語文零拾（2）
又論“如切如磋，如琢如磨”舊說，以為“道理愈說愈精，比喻似乎也愈切愈妙，卻和詩人本意愈離愈遠了”（三十八面）。這些話甚得要領。
但是黎先生所解釋的喻義，卻大抵只據人情，未加考證，難以徵信。他自己說：“所比的東西和所用的詞在古代是常俗所曉，到後來卻漸漸地晦塞了”（四十二面），可見沒有考證的工夫是不行的。但如書中說“析薪如之何？匪斧不克。娶妻如之何？匪媒不得”云：“這不但不相似，而且相反了：斧析薪是劈開，人說媒是合攏。只有‘克’‘得’兩字比上了。”又舉類似的“伐柯如何？匪斧不克。娶妻如何？匪媒不得”，說是“牽強不切的比喻”（均六十九面）。但是詩人多以薪喻婚姻，黎先生所舉兩例之外，還有《漢廣》的“翹翹錯薪”，《綢繆》的“綢繆束薪”，《車舝》的“析其柞薪”，都是的。這當與古代民俗有關，尚待考證；用“牽強不切”四字一筆抹殺，是不公道的。不過本書提出廣說比義和切說比義兩原則，舉例詳論，便已觸着語言文字的傳達作用一問題，這就是新路了。書中論《詩經》興義也頗詳細。所引諸家說都很重要，參考甚有用。但所說“興”的三義（七十四面），還和朱熹差不多，是不能結束舊公案（參看八十四面）的。
所以本書只能當作不完備的材料書用。可是在這方面也還有些缺點，如引比興舊說，有呂祖謙一條（七十九至八十面）不注出處。這見於《呂氏家塾讀詩記》二，還易檢尋；不過引文有刪節，未曾標明。又朱熹兩條，第二條不注出處。這一條其實是三條，黎先生似乎從《詩經傳說彙纂》首卷下抄出。首尾兩條原見於《詩傳遺說》和《朱子語類》，中間一條卻慚愧，還不知本來的出處。又惠周惕一條引“鶴林吳氏”，黎先生“按吳氏原文”云云。吳泳有《詩本義補遺》已佚，所謂“原文”，實系據《困學紀聞》三轉引，不加註明，會令人迷惑。這些地方可見本書雖定稿於民國十四年，卻始終是倉卒成編，未經細心校訂。這是教讀者遺憾的。
1937年。
中國語的特徵在那裏
———序王力《中國現代語法》（商務印書館）現在所謂“語法”或“文法”，都是西文“葛朗瑪”的譯語；這是個外來的意念。我國從前只講“詞”，“詞例”，又有所謂“實字”和“虛字”。詞就是虛字，又稱“助字”；詞例是虛字的用法。虛實字的分別，主要的還是教人辨別虛字；虛字一方面是語句的結構成分，一方面是表示情貌、語氣、關係的成分。就寫作說，會用虛字，文字便算“通”，便算“文從字順”了。就誦讀說，了解虛字的用例，便容易了解文字的意義。這種講法雖只着眼在寫的語言———文字———上，雖只着眼在實際應用上，也可以屬於“語法”的範圍，不過不成系統罷了。———系統的“語法”的意念是外來的。中國的系統的語法，從《馬氏文通》創始。這部書無疑的是劃時代的著作。著者馬建忠借鏡拉丁文的間架建築起我國的語法來，他引用來分析的例子是從“先秦”至韓愈的文字———寫的語言。那間架究竟是外來的，而漢語又和印歐語相差那麼遠，馬氏雖然謹嚴，總免不了曲為比附的地方。兩種文化接觸之初，這種曲為比附的地方大概是免不了的；人文科學更其如此，往往必需經過一個比附的時期，新的正確的系統才能成立。馬氏以後，著中國語法的人都承用他的系統，有時更取英國語法參照；雖然詳略不同，取例或到唐以來的文字，但沒有什麼根本的變化。直到新文學運動時代，語法或國語文法的著作，大體上還跟着馬氏走。不過有一些學者也漸漸看出馬氏的路子有些地方走不通了；如陳承澤先生在《國文法草創》裏指出他“不能脫模仿之窠臼”（八面），金兆梓先生在《國文法之研究》裏指出他“不明中西文字習慣上的區別”（《自序》一面），楊遇夫先生（樹達）在《馬氏文通刊誤》裏指出他“強以外國文法律中文”（《自序》二面），都是的。至於楊先生論“名詞代名詞下‘之’‘的’之詞性”，以為“助詞說尤為近真”（《詞詮附錄》一），及以“所”字為被動助動詞（所字之研究，見《馬氏文通刊誤》卷二），黎劭西先生（錦熙）論“詞類要把句法做分業的根據”（《新著國語文法》訂正本七面），及以直接作述語的靜詞屬於同動詞（同上一六二面）等，更已開了獨立研究的風氣。“脫模仿之窠臼”，自然可以脫離，苦的是不知道。這得一步步研究才成。英國語法出於拉丁語法，到現在還沒有完全脫離它的窠臼呢。
十年來我國語法的研究卻有了長足的進步。我們第一該提出的是本書著者王了一先生（力）。他在《清華學報》上發表了《中國文法初探》和《中國文法里的系詞》兩篇論文（並已由商務印書館合印成書）；根據他看到的中國語的特徵，提供了許多新的意念，奠定了新的語法學的基礎。他又根據他的新看法寫《中國現代語法講義》，二十八年由國立西南聯合大學印給學生用。本書就用那講義做底子，重新編排並增補而成。講義是二十六年秋天在長沙動筆的。全書寫定整整經過五個年頭。二十七年陸志韋先生主編的《國語單音詞彙》的《序論》跟樣張等，合為一冊，由燕京大學印出。《序論》裏建議詞類的一種新分法，創改的地方很多，差不多是一種新的語法系統的樣子。陸先生特別著重所謂“助名詞”———舊稱“量詞”，本書叫做“稱數法”，———認為“漢緬語”的特徵，向來只將這種詞附在名詞裏，他卻將它和“代名詞”、“數名詞”同列在“指代詞”一類里。這種詞的作用和性質這才顯明。到了今年，又有呂叔湘先生的《中國文法要略》上冊出版（商務）。這部書也建立了一個新的語法系統。但這部語法是給中學國文教師參考用的，側重在分析應用的文言；那些只有歷史的或理論的興趣的部分，多略去不談。
本書是《中國現代語法》作者的立場和陸先生、呂先生不一樣；著者王先生在他那兩篇論文（還有三十五年在《當代評論》上發表的《中國語法學的新途徑》一篇短文）的基礎上建築起新的家屋。他的規模大，而且是整個兒的，書中也採取陸志韋先生的意見，將代詞和稱數法列為一章，稱數法最為複雜紛歧，本書卻已整理出一個頭緒來。其中分析“一”和“一個”兩個詞的意義和用法最精細；這兩個詞老在我們的口頭和筆下，沒想到竟有那麼多的辨別，讀了使人驚嘆。
本書所謂現代語，以《紅樓夢》為標準，而輔以《兒女英雄傳》。這兩部小說所用的純粹北平話。雖然前者離現在已經二百多年，後者也有六七十年，可是現代北平語法還跟這兩部書差不多，只是詞彙變換得厲害罷了。這兩部書是寫的語言，同時也差不多是說的語言。從這種語言下手，可以看得確切些：第一，時代確定，就沒有種種歷史的葛藤。《馬氏文通》取例，雖然以韓文為斷，但並不能減少這種葛藤。因為唐以後的古文變化少，變化多的是先秦至唐這一大段兒。國語文法若不斷代取例，也免不了這種葛藤，如“我每”“我們”之類。近年來丁聲樹先生、呂叔湘先生對於一些詞的古代用例頗多新的貢獻（分見中央研究院《史語所集刊》及華西大學《文化研究所集刊》），足以分解從前文法語法書的一些葛藤；但是沒有分解的恐怕還多着呢。第二，地域確定，就不必顧到方言上的差異。北平語一向是官話，影響最廣大，現在又是我國法定標準話，用來代表中國現代語，原是極恰當的。第三，材料確定，就不必顧到口頭的變化。原來筆下的說的語言和口頭的說的語言並非一種情形；前者較有規則，後者變化較多。小說和戲劇的對話有時也如此的記錄這種口頭的變化，不過只偶一為之。說話時有人，有我，有境，又有腔調，表情，姿態等可以參照，自然不妨多些變化。研究這種變化，該另立“話法”
一科；語法若顧到這些，便太瑣碎了。本書取材限於兩部小說，自然不會牽涉到這些。———範圍既經確定，語言的作用和意義便可以更親切的看到。王先生用這種語言着手建立他的新系統，是聰明抉擇。而對於這時代的人，現代語法也將比一般的語法引起更多的興趣。
本書也參考外國學者的理論，特別是葉斯泊生及柏龍菲爾特。這兩位都是語言學家，對於語法都有創見。而前者貢獻更大；他的《英國語法》和《語法哲學》都是革命的巨著。本書採取了他的“詞品”的意念。詞品的意念應用於着重詞序的中國語，可以幫助說明詞、仂詞、“謂語形式”、“句子形式”等的作用，並且幫助確定“詞類”的意念。書中又採取了柏龍菲爾特的“替代法”的理論（原見《語言》一書中），特別給代詞加了重量。代詞在語言裏作用確很廣大，從前中外的文法語法書都不曾給它適當的地位，原應該調整；而中國語法的替代法更見特徵，更該詳論。書中沒有關係代詞一目，是大膽的改革。關係代詞本是曲為比附，不過比附得相當巧妙，所以維持了五六十年。本書將從前認為關係代詞的“的”字歸入“記號”，在那“的”字上面的部分歸入“謂語形式”或“句子形式”，這才是“國文風味”呢。
書中《語法成分》一章里有“記號”一目。從前認為關係代詞的“的”字、名詞代詞和靜詞下面的“的”字；還有文言裏遺留下來的“所”字，從前也認為關係代詞，楊遇夫先生定為被動助動詞———這些都在這一目里。這是個新意義，新名字。我們讓印歐語法系統支配慣了，不易脫離它的窠臼，乍一接觸這新意念，好像沒個安放處，有巧立名目之感。繼而細想，如所謂關係代詞的“的”字和“所”
字，實在似是而非———以“所”字為被動助動詞，也難貫通所有的用例；名詞下面的“的”字像介詞，代詞下面的像領格又像語尾，靜詞下面的像語尾，可又都不是的。本書新立“記號”一目收容這些，也是無辦法的辦法，至少有消極的用處。———再仔細想，這一目實在足以表現中國語的特徵，決不止於消極的用處。像上面舉出的那些“的”字，和“所”字，並無一點實質的意義，只是形式；這些字的作用是做語句的各種結構成分。這些字本來是所謂虛字；虛字原只有語法的意義，並無實質的意義可言。但一般的語法學家讓“關係代詞”、“助動詞”、“介詞”、“領格”、“語尾”等意念迷惑住了，不甘心認這些字為形式，至少不甘心認為獨立的形式，便或多或少的比附起來；更有想從字源上說明這些字的演變的。這樣反將中國語的特徵埋沒了，倒不如傳統的講法好了。
