布列塔尼風景的特徵，這就為他提出對凱爾特文學的看法做好了鋪墊。用理性先勾勒出條理清晰的輪廓之後，就可以用想像填充美麗的色彩了。
觀點的比較與衝突
隨筆通過這些方式清晰表達出觀點之後，就具備了可讀性，但依然缺乏力量。為了使自己對一個作者或一部作品的觀點充滿力量，技藝嫻熟的評論家總是用比較的手法來表現他所描述的主體的特質。馬志尼的隨筆的偉大之處，主要源於他對拜倫和歌德進行的顯著對比。勒南通過強調法國人的《羅蘭之歌》與凱爾特民族的《佩雷德》之間的不同點，以及溫柔的伊索爾特與“斯堪的納維亞的復仇女神谷德倫和克里姆希爾德”之間的不同點，闡述了他對凱爾特文學的個性的看法。雨果通過描述古人簡單淳樸的生存狀態，使我們更加確信現代生活是十分複雜的。
若是有評論家不遵循這一原則，我們可能就會對他的隨筆發表這樣的言論：“是啊，這些觀點很清晰而且讀起來也很容易懂，可是探討它們有什麼意義呢？”偉大的評論家不會讓我們在讀文章時心如止水，他們有時候會變得非常好鬥，就連溫文爾雅的聖伯夫也會寫文章警示那些所謂的“蒙田信徒”，因為他覺得這些人根本就不理解蒙田的精神。丹納通過提及18世紀方法的缺陷，向我們展示了他自己的方法如何新穎和重要。馬志尼譴責了那些拜倫的敵人及曲解拜倫的人。尤其是雨果，他讓我們感受到將一種觀點與其他觀點碰撞到一起是多麼刺激，他稱自己的隨筆為“對付古典巨人的武器”，他先讓對手說出反對他的論點，然後他的作品就有了戰鬥的力量。閱讀那些在表達清晰的基礎上又具備了力量的評論性隨筆，我們的頭腦就處於興奮和愉悅的狀態。當我們看到它們如何巧妙地將邏輯、想像和情感融合在一起，我們就能明白，把所謂的評論與所謂的創造性文學作品區別開來是多麼膚淺的做法。一篇優秀的評論確實是需要奇思妙想的，要寫出一篇優秀的評論也是需要高超技藝的。