本書沒有介詞和連詞，只有“聯結詞”；這是一個語法成分。印歐語裏有介詞一類，為的介詞下面必是受格，而在受格的詞多有形態的變化。中國語可以說是沒有形態的變化的，情形自然不同。像“在家裏坐着”的“在”字，“為他忙”或“為了他忙”的“為”字，只是動詞；不過“在家裏”，“為他”或“為了他”這幾個謂語形式是限制“次品”的“坐着”與“忙”的“末品”罷了。聯結詞並不就是連詞，它永遠只在所聯結者的中間，如“和”、“得”（的）、“但”、“況”、“且”、“而且”、“或”、“所以”以及文言裏遺留下的“之”字等。中國語裏這種詞很少。因為往往只消將兩個或兩個以上的成分排在一起就見出聯結的關係，用不着特別標明。至於“若”、“雖”、“因”一類字，並不像印歐語裏常在語句之首，在中國語裏的作用不是聯結而是照應，本書稱為“關係末品”，屬於副詞。本書《語法成分》一章里最先討論的是系詞。這成分關係句子的基本結構，關係中國語的基本結構，是一個重大的問題，王先生曾有長文討論。據他精細研究的結果，系詞在中國語裏是不必要的。那麼，句子裏便不一定要動詞了。這是中國語和印歐根本差異處。柏龍菲爾特等一些學者也曾見到這裏，但分析的詳盡，發揮的透徹，得推王先生。經過這番研究，似乎便不必將用作述語的靜詞屬於同動詞了。
系詞的問題解決了，本書便能提供一種新的句子的分類。從前文法語法書一般的依據印歐語將句子分為敘述、疑問、命令、感嘆四類。印歐語裏這四類句子確可各自獨立；或形態不同，或詞序有別。但在中國語裏並不然。這裏分類只是意義的分別，只有邏輯的興趣，不顯語法的作用。本書只分三類句子：“敘述句”，“描寫句”，“判斷句”。敘述句可以說是用動詞作謂語；描寫句可以說是用靜詞作謂語；判斷句可以說是用系詞“是”字作謂語（這一項是就現代語而論）。這三類句子，語法作用互異，才可各自獨立。而描寫句見出中國語的特徵；這些特徵是值得表彰的。書中論“簡單句”和“複合句”，也都從特徵着眼。簡單句是“僅含一個句子形式的句子”，複合句是“由兩個以上的分句聯結而成者”。先說複合句。複合句中各分句的關係不外平行（或等立）和主從兩型。本書不立“主從”的名稱，而將這一型的句子分別列入“條件式”、“讓步式”、“申說式”、“按斷式”四目。這個分類以意義為主，有邏輯的完整。王先生指出在中國語裏這些複合句有時雖也用“關係末品”造成，但是用“意合法”的多。因此他只能按意義分類。至於一般所謂包孕句，如“家人知賈政不知理家”，本書卻只認為“簡單句”。因為書中只有一個句子形式。“賈政不知理家”，而“家人知”並沒有成功一個句子形式。“賈政不知理家”這個句子形式在這裏只用作“首品”，和一個名詞一樣作用。
書中論簡單句，創見最多。中國語的簡單句可以沒有一個動詞，也可以有一個以上的動詞，如上文舉過的“在家裏坐着”便是一例。這也是和印歐語根本差異處。這是“謂語形式”的應用。“謂語形式”這意義是個大貢獻。這給了我們一個全新的“句子”的意義，在簡單句的辨認，也就是在句子與分句的辨認上，例如“紫鵑……便出去開門”，按從前的文法語法書，該是一個平行的複合句；因為有兩個動詞，兩個謂語。但照意義看，“出去”、“開門”是“連續行為”，是兩個謂語形式合成一個“完整而獨立的語言單位”；這其實是簡單句。再舉一個複雜些的例：“東府里珍大爺來請過去看戲放花燈”，就意義上看，更顯然是一個簡單句；“來”、“請”是連續行為，“過去”、“看戲”、“放花燈”也是的。五個謂語形式構成一個簡單句的謂語。一般的語法學家也可以比附散動詞（即無定性動詞）的意念來說明這種簡單句。但印歐語的散動詞往往有特殊的記號或形態，中國語裏並無這種詞，中國語其實沒有所謂散動詞。只有“謂語形式”可以圓滿的解釋這種簡單句。本書稱這種句子為“遞系式”，是中國語的特殊句式之一。
“遞系式”以外，本書還列舉了“能願式”、“使成式”、“處置式”、“被動式”、“緊縮式”五種特殊句式，都是簡單句。從前的文法語法書也認這些為簡單句，但多比附印歐語法系統去解釋。如用印歐語裏所謂助動詞解釋能願式的句子“也不能看脈”里的“能”字，“被動式”句子“我們被人欺負了”里的“被”
字，用散動詞解釋“能願式”句子“那玉釧兒雖不欲理他”里的“理”字，“使成式”句子“就叫你儒大爺爺打他的嘴巴子”里的“打”字；用介詞解釋“處置式”
的句子“我把你膀子折了”里的“把”字；“緊縮式”句子“窮的（得）連飯也沒的吃”里的“的”（得）字。其實這些例子除了末一個以外，都該用謂語形式解釋。那“緊縮式”句子裏的“的”（得）字本書認為聯結詞，聯結的也還是“謂語形式”。這五種句式其實都是“遞系式”的變化。有了“謂語形式”這意義，這些句子的結構才可以看得清楚，中國語的基本特徵也才可以完全顯現。書中並用新的圖解法表示這些結構，更可使人瞭然。書中又說到古人文章不帶標點，遇着某一意義可以獨立也可以不獨立時，句與分句的界限就不能十分確定；我們往往得承認幾種看法都不錯，這是謹慎而切用的態度。關係也很大。
新文學運動和新文化運動以來，中國語在加速的變化。這種變化，一般稱為歐化，但稱為現代化也許更確切些。這種變化雖然還只多見於寫的語言———白話文，少見於說話的語言，但日子久了，說的語言自然會跟上來的。王先生在本書里特立專章討論“歐化的語法”，可見眼光遠大。但所謂歐化語的標準很難選擇。新文學運動到現在只有廿六年，時間究竟還短；文學作品誠然很多，成為古典的還很少，就是有一些可以成為古典，其中也還沒有長篇的寫作。語法學家取材自然很難；他若能兼文學批評家最好，但這未免是奢望。本書舉的歐化語的例子，範圍也許還可以寬些，標準也許還可以嚴些；但這對於書中精確的分析的結果並無影響。歐化的語法這一章的子目便可以表現分析的精確，現在抄在這裏：一、“複音詞的製造”。
二、“主語和系詞的增加”。三、“句子的延長”。四、“可能式、被動式、記號的歐化”。五、“聯結成分的歐化”。六、“新代替法和新稱數法”。七、“新省略法，新倒裝法，新語法及其他”。看了這個子目，也就可以知道歐化的語法的大概了。中國語的歐化或現代化已經二十六年，該有人清算一番，指出這條路子那些地方走通了，那些地方走不通，好教寫作的人知道努力的方向，大家共同創造“文學的國語”。王先生是第一個人做這番工作，他研究的結果影響中國語的發展一定不在小處。
本書從“造句法”講起，詞類只佔了一節的地位，和印歐語的文法先講詞類而且逐類細講的大不同。這又是中國語和印歐語根本差異處。印歐語的詞類，形態和作用是分不開的，所以在語法裏占重要的地位。中國語詞可以說沒有形態的變化，作用又往往隨詞序而定，詞類的分辨有些只有邏輯的興趣，本書給的地位是盡夠了的。本書以語法作用為主，而詞類，仂語等都在句子裏才有作用，所以從造句法開始。詞類里那些表現語法作用的如助動詞（“把”字“被”字等）、副詞、情貌詞、語氣詞、聯結詞、代詞都排在相當的地位分別詳論。但說明作用，有時非借重意義不可。語句的意義固然不能離開語詞的結構———就是語法作用———而獨立，但語法作用也不能全然離開意義而獨立。最近陳望道先生有《文法的研究》一篇短文（《讀書通訊》五十九期），文後附語裏道：“國內學者還多徘徊於形態中心說與意義中心說之間。兩說都有不能自圓其說之處。鄙見頗思以功能中心說救其偏缺。”
功能就是作用。可惜他那短文只描出一些輪廓，無從詳細討論；他似是注重詞類（文中稱為“語部”）的。這裏只想舉出本書論被動句的話，作為作用和意義關係密切的一例。書中說被動句所敘述的，對句子的主格而言，是不如意或不企望的事。這確是一個新鮮的發現；中國語所以少用被動句，我們這才瞭然。———本書雖以語法作用為主，同時也注重種種用例的心理；這對於語文意義的解釋是有益處的。
本書目的在表彰中國語的特徵，它的主要的興趣是語言學的。如上文所論，這一個目的本書是達到了。我們這時代的人對於口頭說的也是筆下寫的現代語最有親切感。在過去許多時代里，口頭說的是一種語言（指所謂官話。方言不論），筆下寫的另是一種語言；他們重視後者而輕視前者。我們並不輕視文言，可是達意表情一天比一天多用白話，在現實生活里白話的地位確已超出文言之上。本書描寫現代語，給我們廣博的精確的新鮮的知識，不但增加我們語言學的興趣，並且增加我們生活的興趣，真是一部有益的書。但本書還有一個目的，書中各節都有“定義”，按數目排下去，又有“練習”、“訂誤”和“比較語法”，是為的便於人學習白話文和國語，用意很好；不過就全書而論，這些究竟是無關宏旨的。
1943年3月，昆明。
中國文學與用語（譯文）
〔日本〕長瀨誠作
一
去年周作人氏來東時，說起中國現代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗鍊，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學，目下佳作甚少，發展的只有小說罷了。獲原朔太郎氏響應周氏之說，以為日本文壇現狀也是如此，因言語猥雜而欠調整，乏藝術味，於是詩與戲劇的佳作就不可得了。原來是言語造詩人，並非詩人造言語啊！（《純正詩論》）言語造詩人還是詩人造言語，雖尚有考察的餘地，但言語對於詩及戲劇關係重大，吾人大約皆無異論。周氏和獲原氏所說都是國內時代的限制，但同時也各說了本國語所具的本質的區別。現代中國語文的猥雜是受了異形式的外來語文的侵蝕，過渡的混亂狀態，我想。
二
花美。（中）
花ハ美シィ。（日）
DieBlumeistsch?n．（德）
Lafleurestbelle．（法）
Theflowerispretty．（英）
歐洲語裏作這種命題主辭的名詞有冠詞的限制；作賓辭的形容詞，在法國語也有性別的限制，而主賓辭皆以繫辭連結之：包括這種主賓辭的判斷，顯然是分析的而帶客觀性。中國語呢，沒有冠詞，形容詞也沒有性別的限制，只說“花美”就成。這種與其說是判斷，不如說是像表象性質的短語“花美”的樣子，是判斷以前的東西。日本語卻在二者之間。
中國舊文學取了這種表現形式，所以能在一二十字的短句中，將那具有無限飄渺的餘韻的作者世界觀投映出來，而形成神韻一派。又如莊子，好像那位反對論理地把握“實在”的柏格森的樣子，也主張着直覺的知的同感似的（如《應帝王》篇混沌的死及《天道》篇輪扁等寓言），他那象徵主義色彩也大大的靠着中國文這種特質的幫助。
三
就詩歌說，這種性質的文學到唐代李杜等已達完成之域。中世的唐朝，社會機構染着很濃的浪漫色彩，李杜等的詩便是這種社會機構的投影。而現代中國呢，一面還殘存着舊日家庭經濟的生產機構，一面卻向著資本主義經濟最尖端進行；社會狀態既如此猥雜，精神方面在過渡中也極其混亂。無論中國人驅使文字如何的巧，用舊來成語表現繼續輸入的新名詞概念到底不合式，卻是當然。一面用“引得”、“德律風”、“摩托車”等歐洲語的譯音，一面將“不景氣”、“取締”、“雛形”、“立場”等等日本語照原樣使用；看起來卻也並不感着如何生硬似的。———胡適氏對於這種新名詞敏感的關心着，將Renaissance的日本譯語“文藝復興”改正為“再生時代”，將Scholar哲學的日本譯語“煩瑣哲學”改正為“經院哲學”（《中國哲學史大綱》上卷）。———這種情形不止於單語範圍，就文章本身而論，新思想的輸入也當然要引起文體的變更的。跟着新文化移植來的是舊來的世界觀之科學化；文學革命的白話運動結果，將舊來表象的表現形式改變了，使它適應這種科學化：這便是白話運動的基調，雖然是非意識的，我想。現在的白話里，“花美”改說“花兒是美麗”了，形容詞“美麗”用“是”字與主辭“花兒”連結。“是”字原來大約是代名詞，在現在白話里已轉化而與Sein（德），efre（法），be（英）等字相同，做着繫辭的事了。這句子比說“花美”時顯然更加分析的判斷化了。從文學上看，這種表現形式與舊來表象的表現形式相比，缺乏含蓄，氣味不佳，給人以猥雜之感，也是理有固然。但是不管這些，照前述理由，我總想着白話運動的趨向是不錯的。
四
我總想：中國決不會因為使用那種猥雜的語言，作那種不文學的文章，就永久產生不出藝術的詩與戲曲。凡過渡的東西，一般人常以為新奇、猥雜。不獨語言如此，像在日本，在現在中國的樣子，汽車與民眾生活乖離，成為嗟怨之標的，成為“普羅文學”的對象，這種時代豈不也有嗎？又像現在中國女子高跟鞋成了問題一樣，在日本，女子斷髮洋裝的事是如何不合社會環境而受非難呵。可是日子久了，生活式樣與新的生活式樣以及新的概念調整了，從前認為新奇的便不新奇了，感着猥雜的也像沒有那樣猥雜了。
這種情形在中國也一樣。不單是任憑那樣的自然淘汰，還可設法普及教育並統一語言，應用注音符合等音標文字以補足有音無字的缺陷；那麼接觸新時代的思想感覺而仍不失中國的特質的文學，一定會產生。
過渡期的亂雜在日本也麻煩過來着。十四五年前，說“因為跟他在公開的席上有一兩回坐在一處，忽而攀談，從此便熟起來了。”———如此說便明白的事情，若改說“公開的席上有一兩回因為空間的距離，偶然會認識了他。”這樣的表現形式，便算是所謂新人物的表徵了。
以意為之的事也許有；但外國人的我們所望於中國文壇的是發表中國色彩濃厚的作品。我們推重魯迅的作品，決非為了他對於現代文化觀點之精，而是為了他作品中滲透了非中國人寫不出的，中國人的生活意識及世界觀。佳作也許總帶着民族味的。話雖如此，將舊來的表現形式不管三七二十一照原樣使用，我們卻是一點不盼望。我們深知“連結二點之線乃二點間最短距離是也”（二點ヲ結ブ糸泉分ハ二點間，最短距離ニテ候）等表現形式之無理，決不至於要求中國文壇作同樣的蠢事。
我與國人皆為現在中國語文的猥雜悲，可是確信，過了這好比生產之苦似的過渡期，前途是光明的。
日本竹內氏等辦中國文學研究會，出版《中國文學月報》，以介紹批評新文學為主。現已出到第九號。本篇見第八號中，雖簡略不備，但所提出的問題是很有趣很重要的，著者非會員，原在外交部，現在東亞學校服務，有《中國支那學研究的現狀與動向》一書。未見。
1936年1月，譯者記。
日本語的歐化
———谷崎潤一郎《文章讀本》提要（一）本書著者是有名的小說家，議論平正，略偏於保守。《論文調》一章說日本文章可大別為“流麗”、“簡潔”兩派：前者即《源氏物語》派，也就是和文調；後者即非《源氏物語》派，也就是漢文調（一六三面）。著者說前一體最能發揮日本文的特長。從前人稱讚文章，慣用“流暢”、“流麗”等形容詞，以讀來柔美為第一條件。現在的人氣味卻不同了，喜歡確切鮮明的表現，這種表現法便流行了；他希望要稍稍使流麗調復活才好（一六二面）。所謂確切鮮明的表現固然近於漢文調，還受了西洋文的影響。著者反對西洋文的影響，他是個國粹論者。
（二）書中反對西洋化的話，隨處可見。他說現在的口語文並不是照實際的口語寫的，現在的文章似乎是西洋語的譯文，成了日本語與西洋語的混血兒。實際的口語雖然也漸漸染上西洋臭味，可還保存着本來的日本語特色不少（二五一至二五二面）。又說現代人好濫費語言，也是西洋人的癖好。小說家、評論家、新聞記者等以文為業的人，所寫作的也竟有此傾向。西洋人愛用最上級的形容詞，如allmust等，日本人從而模仿，於沒有必要時也用。著者說：“我們祖先所誇詡的幽邃慎深之德，便日漸消失了。”（七二面）（三）他舉過一例，指出現代文與古典文有三個不同之處：一是省略敬語，二是句讀顯明，三是有主詞（一五六面）。古典文如《源氏物語》，正要句讀不顯，造成朦朧的境界，其柔美在此（一五二面）。著者本人的文章也學這一派；他的點句法並不依照文法的句子而要使句斷不明，文句氣長，如用淡墨信筆寫去的神氣（二三二面）。又日本語的句子，主格是不必要的（八○面）。他說有個俄國人要翻譯他的戲劇叫做“要是真愛的話”的，覺得題目很難翻。到底誰愛呢？是“我”？
是“她”？是“世間一般人”？要而言之，這個句子的主詞是誰？他說按戲講，主詞可以說是“我”；可是按理說，限定愛者是“我”，意味未免狹窄些。雖然是“我”，同時是“她”，是“世間一般人”，是別的任何人都行：這樣氣概就廣闊，令人有抽象感。所以這個句子還是不加主詞的好，他說，盡量模糊，於具體的半面中含有一般性，是日本文的特長；關於特別的事物的話，可以有格言與諺語之廣之重之深。要是可能，翻成俄文，也還是不用主詞的好（二七四至二七五面）。他又舉李白的《靜夜思》說此詩能有悠久的生命，能訴諸任何時代任何人的心，原因固然很多，而沒有主詞，動詞不明示“時間”這兩件事關係甚大（二七六至二七八面）。
（四）著者是不看重文法的。他說：“文法正確的未必是名文；別教文法拘束住罷”（七八面）。況且所謂日本語的文法，除動詞助動詞的活用，假名用法，系活的用法以外，大部分模仿西洋，學了實際上沒有用處，不學怕倒覺自然（八一面）。即如動詞的時間規則，日本語也不是沒有，可是誰也不去正確的應用（一九面）。他說現在日本中學校都有文法的科目，因為學生說本國話雖無特別困難，但寫文章卻和外國人一般，須有規則可以據依。而現在的學生雖小學校的幼童也用科學方法教育，從前私塾里非科學的教法，如無理的暗誦朗讀，他們是不服的；他們頭腦已習於演繹歸納，不用這種方法教，是記不住的。先生也覺得這麼辦有標準有秩序，所以現在學校里教的日本文法，實是為了師生雙方的便利，將非科學的日本語的構造，盡量裝成科學的，西洋式的。強立許多“非如此不可”的規則，如無主詞的句子是錯誤之類（八三至八四面）。但他說來說去也還是只能承認，在初學的人，將日本文照西洋式結構，也許容易記些。但這只是一時不得已的方便法門，到了相當的程度，就不能再用這種笨拙的辦法，須將因遵照文法而用的煩瑣的語言竭力省減，還原於日本文簡素的形式，這是作名文的秘訣（九一面）。但還原怕未必是容易的事罷。著者頗贊成私塾的朗讀法，引了“讀書百遍意自通”的諺語（三九至四○面）；但口語文不適於朗讀（四四面），私塾的朗讀法終於是不行的。
（五）主詞的有無與敬語有關。用了敬語的動詞助動詞，便可省略主詞而不致混淆，以造成複雜的長句（二六七至二六八面）。所以敬語的動詞助動詞不僅有表示禮儀的作用，並且是補救日本語構成上的缺點的利器（二六九至二七○面）。著者說今日階級制度撤廢，煩瑣的敬語雖已無用，但是敬語決無全廢之理，因為敬語在日本國民性及日本語的機能中有着很深的根據的緣故。現在人已將昔日的書簡文中相似的動詞助動詞應用於日常的口語裏，便是一證（二六八至二七○面）。敬語不限於動詞助動詞，別的品詞中也有，尊稱便是。如“顏”上加“御”字，便可省說“你呢”、“你的”；其省略作用正同（二七○面）。但現代口語中雖用敬語，文章中卻不多用，這是什麼緣故呢？因為文人相信文章不是對面說話，而是向公眾說話，所以敘述時不願將個人的感情參在裏面；再說留給後世人看，即使對於尊敬的人的事，也當取科學者的冷靜態度。著者的意思，有些書里不妨參入一些親愛敬慕的感情，如子侄記尊親的事，學生記先生的事，妻子記丈夫的事，仆婢記主人的事等。就是本書著者“對於諸位先生也在用着某種程度的敬語”的（二七一面）。
著者《論文體》一章中，將日本口語體分為“講義體”、“兵語體”、“口上體”、“會話體”四類（一八二面）。“講義體”去實際的口語最遠，而與“文章體”相近（一八三面）；演說時講書時都用此體，現在普及於一般日本人的口語文大部分是這個。“講義體”可以說就是現代文（一八五至一八六面）。可是“講義體不適於多用敬語”（二七二面），著者的意思怕到底不容易多多實現。
（六）著者論“會話體”的特長有四：一、說法自由，句末用名詞用副詞都成，不像別體有死板的句式。二、句終有音的變化，即表示口氣的聲音。三、可以實際的感到作者的語勢，想像他微妙的心境與表情。四、可以辨出作者的性別。著者主張論文與感想文等皆可試用此體，小說更不用說（一九三至一九四面）。但是近來年輕人將他們自己平素隨便的發音移寫入文字裏，如“シュヰタ”作“シュタ”之類，而小說家於敘述的文字裏也流行這種錯誤的用法。著者認為是可慨嘆的（二六一面）。其實音的變化也是自然的趨勢，一兩個人是擋不住的。
（七）本書論文極重含蓄，可以說自始至終只說了含蓄一事（二七四面）。《論品格》一章，有論古典中人名一節，著者開頭就說：“我們以直述活的現實為卑下，言語與所表現的事情間必須隔着一重薄紙似的，才覺着品高。我們是這種國民。”
他舉《伊勢物語》中的插話，總以“昔有一男子”句起始，而決不記這些男子的姓名、身分、住所、年齡。又這類書中記女人的名字，多隻寫一個“女”字。見於《源氏物語》中的“桐壺”、“夕顏”等名，也並非女人們的本名，而是借房室或花的名字以稱之。著者說：以“物語”而論，若用女人們真名，就對她們失禮了。對於男子，也多避記真名，而以其官職、爵位、住所邸宅的名稱間接指示之。這樣，述情寫景就能“如隔薄紙一張”了。他說，真實雖可貴，但寫得太顯，便教人覺着如在人前露出脛股似的了（二四九至二五○面）。
（八）他又以含蓄解釋日本語語彙的少。在日本語裏，陀螺或水車轉，地球繞着太陽轉，都用“マハル”或“マゲル”兩字；前者是自轉，後者是繞着別的東西轉，在日本語卻不分別。中國語裏相當於“マハル”或“ラグル”的字，可就多了，如“轉”、“旋”、“繞”、“環”、“巡”、“周”、“運”、“回”、“循”等，意義皆略有不同。他說，這是日本語的缺點之一。從前日本人取漢語以補充自己的語彙，現在又取歐美語，這是很對的。但是他又說語彙豐富起來了，便過於依賴言語的力量，過於好說話，而忘卻沉默的效果，那就不妥當了。他說日本語語彙的缺乏，不一定就是日本文化劣於西洋或中國，他寧以為這是日本國民性不好說話的證據。自古中國與西洋都有以雄辯著聞的偉人，日本的歷史上就沒有這種偉人。他說日本自來的風氣是看不起能辯的人的。他說因為日本人正直，貴實行，不愛巧語花言，又性不執拗，對於一件事不願意煩言。他說日本人有十分實力，自己只覺着七八分，叫人看也只七八分；這是東洋式的謙讓之德，與西洋人正相反。又說優劣暫不必論，而由此可見日本語的發達，不適於多言，並非偶然（五四至五八面）。著者論述此意，佔了三面半的地位，才真是雄辯呢。
（九）可是日本人依賴言語的習性，到了記述西洋輸入的科學哲學法律等學問，就發生困難了。這些學問在性質上必須細密正確，非處處寫得清清楚楚不可。但日本語的文章卻怎麼也不能如此周到的。著者說他常讀日譯德國哲學書，許多處問題稍深入，就常會不懂。這固然也是哲理本身的深奧，而日本語構造不完備卻是主要原因。自古以來，東洋關於學問技術的著述也不是沒有，但都以難言傳的境界為貴，以寫的太露為嫌。徒弟教育時代，弟子直接受先生口傳，一面受先生的人格陶冶，自然領會，並不全依賴書。這樣看來，日本文章不適於科學著述也是當然的了。現在日本的科學家解決這種不便，大概以參用“原語”為主。他們講書，在日本語裏挾上非常多的原語，發表論文，既用日本文，同時又用外國文發表，而以外國文體為標準。他們的日本文在具有專門的知識及外國語的素養的，雖然看得懂，在常人簡直茫然。體裁雖說是日本文，實在是外國文化的東西。這種外國文化的東西要比外國文還難懂，實際上說，翻譯文在沒有外國文的素養的人才是必要的。日本的翻譯文，沒有一點外國文的素養的卻看不懂。那有什麼用呢？（七二至七五面）（十）但日本語這種缺陷該怎樣補救才好呢？這不僅是文章的問題，而是由於思想方法，長時間養成的習慣，傳統氣質等等。就眼前而論，不適於用本國國語發表的學問，不能真算是本國的東西。著者說：“遲早我們得創造適於我們自身的國民性及歷史的文化式樣。”他說，今後不可單模仿西洋人，非得將從他們學得的東西與東洋的傳統精神融合起來開闢新路不成（七五至七六面）。著者相信他們立在文化的前頭髮揮獨創力的機運已經到了（七六面）。但是談何容易呵！
（十一）從以上種種看，在創造中的日本語的問題，頗跟在創造中的中國語的問題相像。這也難怪，日本語在構造上雖與國語不屬一系，但在文化及表現的樣式上，卻是差不多的。日本語所受漢文的影響實在太大了。又日本維新在別的方面進步很快，但在語文方面似乎並不如此。我們和他們至多也不過五十步百步之差罷了。所以谷崎的議論很足供我們參考。但他的意見究竟過於保守，在這個時代，講Tempo，講Speed，人心忙迫而忘卻悠閑的這個時代（一四四面），怕不合於實際罷。
原書於1934年（昭和九年）出版，本文作於1938年1月。
日本語的面目
這裏是四篇論文的提要。原文都見於日本山本三生等編纂的《日本文學講座》第十六冊《國語文法篇》，中華民國二十四年（昭和十年）出版。
一保科孝一《日本語的特質》（一至三四面）本文分十節：一論語言起源於擬聲，二論日本語是關節語，三論助動詞及助詞的發達，四論語序，五論日本語是多節語及疊字對句等，六論敬語，七論省略法的發達，八論口語文言的關係，九論方言的發達，十論語音的連想作用。文中重要的依據，似乎是Aston的AComparativeStudyoftheJapaneseandKoreanLanguages（1879）與Chamberlain關於日本語及蝦夷語的比較研究（四節），可見日本人對於他們自己的語言還沒有研究成績可言。文中所論日本語的特質，或可幫助我們批評日本語，或可幫助我們研究本國語，現在摘述一二。
先說語序。日本語的句子，主詞居首位；直說法以動詞或形容詞結尾，動詞賓詞在動詞之前；疑問句則有疑問助詞，常在動詞或形容詞之後。Aston說這種語序對於發表論理的思想是否有利，是個問題。怎麼說呢？因為判斷事物時最重要的成分放在句子的最後，那判斷就不能早確定，到了最後還可以變更。如說“私ハ增稅案ニ贊成致シマ”句子到此，贊否是不確定的；最後加上“ス”或“セン”，那說話人的意思才確定了。又疑問助詞“力”照例放在句子最後；要是對於上引的一句發生疑問，便得說，“アナタハ增稅案二贊成致シマス力，致シマセン力”（你對增稅案贊成呢？反對呢？）這些表示肯定、否定、或疑問、禁止的意思的最重要的成分，都在句子的最後，未免不明確，同時像是意志浮動，到最後還不確定的樣子。如中國話那樣按着主詞、述詞、賓詞的順序，恐怕不成。日本人對於席間演說等本領很差，老用“不過呢”、“那麼”、“就是”等插進語句中間；這些話什麼用處也沒有，只不過填空子罷了。這在歐美人大概不會有的。日本人的不能持論，正是日本語語序的結果罷（一○至一一面）。這裏所說疑問助詞在句末，與中國語是相同的。
次說人格化。Aston說日本人與朝鮮人想像力大不發達，語言缺乏人格化。有知之物與無知之物，神與萬有，精神與物象，個人與眾人，自己與他人的區別，都很缺乏明了。兩國語言都沒有文法上的性別，即人稱代名詞和形容詞都是不分性別的。動詞也不分人稱。阿利安語藉人代名詞以表示這種動詞的區分；日本語與朝鮮語雖有男性代名詞及女性代名詞，但都不明示動詞的人稱。因此兩國語言裏主語與動詞連接的力量是極薄弱的。又因動詞缺乏人稱，真的被動語氣不發達。朝鮮語簡直沒有被動語氣。日本語裏也不十分發達，被動可用以表示可能及敬語；這種用法在阿利安語少得很。人稱觀念的不發達，從人代名詞也可見。人代名詞多用不指示人稱的詞。如自稱用“ソレガシ”（某），對稱用“君”、“旦那”（大人），他稱用“彼方”，便是一例。就將這些詞兒算入，文章中用代名詞的地方還是很少；純粹的日本文，三面中只有人代名詞六個罷了。如譯成英文，便非一百個不可。朝鮮語裏代名詞也不多用。因而兩國語言裏數的觀念，比阿利安語不發達的多。例如兩國語言裏沒有雙數dualnumber，動詞形容詞也沒有可以表現複數的形式，名詞的位也與數無關，都可見。這也是主語與動詞關係不嚴密的一個原因。兩國語言的名詞沒有單復的區別，只在代名詞裏多少有一些（一三至一四面）。Chamberlain說：“日本敬語極豐富，敬語可代替人代名詞，又可代替表示人物的動詞活用”（一四面）。
這當也是人稱觀念不發達的一大原因。日本的代名詞很不少，有些是本國的，有些是漢語裏傳去的，但省而不用的時候多。保科孝一卻說：“日本是離開大陸的島國，不怕外國侵略，島內生活極為平和愉快，‘所有’觀念不大發達，大概代名詞便因此粗疏起來了。”（二三至二四面）次論省略。只省略主語一點，與阿利安語不同。“因為有敬語表示人稱關係，省了代名詞不怕誤解。平安朝假名文學，照例在開端一度表出主語，以下便一概省略。《源氏雨夜的品定》裏，主語也大抵省略。這因事實的內容與敬語的關係，了解主語所表示的人格，並無何種困難；將它省去，文章倒簡潔些，修辭的價值也增大些。”（二五至二六面）
次論口語與文言。德川時代的學者，以為文言崩壞，變為口語。如文言上二段、下二段的動詞崩壞了，便成口語裏的上一段、下一段了。著者說文言體自然崩壞的事是沒有的；倒是口語有了變化，文言是要受影響的。以本例而論，古代口語的上二段、下二段的動詞變成了現在的上一段、下一段動詞。這種變化發生於口語之後，文言也會用上一段、下一段活用的。音便也如此。先發生於日常談話，到了普及於一般口語的時候，自然就影響到文言了。例如Kisaki—Kisai，—Okini—Oini，imijiku—imijiu，Sukikaki—Suigai，K音的脫落是發生於口語的一個音便的現象。這個現象普及於一般口語的時候，自然便影響到文言；文言便也漸漸將這個變化行開了（三○面）。
次論音節。日本雖有單音字，但是少數，大部分是二音以上的。日本單語構造與中國語斯拉夫語之子音多於母音者不同，而與意大利語之多含母音者相似。音節構造雖然簡單，可是說話及歌謠舒長而不急促。著者竟然說：“用這樣語言的日本民族的氣質，自然平靜明朗的。”（一六面）又疊語與對句也是日本語的特徵（一六至一八面），與中國語相同。
二小林好日《日語文章論》（一○九至一二六面）本文誠如著者自論，是個未成品；其原因在硬用西洋理論及文法範疇來講日本語句的結構，而一面自己也不信其合式，所以便不免浮光掠影的毛病。但文中也有幾處值得注意的。
第一判斷句與非判斷句。如“雪ハ白ィ”（雪是白的），整個兒是論理的判斷；“雪ハ”是判斷的主題，“白ィ”是敘述語。表現判斷時，總用助詞ハ字的。這叫做“對極關係”。像“強的國家”或“紙及墨”、“筆、墨、紙”那樣從屬關係或同位關係的連語，叫做“同極關係”（一一一面）。但“子供ガ雞二食耳ヲヤッティル”
（孩子拿食物給雞）一類句子，卻不算“對極關係”，因為這只是知覺作用，而不是判斷作用。這裏只有直觀。直觀雖也可作判斷的對象，但須將句子變為論理判斷的形式，如說“目前，光景ハ’（目前的情形是）云云，這一來判斷的對象便清楚了。在本例里，“子供ガ”、“食耳ヲ”等是動詞“ヤッティル”的主體及客體（賓語），是從屬於動詞的補充成分。動詞所說明的概念，只是他的主體（目的、標準）的事物的屬性概念。所以在這種句子裏，主詞是從屬於述語的；那麼，整句便是同極關係了（一一二至一一三面）。
第二語序。語中成分有四：主語，述語，賓語，修飾語。定他們的關係的，一是語序，一是助詞。如JohnstruckJames與JamesstruckJohn兩句中，主賓語的區別，靠語序。但在日本語，像“太郎ハ次郎ヲ打ッタ”與“太郎ヲ次郎ガ打ッタ”
兩句，就靠助詞顯示這種區別了。又如中國語那樣的孤立語，表示句中各成分的關係，語序是特別重要的。可以說不研究語序就無文法可言。所以中國語稱為序列語。“大破敵兵”、“敵兵大破”二句，便只是靠語序區別主語與賓語的。在日本語“敵兵ヲ大ィ二破レ夕”、“敵兵ガ大二破ッタ”，用ガ與ヲ便將主賓關係顯明了。日本語裏，助詞表示句中各成分關係，其重要由此可見（一一六至一一七面）。
第三單語的構成。在語句中，單語構成連語，單語連語構成句。看起來好像先有單語，次有連語，最後才有句。其實不然，從發生上說，先有句，次有連語，最後才有單語，這從幼兒的語言可以想見。幼兒的語言不是單語的連結而是聲音的連語，如“バうバうバう”是。這種聲音是作為句子而結合，以顯示全體表象的。這樣作為句子發表的聲音結合，幾個湊起來，便又成了新的統一體；而原來的一句成為他的部分。既成了新句子的部分，就不得不縮短變形。何以呢？因為句子不單是聲音與聲音的結合，而是聲音群的統一，他是與意識內容的統一融合之事實相應的外形統一，他便是這種聲音結合。那麼，句子作了別的句子的部分時，便成了連語了。而這新句子又與別的句子結合而變成連語，更要縮短變形一回。如此縮來縮去，變來變去，結果便成了單語。這些單語的連結和連語的連結，伴着語言的發達，習用的結果，便成了定形，少有刺戟，立即會再現於意識之中（一一九至一二○面）。
第四和文脈。和文脈是用連語，連鎖的延而不斷的構成法；句子短，句法簡潔，便是漢文脈了。現在人受了歐文的影響，多用短句，但還不能完全避免連鎖式而不用。這可以說是日本文章構成法的一種特徵（一二五面）。但勝本清一郎在《東京日日新聞》發表的《日本文學的基礎》一文中，卻否定這種特徵，以為像谷崎潤一郎的《春琴抄蘆刈》等只是風靡歐洲的Rocoso趣味的影響（一二六面）。
第五文法。著者以為“要作日本語文法，當先看日本人的思想如何表現到句子裏，這又非得先歸納的研究事實不可。須廣搜從古至今各時代的各種語言資料，將句的組成以歷史的眼光考察之。立足於如此的歸納的歷史的研究之上，日本語的文法才能建立起來。在這個意味上，像松下大三郎的《標準日本文法》是有可注目的價值的。”（一二六面）
三吉澤義則《平假名的研究》（一八五至一九五面）抄本上寫ィんハ歌用的一種字體，叫做“平假名”。自古相傳為空海所作，但無確據。這傳說始見於大江匡房的《江談》：天仁二年八月，日向小一條亭言談之次，問日假字手本者，何時始起乎？又何人所作哉？答云：弘法大師御作。
云云。就古代平假名的形狀和文字的性質想，此說不可信。新井君美創自然發達說，伴信友祖述之，著者是贊同的（一八五至一八六面）。
平假名之稱始於江戶時代，古稱“女文字”或“女手”。《土佐日記》中只有男文字的名稱，是指漢字的；想來也該有女文字的名稱以指平假名。參看《宇津保物語》以下的用例，此意很可信。著者反對空海說，從“女文字”或“女手”的名稱想，以為平假名是女子作的（一八六面）。
《萬葉集》時代已過，《古今集》時代未來，這其間是日本文學的黑暗時代。
詩文隆盛，壓倒和歌。這時代文藝清清楚楚分為男性的和女性的。男性文藝用漢語表現，非用漢字寫不成；女性的以日本語表現，寫假名（一八六面）。這種分野起因於當時的男女教育法。男子教育以漢學為首。《九條殿遺誡》有云：“凡成長頗知物情之時，朝讀書卷，次學手跡，其後許諸遊戲”。女子教育，上流社會只學學彈琴與和歌，中流社會則學染織裁縫等作主婦的必要的知識技能，由《枕草子》及《源氏物語》《帚木卷》《雨夜的品定》知之。女子和漢字是無緣的。而且當時還有一種迷信，說女子讀了真字（漢字）書，會被人制住（？），見《紫式部日記》（一八七面）。
這時候女子就是有漢學的知識，也不能表現出來。她們只專心於和歌，潛思於假名的日本語裏。和歌對於當時女子，與其說是趣味的文學，不如說是生活上不可缺的文學。寫和歌便非用假名不可。所謂男女的分野不獨純文藝如此，所有筆札，無不判然劃分。日記與書簡都是這般。女子習於這類文字，漸漸便制出平假名來———不用說，這並不是意識的計劃。她們常用假名，有時任其才氣，信筆揮灑作草，為求簡單，隨意省筆。而因不知漢學，不受漢字掣肘，得以大膽自由。雖是大膽自由，但在受過完全的趣味教養的女子的手裏，常教趣味性引着走，這便成了優艷的“女手”（一八九面）。
“王朝時代”人分假名為五種，見《宇津保物語》。一、“男手”，本用來稱漢字（？），後來借稱假名的一體所謂“萬葉假名”的。這是一字一字離開寫的，與連續書者異。二、“非男非女體”，即草假名，通稱為“草”，是借用漢字草書之名。（“草”又為假名的總稱，對漢字而言。）著名的《秋荻帖》就是這種字。三、“女手”（“女手”也可作為對漢字的假名的總稱）。四、“カタカナ”（片假名）。
五、“葦手”（一種草書），文中無說，不詳。“女手”是假名中之極草者，文字的姿態與筆致都不十分清晰，必是連續書的和歌書簡之類，這從“女手”的本質使然（一九一至一九二面）。
四春日政治《片假名的研究》（一九七至二○六面）片假名作者問題，“南北朝”人明魏法師（藤原長親）《倭片假字反切義解》序首言之：
風聞太古之代，未有漢字，君臣百姓老少口口相傳（原註：中略）。
而凡國家用文字有真字，有假字（原註：中略）。至於天平勝寶年中，右丞相吉備真備公，取所通用於我邦字四十五字，省偏旁點畫作假字。
並且說：
是故豎列五字橫列十字，加入同音五字為五十字（原註：中略）。世俗傳稱之雲吉備大臣倭片假字反切矣，有其口訣矣。
那麼，連五十音圖也成於吉備真備之手了。但片假名不出於一手創於一時是顯然的。而五十音圖片假名用得多了（古代書寫有用真假名的，但用草假名的不常有）以後，將片假名字母綜合而成，不會與片假名同時創作。相信片假名是一人一時所作的人，容易相信兩者成於同時；又因整理音韻非如真備那樣有學識的人不辦，因而真備便成了創片假名的人了（一九七至一九八面）。又有白蛾，補註新井白石的《同文通考》，據《以呂波聲母傳》更說五十音法是唐王化玄傳給真備的。
近世這種俗傳漸漸站不住。契沖的《和字正濫鈔》說真備說無證據，說片假名與平假名都是弘法大師作的，釋文雄《和字大觀鈔》對於異體的假名懷疑；他說吉備公是折衷前人所作片假字，集其大成，所以在書中尚有少許異體的假名殘留着。
伴信友對於假名的研究，最為深廣，著有《假名本末》，也懷疑異體的假名，但仍拘於舊說；他以為那些異體是舊體用熟了以後重製的。以上這些人對於異體假名那樣貴重的資料，都沒有能多多試用歷史眼光比較觀察一下（一九八至一九九面）。
到了明治時代，《文藝類纂》的作者木神原芳野在同書的《字志》裏說：片假名原為省文略寫，去偏旁以便用。而存於古代書跡中者，其省略初無定法，愈古愈然。是不出於一手而成其體者；其始自何時，不能詳也。
這也懷疑異體，但否定了真備說，年代的考察，漸已萌芽，比文雄的承認異體的存在是更進一步了（二○○面）。
享和二年平澤元愷的門下生某拿元愷的《謨微字說》，求村田春海校正。春海因著《字說辨誤》。書中“片假字”一條駁元愷“省文無用全書者”說云：如此書說，片假字皆省文而無全字，但契沖將“千”“子”“井”等字當作全字；省文雖多，也夾着全字的。這種全字大概也得叫做片假字，是一定的。片假字原為讀書旁訓而設，筆畫少，書寫便利；那麼，省筆少的全字自然也可用。雖然全字罕見，但立省文為定則是不成的。
“片假字原為讀書旁訓而設”以下的話極中肯，從前無人說過，真是卓見。山崎美成的《文教溫故》也說：
就古書之訓點（注音並記讀法）及點圈中殘存之古體片假名而論，曩者旁記字訓，以真書點畫繁多，遂加省減，此即片假名起源矣。（二○一面）
假定片假名發生於“訓點”，想着若就這種“訓點假名”加以年代的考察，則片假名的起源發達得明，因而從事研究的，卻是大矢透博士的事業。他著有《假名源流考》、《周代古音考》、《音圖及手習詞歌考》、《韻鏡考》等。關於片假名研究，明治四十二年刊行的《假名遺及假名字體沿革史料》是他的名著。該書於平安初期至近世初頭的片假名字體沿革，開始與吾人以相當鮮明的概念，並指示各時代片假名字體的標準。但“訓點”最初期的資料，即可見片假名發生之始的資料，諸書中尚無之。不過博士繼續孜孜的搜集古資料，後來又公佈了兩三種史料，作為續篇。
這些都是從奈良正倉院，“聖語藏”的御藏經搜得的；其中已經有可以窺知片假名起源的好材料了。博士本計劃寫一本《假名字體沿革考》，可惜沒有成書。但他關於片假名發達的調查，可以說是近乎完成了（二○三面）。
見於正倉院“聖語藏”的“點本”，以施於神護景雲二年御願經一類，《持人菩薩經》、《羅摩伽經》及唐寫《阿毗達摩雜集論》等的“古點”為主要材料。其中景雲願經一類似乎是最古的施點，這些古點本共同的特徵是，假名的字體常以真假名（漢字）為本位，略體假名極少。與稍後的假名字體比較，知此種情形屬於片假名發達的極初期。這種事實表示“訓點”的假名是從記入真假名起始的。論到記入假名的方法，字形大，是特徵。有些（如《持人菩薩經》）只以大字將助詞嵌入本文中。而將助詞嵌入本文中，並將實詞的音訓記於欄外的也很多。本文中避免記入假名，是因為漢字小了書寫困難；要將漢字記注在行間而不點污本文，是很難的。那麼，要是多將假名記入行間，字形就得小，因而便有了省文假名增加的情形，如《羅摩伽經點》便是的（二○四至二○五面）。
調整你的語調———與為人（譯文）本文見一九四四年六月份美國《讀者文摘》，是一個節本。著者休士·麥恩斯（HughesMearns）是知名的教育家和心理學家。
我知道一位出色的作家，到飯館裏，侍者們總不好好的招待他。這種經驗叫那位作家老是莫名其妙。他的話夠客氣的，可是他的腔調，就是叫一客晚飯罷，卻大模大樣的使人難堪。在侍者聽起來，那話味兒好像是：“瞧我是什麼人，你是什麼人。小人點兒，無用的傢伙。”他自信會得留心用字，卻全不覺察那字裏行間的話，那“腔調語”。
二十年研究人與人的關係的種種問題，使我明白：人們彼此不能順溜的相處，一個主要的原因就在語調所傳達的意思往往與我們說出的字相反———這事實大家卻似乎不知道。事實上，叫人生氣的多半不是字面，而是腔調。我們常向人抗議道：“我並沒有那個意思。”我們難過，因為別人誤會了自己。
最常見的誤用語調，是心裏曾經厭煩或不高興那件事，嘴上卻在說客氣話。例如隨口敷衍一句：“某某，你昨天請的客很好。”或是一口氣接連說：“查理，你真好，昨天讓我們過來會見你那位有趣的客人，我們每分鐘都是高興的，不是嗎？”
這些像煞有介事的話裏有話：“你別想着昨天請客沒有意思了，並不那麼的。”
誤用語調引起人事摩擦，還有些別的例子。如健康已復的人還帶着病調，甚至老帶着病調；如中年人還帶着女孩兒調；如忍耐的語調；孩子們聽起來比公開的罵還壞。還有不忘事的語調，如晚餐談家務，晚上回家談公務等。
要改善這些，必須完全明白腔調語的實際。試將我們聽到的話，照那樣的腔調所顯示的，譯成字背後的真話看看。這句“你好嗎？”是“你真好。”那句“你好嗎？”是“該死！”“你打算去得很久嗎？”會變成“希望你永不回來！”“咱們得多見見面兒。”會譯成“辦得到的話，別再見面啦。”
知道了這種平常的雙關語，就得細心練習運用那些願用的腔調。這不像做姿勢或打扮那麼容易。真情藏在深處。要深入淺出，用平常的話表達我們自己最好的一面，得費點氣力。可是，假使我們覺得在我們所愛的那些人中間維持良好的關係，是重要的，這便值得做。
在習俗的社交事項里，要表示誠懇，只消將語調放低些，一面留心將話說得慢些，沒有情感配合著，不必空說客氣話。好在我們彼此交談，大部分可以用直說的“平調”；這種腔調是不含深意，無所影射的。例如向不相識的人問路，“那一條道到最近的公共汽車站？”這就是不得罪人的平調。又如在家裏問道：“錐在那兒？”
答話可以是“不知道”，卻無須說明理由；不可表示厭煩，不必管要錐做什麼用。
這句話是答得冷靜而無關心的一句敘述事實的話。
細心運用這種平調，最能減少我們日常事務里的和我們語調里的種種緊張。我們的腔調有時候會遷怒，使朋友們糊裏糊塗，莫名其妙。留心用平調會減少我們自己的緊張。別人感情衝動的向你說話，高聲叫喚也罷，低聲哀求也罷，你只消能夠好好的用平調答話，對這個人會獲得神奇的效果的。
第二步是練習“客調”。在許多家庭里，對客人甚至不相識的人用的語調，往往倒比對家裏人常用的友好些。設想夫妻子女是初次會面的人，那母親會將自己的孩子看作街坊上新來的小孩，不用那用慣了的利害的告誡腔調，話里每一個字都帶着友情。這個辦法那麼行而有效，你可以看出那孩子滿面春風的聽話，不再賭氣鬧彆扭。那丈夫到許多年之後又聽到了那對他有意思的友好的語調，那話里的笑聲，那靠得住的腔調叫他忘記過去和將來種種憂慮，只生活在幸福的現在里。
那些與工人、傭人、孩子處得最好的人，他們說話是不用那表示優越感的半高調的。我們來舉赫威·懷特做一個自勉的例子。這是“那無錢的、卡次基的慈善事業家”。三十年來，他在紐約省烏司托克他的山區內曾經給予創作的機會於好些藝術家，作家，音樂家。
我問赫威·懷特，他對那些給他掘溝的人、築路的人，給他在樹林裏造戲園子的人，能夠有偉大的成功，秘訣在那裏？他說：“隨便那個給我做工的人，都在親身給我服務；所以我總感他的恩。除此之外，我還將他看做一個專家，我從來沒有學過的工作，他能做得很好。”這樣，那節制他的腔調的情感，實在是對那些和他工作的人的敬意。
這種表示敬意的“低調”，表示承認別人對於一件事比你自己知道的多；我們日常與人相處，能用這種低調是有益的。
百萬年前人還沒有創造字兒的時候，已經在用腔調語。現在言語不通的人，也還可以靠腔調語達意。我聽過白人用我們的話和紅印度人說話，他們用他們的話回答，談得很友好。言語儘管不通，卻表示了並懂得了彼此的好意。社會工作人員告訴我，對外來的移民只需要一個微笑，一個姿勢，幾句話，充分表示歡迎和幫助，就可以消除他們的疑懼，引起他們的信任和友好，儘管你說的話他們一個字也不能懂。
自覺的用腔調語，會使一切人與人的關係豐富起來。注意你的腔調語，它是人的古老的遺產。要熟習腔調語，它向全世界叫出我們的秘密。重新安排你的會話，使你自己得到一種新語調。警告你自己那個偉大的真理，就是一回不能切實的表示你的真情，便一回失掉些寶貴的東西。
回到大的氣派（譯文）
———英雄的時代要求英雄的表現本文見一九四四年十二月二日美國《土曜文學評論》，專欄作家多羅色·湯姆生女士（DorothyThompson）作。
我讀羅素·達文鮑特（RussellDavenport）《我的國》時，自己有一種觀察，從這種觀察想起了許多話。這種觀察就是：五年前達文鮑特不會寫這篇詩，五年前批評家會將它撕成碎片，說是“過甚其辭”，“主於勸教”，“火氣太大”。這種觀察可與事實配合起來看———事實是這篇包羅萬象的長詩一星期銷到兩千本，學生、工人、商人，搶着讀，讀時滿眶眼淚，和我一樣，他的心裏充滿了感謝。（譯者別有一文介紹《我的國》，見《時與潮文藝》三十四年三月號，又楊因翰先生有全譯本，中外出版社印行。）
還有些值得觀察的別的事。巴黎解放后開秋季沙龍時，青年巴黎藝人反對皮卡梭（Picasso）的畫，叫着“解釋！解釋！”他們要那位偉大的藝術家解釋的是什麼呢？照我看，在法國困難之後，他自然還該像從前一樣作畫。他的“古尼卡”那幅畫是一變；這位近代的天才企圖在畫布上描出生活的面目的可怕的表現。但是法國民族經過種種劇烈的憂懼，內外生活根本動搖，皮卡梭卻還憑着他在戰前、佔領前的同樣的神秘的智慧回到他們當中，那自然是不夠的。
假如我可以在藝術範圍外舉別的例，我要舉我自己。在這一回總統競選中我有過一回演說，據說很驚人；演辭發出五十多萬份，還有要的。在五年前我不能也不會有這番演辭。感動人，並且似乎感動人很深的，不是演辭的前一部分；那一部分只是敘述事實，像律師的節略一般，我只希望那是些合理的，真實的話。但是后一部分卻表現了對於一個厭倦的，負擔過重的人，對於多少厭倦的，負擔過重的民眾的，一種宏深而嚴肅的情感。我“膽敢”———回想起來，真是大膽，雖然我當時並不覺得如此———用那一向稱為“講壇式”的表現，這種表現方式在演說台上，廣播機前已經廢止了差不多三十年。
假如我們將眼光轉到蘇聯，我們可以看到類似的事情進行着。在列寧格勒之圍里，蕭斯塔柯維茲（Shostakovit?ch）寫出他的《第七交響曲》；這部交響曲從那時以後，成為戰爭藝術最有力的表現之一，不但為了俄國人，並且為了聯合國一切人。但是從如此能夠表現我們時代的這部交響曲，卻看出那傳統的，那情感的，那“偉大的行列”是回來了。
早期的共產黨諸領袖曾經企圖將純粹的知識群放在新環境中運用，但是在現時種種進攻、爭鬥、死亡、毀滅、怕人的、驚人的、灼人的經驗中，已證明純粹的知識群簡直不夠用。俄國已經使一般英雄復活了；這中間有許多原是馬克思所詛咒的，有許多原是三十年來全俄青年用的教科書里所詛咒的。記得在一個俄國學生的日記里，那學生表示要“向那些老沙皇唾口水”；記得他是從一個故事中讀到那些老沙皇，但是日記出世時，那種故事已經絕跡了。可是現在，教美國急進派擔心的是彼得大帝，伊凡第四，加賽林大帝，都又成了民族英雄了。他們擔心這些人從過去里復活起來，會引起反動的局面，這個想着也有些道理。從這些英雄的復活，卻又看出人們在渴求偉大，在渴求對於無時限的連續性和歷史命運的意識，沒有這種種，現在的苦難會教人忍受不住的。
我隨手舉的這些例子是根本的變化的一些象徵。許多左翼的人會說這些是退步的標誌，但是也怪，那些人民自己的態度正相反，他們一邊努力於“人民的民主”，要使人民廣泛參加我們的社會的經濟的生活的一切方面。同時要求藝術的表現；這種表現原是群眾向來不去領會也不能領會的。實際上藝術從不曾像過去三十年這樣和民眾的生活分家。詩人為別的詩人寫詩，畫家為別的畫家和畫商作畫，民眾的藝術只有大樂曲中零星採用的調子———跟笑劇、電影。
奇怪的是最神秘的藝術卻自稱為“革命的”。這種藝術決不是革命的，多半是陰柔的，內轉的，至多是反叛的———而反叛和革命怎麼說也不是一回事。久特羅德·斯坦因（GertrudeStein）從不會寫作一首革命的詩，因為她所寫的都不能鼓動人心———除了神秘性的人，就不能啟發別個。一切革命的藝術不要為藝術的藝術，只要為人生的藝術。急進派所稱為急進的藝術實在是一塊不毛之地，藝術的精華已竭。這種藝術聰明，熟練，訴諸智力，可供裝飾，小巧，是一座象牙塔。它輕視“大行列”；躲避丈夫氣；又害怕又討厭每個大題目———“跳舞的群星，變化的天地，廣大的戰爭，生活，死亡，出生。”它拒絕說“是”是“是”，“否”是“否”。
反抗知識分子和“知識階級”———藝術家在內———是我們這時代一件驚人的大事，是法西斯主義主要的一面。知識分子和藝術家都已戟指大叫。但是他們皆自省一番。群眾恨他們，是恨他們齊根切斷了人的信心。生活艱難而苦楚，死亡更艱難，更苦楚。世界是一座地獄，一些無目、無心、無靈魂的機械人在爆炸中消磨掉家庭，神龕，母親的照像，活孩子的身子。一個青年人，生命像酒一般在他血脈里歌唱，眼睛卻得小心的死盯住這種攻勢；於是只成了一個側影，一個火焰，再沒有別的，千百萬拉結（Rachel）哭她們死掉的兒子，“憂愁”將石頭壓在千百萬顆心上，不是藝術家，詩人，先知，誰來給我們自己解釋我們的經驗呢？他該告訴一位母親說她的兒子是一些化學物質的很勻稱的化合物嗎？該說宗教是人民的麻醉劑嗎？該說三個青蘋果包含着宇宙嗎？
沙龍里，文學茶會裏的談話，畫院裏專門的指導書，用優越的調子解釋神秘作品的心理分析的意義；心理學家，統計人的種種反應，說這就是“人”；以及佈滿各種的止痛藥———真正人民的麻醉劑———商業化的電影，刺激性的廣播節目，悅耳盪心的跳舞音樂：———這一切將靈魂埋葬到比炮彈坑更深的深處，這一切告知人類說他的苦難的意義是無意義。
一切偉大的藝術都向靈魂說話，都告訴人它的偉大。一切偉大的藝術都是凈化的，安慰人的。這是看不見的人的眼睛，說不出的人的舌頭。歷代對藝術家公認的一句話是：“那是我見到了卻看不出的；那是我覺到了卻說不出的。”惠特曼———“誇大，過火”———論到詩，詩人在美國的作用，道：從別的詩篇擠出來的詩篇會過去的。願望有活力，願望偉大，只能憑着有活力的，偉大的行為。……最能自尊的民族的靈魂，可以和它的詩人們的靈魂遇合在半路上。……詩人身分的證據是，他的國家親愛的吞下他，他也親愛的吞下他的國家。
又道：
要做最偉大的詩人的人，直接試驗就在今天。假如他不能讓他的當前的時代瀰漫了自己，像大洋的潮水一般……假如他不能將他的整個國王———身體和靈魂———吸引向自己，不能拿出無比的愛抱着它的脖子……假如他不能讓他的時代將自己變了形……那麼，教他自己且同着大家走，等着他的發展罷。
還有：
能以滿足靈魂的是真理。最偉大的詩人細心謹慎，終於能夠應合靈魂的渴望，讓他滿意……靈魂從沒有受騙過一次，它是決不會受騙的。
還有：
最偉大的詩人從已有的和現有的，造成將有的境界。他將死人從棺材裏拉出，使他們重新站起來……他對過去說，起來，在我面前走，讓我認識你。他學會這一課。他將自己安排在過去變成現在的地位上。
這篇論文的全部應該重讀———《草葉集》一八五七年版《導言》，———才能明白真正革命的藝術的本性。這種藝術是生活的革命，並非自身的革命。
這個藝術不讓自己從生活或民眾退卻，卻通過他們使自身堅強起來。它不從高而下將它所以為他們要的東西給他們，也不為了他們而降低身分，只用它所能夠駕御的最高貴的語言向他們說話；好像在說，我心裏有偉大，我在你們面前要見出那偉大，因為我在你們之中，尊敬你們。
在一切時代，除非群眾被糖衣止痛劑極端腐化，“大行列”總能吸引群眾的。
一個民族的藝術是在中古時代極盛期教堂的牆壁上，石頭上，這種藝術發揚上帝的，和依於上帝的人類的光輝，而得到感謝、尊敬、愛與畏。它描寫人民，照着他們的樣子，可以升華了一些性質到高處去，到頂上去；這一些是超乎經驗的———他們可以成就這一些。“大行列”總鼓舞人們的熱望。
在“英國最黑暗的時候”，邱吉爾的許多演說辭重新抓住了那響亮的行列；詹姆士國王聖經譯本的節奏，英國最偉大的時代的氣味，是回來了。英雄時代要求英雄的表現。
到處人民渴求知道他們是靠什麼活着，他們無論怎樣不自覺，也總在切望將來的憧憬的出現。羅斯福總統在波士頓演說時，那演辭充滿了犀利的，機智的語句；廣大的人群聚在露天裏，笑着，隨時欣賞着。但是到了末一段，他變了調子，用清朗的熱忱論到美國的過去和將來。他說：和平，跟戰爭一樣，得有一種同志的精神，事業的精神，不自私的精神，得有一個不可克服的勝利意志。
我們在這個國家裏，多少世代以來，對荒野戰爭，對山河戰爭，對水旱戰爭，對壓迫與不寬容戰爭，對貧窮對疾病戰爭。……我說我們為了美國，為了文明，這種仗得打下去，規模得大，要使這一回抵抗暴政抵抗反動的戰爭不是白費的，種種困難，種種失望，也許阻礙進步的輪子，我們得打過去。……我說我們得進行一種和平，這種和平要能夠吸引那些最高的人，最能幹的人，最有思想的人。
那是我對全面勝利的意義的概念。……那概念是根據一種信心———對於美國的無限的運命不可征服的精神的信心。
一位在場的人告訴我，這番話是整個的信心的證據，是在和平中進行的為了文明的大戰的圖影，當時民眾都聽得迷住了，默默的站着，仰面看看總統，欣悅的注意着，末了一陣掌聲像吼一般。為什麼？因為當時總統給他們說了他們所需要聽的話———三十年玩世主義，四年最可怕的戰爭，將他們的生活炸得只剩下些精神的真空，他們需要些東西將這真空填起來，總統的話正是他們所需要的。總統這回不用爐邊播講或報告的方式，而用大的氣派說話，說給那活生生的男女一群人；他們彼此夠得着，彼此在不知不覺中摸索着，他們向他摸索着，摸索着安慰與扶持。
這時代，我們在其中出了這麼多汗、這麼多血、這麼多眼淚來作戰———這時代不是變成驚人而美麗的偉大，就會變成驚人而陰森的幻滅。這時代會產生些詩人和藝術家，他們拿出無比的愛抱着他的脖子，要不然就會產生倒霉的另一代人，喪氣的、玩世的人。時代對於能幹人，天才，和能夠再造時勢的人的挑戰，從來沒有這樣利害過。這時代它的身量和面積，帶着它的一切憂懼，要求藝術家表現；這些藝術家要能夠用飽滿而有訓練的情感，將時代的種种放到懷抱里去。“懦怯的人一定會過去的。將來保證詩人、歡迎詩人的，不是智力了……精練，躲閃，文雅，那一套都消沉了，沒有人記得了。這民族只有向著跟它自己一樣好的去處走，向著它自己兩相像的去處去，才能走到那半路上去。”
美國會在藝術的一切形式里來一個再生時代，要不然就證明她的那些藝術家和知識分子毫無價值可言。
那麼，叫他們小心罷。
因為詩人和藝術家如已證明無價值，證明不了解這民族的靈魂的情形，他們便由於一種不自覺的賣國意識，毀滅了自己，而他們的毀滅對於這民族是一種威脅———他本身也會毀滅的。
靈魂工程師（譯文）
一九四四年十月九日的美國《時代周刊》上有莫斯科通訊員赫賽一篇電訊，敘述本年蘇聯的寫作和出版情形，現在譯在這裏。
俄國文字還在參戰。雖在勝利的前夕，俄國還是寫一個字得當一件武器用；每個句子都得幫助打倒希特拉，幫助建設一個共產黨的俄國，使像這回的戰爭不會再有。
高爾基說作家是“人類靈魂的工程師”，這是名句。在俄國作戰時，這句話非常真確。俄國作家從來沒有過這麼多的讀眾，這麼快的影響，這麼大的責任。勃利斯特來曾說近代俄國作品是“世界的良心”，也許說得過分；但這些作品確是俄國的良心無疑。
美國人要估量這些作品的價值，用平常的種種文學批評標準是不夠的，要緊的是戰事。像一個作家說的“沒有文學批評總比沒有勝利好些”。唯一合式的試驗是看作家們完成了他們的目的沒有。照作家協會的主席說，他們第一個目的是“敘述戰爭的真相”，第二是“探求蘇聯人的心魂”。
國營印刷事業蘇聯有無數印刷廠，最重要的是國營印刷廠組合。這個組合在莫斯科與列寧格勒有七個廠，在十六個共和國里各有一個廠。
這個組合是一個宏大而自給的工業，印刷小說、詩集、譯本、小冊子、傳單以及政治、音樂、藝術、科學、農業的書。這個組合統制着墨印和彩印事業。莫斯科的模範印刷所有二千個工人，列寧格勒的印刷廠每年出品相當於戰前的二億四千萬頁書。像這樣大的印刷廠，這個組合里共有十四所。還有書店、書攤、珍本書店三千多所，遍佈俄國各處。這個組合對於作家們是一個勢力，因為不經國營印刷廠的經理簽字，不能出書。
讀眾這兒對於讀物的需求確是非常之大，將來國營各印刷廠也許還不能滿足這種需求。政府一貫的舉行着“消除文盲”運動，收效極巨；一般人對於文學的胃口之大，在美國是難以想像的。
公開市場裏買書極難，所有初版重版書四分之三直接送到各圖書館，供眾閱覽。大批軍事政治領袖、作家、醫生、科學家、工程師，按月得到新書預告；這些人有權力標出自己所要的書，他們每月能夠買到一千盧布的書。選剩買剩的才到公開市場，幾點鐘也就賣光了。一本小說平均十個盧布，按官價合美金二元。
需求既然如此之大，差不多每本印出的書都能風行成為暢銷書。所以各國營印刷廠決定每一版書印若干本，差不多可以隨意。決定的根據不在可以銷多少本，而在書的重要與有用的程度。
斯大林批評作家將書付印之前，必須經過自我批評和外人批評，這對於他的天才是個很好的試驗。他首先得跟國營印刷廠的編輯討論他的作品，那編輯或贊成或不贊成。其次便是將作品全部或一部讀給朋友們聽，他們常會不客氣的批評。又常常發表幾章在雜誌上，也可讓人批評。還可在作家協會開會時站起來讀幾段，聽人家的討論。
這部書稿然後送到黨中央委員會所屬的中央文化印刷事業管理處。這機關事實上指導着一切文化的與意識形態的寫作。斯大林說道：“印刷的文字是共產黨最銳利，最有力的武器。”書籍經過審查，再送回印刷廠，編輯簽了字，才付印。
這個程序有時還得加一項目。斯大林對於文學的興趣是很濃的。夜半后，作家也許得到他的電話，他祝賀作家的書，有時還精到的建議。有個女作家安那·安東諾夫斯卡耶寫了一本小說，叫做《偉大的摩拉威》，是關於斯大林的出生地喬治亞的，這書稿讓印刷廠擱置下來；後來斯大林打電話給她，向她說書寫得很好，並且補充了一些關於喬治亞的材料，這才付印。
戰時真象俄國作家說真話嗎？前晚上我聽到康士坦丁·西蒙諾夫公開表示蘇維埃作家對於真象的態度。西蒙諾夫二十九歲，得名極盛，是詩人、小說家、創作家、電影劇本作家、新聞記者、小冊子作家。他說：“流行的意見說人在戰爭中寫作關於那戰爭的小說或書，總不能充分客觀。”這種意見也對，也不對。
無疑的，在這戰時，作家要寫德國人，總只當他們是燒毀我們家屋殺戮我們親丁的敵人。在大的更永久的意義里，這樣辦有時也許是不客觀的。但這種不客觀卻與真象並不衝突。德國人沒有燒我們的城市嗎？沒有殺我們的婦孺嗎？沒有絞死我們的人槍斃我們的人嗎？在這戰時，作家想寫這些，只寫這些，難道不對嗎？
寫蘇維埃軍隊和俄國人民時，道理也一樣。在這戰時，愛國的作家總看到人民的堅忍、英勇、不怕死，而情動於中，也是十分自然的。人民心裏不用說還有別種感情，如想家，臨危而懼，還有身體疲勞，頹喪的思想；愛國的作家卻不大願意留心這些。
憎恨的日子估量現行俄國文學的價值，還得記住一件重要的事，就是每個俄國作家都參加真正意義的戰爭。俄國作家曾經出入戰爭，我們“作家戰事會議”的論客，我們“戰事新聞處”的戰士，甚至我們大部分的戰事通訊員（莫斯科的通訊員當然在內），是遠不如的。這些俄國作家不僅是通訊員，還有詩人，最溫柔的抒情詩的作者，歷史家———諸色人等。
從一九一四年那些可怕的逆轉的月份，直到莫斯科打了勝仗這一段兒，在蘇維埃寫作上留下極深的印記。在那些月份里，作家們渾身勇氣，滿腔決心，這種勇氣與決心到底將希特拉打了回去，也發展了他們筋力的、嚴刻的、神秘的、多用形容詞的作風。這種作風，他們在這些好轉的得勝的日子裏還運用着。那些壞日子就是西蒙諾夫寫“等着我”———一個兵對他的妻的話———的時候。
等着我，堅決的等着，
就是他們都說我死了；
千萬也別絕望，別相信。只等着我。
最重要的，那些日子是產生憎恨的日子。像作家協會的尼古拉·梯克漢諾夫說的：“對於德國人的憎恨在這殘酷的戰爭進行中成長———這是一種嚴重的憎恨，無分別的憎恨，還在鼓動紅軍和蘇維埃人民向前進的憎恨。”一九四三年六月二十三日，密凱爾·修羅科夫在報上發表過一篇可怕的小說，叫做《憎恨的學校》，是憎恨宣傳的最高峰。在這故事裏，伊利亞·愛倫堡成了一個大聲疾呼的天才。俄國人民還感到那種憎恨，他們更怕英美人對於德國人會心軟。作家們也還感到這憎恨，並且還表現這憎恨。
有了這些情形才有了那種文學作風，用一個俄國字，就叫做“阿激他”作風，就是激動人民使他們做去。
作家們照我的意見，有一個人超出這種情形，隔開這些情形。他是密凱爾·修羅科夫，最近於俄國偉大傳統中的天才人物。這位《靜靜的頓河》和《翻起的泥土》的著者，老住在他的本鄉維孫斯卡耶村裡寫作。他不到莫斯科來花費作家們的大量版稅，而收穫種種榮譽。他不肯做作家協會會長，因為他太忙———寫作。他不顧檢查制度，只照他所見以為真象的寫作。現在他正在修改他的新作小說，《他為他們的國家而戰》。修羅科夫用間接的方法造成他的英勇的效果。鋪張或重複愛國的套語，他覺得是不必要的。我看他寫的士兵似乎是真象。他說：“戰時一個人有多少需要呢？比平常不容易死些，有休息，睡得好，吃得夠，有家信，有閑工夫找朋友們抽抽煙；有了這些，一個士兵的幸福就很快的成熟了。”
另一個地位高的散文作家是阿里舍·托爾斯泰。他無疑的是一個出色的作家，並且是一個精美的風格家。但所寫的多半是相當遠的過去時代，他不曾將自己和這回戰爭打成一片。現在少數青年作家有些不喜歡他，因為他的浮誇和氣派；他是有點兒怪，例如將稿紙放在一張齊胸高，斜面像演講桌的桌子上，站着寫作。
最精美的詩人似乎是巴夫爾·安達科斯基，他新近完成一篇詩叫做《兒子》。
這是古代的傷痛的作風———好像一個詩人曾經為了吟哦悼戰場死士的歌並呼籲復仇而跟着軍隊前進，好像是他寫下了這篇詩。安達科斯基自己的兒子是個為國而死的戰士，《兒子》是為他作的。
這三位以下的作家們，看來就都差不多。他們是些“阿激他”的作家，———是些記者藝人。其中最好的一個，是康士坦丁·西蒙諾夫，也是最典型的一個。最有發展的似乎是波利斯·加巴托夫，打破記錄的暢銷書《不屈服的人》的著者，他很顯然受了漢明威的翻譯和郭果爾的影響。
將來至於俄國文學的將來，前晚上我聽到佛斯夫洛德·維斯耐夫斯基提出的一些清楚的步驟。他是一個出色的劇作家，海軍軍官，寫的東西多半關於波羅的海和列寧格勒的防衛。他是Snamya雜誌的編輯，代表那雜誌說話，推而廣之，也代表所有俄國作家說話。他說俄國的戰後寫作要：一、從黨員、士兵、水手、官員、工人，搜集關於這回戰爭的真象；二、光大俄國英勇的傳統；三、發揚斯拉夫主義；德國這敵人已經兩次侵略俄國，得注意教他再不會分開斯拉夫人；四、記住德國人的獸行，如他們在立第斯和梅丹奈克所做的；五、充分表現人的榮譽、良心，靈魂；六、喚起俄國人新的創造的努力，鼓舞他們將在戰爭中所表現的英勇精神移到和平時代的事業上；七、盡量研究英美，他們在戰爭中的助力是不會忘記的。
他說：“我們要老實說，說得清楚，有銳利的詞鋒，盼望我們的英美同仁也用同樣的語言，同樣的精神對我們說話。”