語文零拾（1）
序
這本小書收集的可以說都是一些書評和譯稿。我是研究文學的，這些文字討論的不外乎文學與語言，尤其是中國文學與中國語言。我在大學裏教授中國文學批評和陶淵明詩、宋詩等。這些書評可以見出我的意見，夠不夠“心得”，我不敢說，但總是自己的一些意見。因為研究批評和詩，我就注意到語言文字的達意和表情的作用。這裏說“達意”和“表情”，因為照現代的看法，達意和表情可以分為兩種作用，不該混為一談。我們說達意，指的是字面或話面；說表情，指的是字裏行間或話裏有話。書評中論“歷史在戰鬥中”，論“生活的方法”，論“修辭學的比興觀”，譯文中論“調整語調”，都是取的這個角度，這個分析語義的角度。
中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創造中。這種變化的趨勢，這種創造的歷程，可以概括的稱為“歐化”或“現代化”。《新的語言》這篇論文和《中國文學用語》這篇譯文，都是討論這問題的。《新的語言》曾引起呂叔湘先生的長篇討論；承他指正的地方，這裏已經改過了。討論歐化，自然不能忽略中國語言的特性；王了一先生的《現代中國語法》最能表見這些特性，我的序文是他全書提要的說明。日本語雖然跟我們的不同系，但他們借用漢字甚多，和我們的關係相當密切，他們語言的發展，足以供我們參考的地方不少；即如歐化問題，他們就差不多跟我們一樣。所以這裏也收了幾篇讀書筆記。
譯文中《回到大的氣派》可以看出時代的動向，不但是一國的動向，恐怕是全世界的動向罷？這裏所主張的，也可以說是為人生的文學。將這篇譯文和《短長書》裏所敘的我們文壇的現勢對照起來，也許很有趣味。《靈魂工程師》是蘇聯文壇的報道，雖然簡單，卻能得要領，說的也是為人生而文學。原作者的態度似乎夠客觀的。
書中譯稿都用原來的題目。書評、書序、筆記等，卻都另擬了新的題目，而將原作的名稱附列在題下。這樣可以指出討論的中心和我的意旨所在，比較醒目。至於跟譯文的題式一致，倒還在其次。這本小書由於錢實甫先生的好意而集成，並由他交給名山書局印出，這裏謹向他致謝。
朱自清
1946年7月，成都。
陶詩的深度
———評古直《陶靖節詩箋定本》（《層冰堂五種》之三）注陶詩的南宋湯漢是第一人。他因為《述酒》詩“直吐忠憤”，而“亂以庾詩，千載之下，讀者不省為何語”，故加箋釋。“及他篇有可發明者，亦並注之”。
所以《述酒》之外，注的極為簡略。後來有李公煥的《箋注》，比較詳些；但不止箋注，還採錄評語。這個本子通行甚久；直到清代陶澍的《靖節先生集》止，各家注陶，都跳不出李公煥的圈子。陶澍的《靖節先生年譜考異》，卻是他自力的工作。
歷來注家大約總以為陶詩除《述酒》等二三首外，文字都平易可解，用不着再費力去作注；一面趣味便移到字句的批評上去，所以收了不少評語。評語不是沒有用，但夾雜在注溜，實在有傷體例；仇兆鰲《杜詩詳註》為人詬病，也在此。注以詳密為貴；密就是密切，切合的意思。從前為詩文集作注，多隻重在舉出處，所謂“事”；但用“事”的目的，所謂“義”，也當同樣看重。只重“事”，便只知找最初的出處，不管與當句當篇切合與否；兼重“義”才知道要找那些切合的。有些人看詩文，反對找出處；特別像陶詩，似乎那樣平易，給找了出處倒損了它的天然。
鍾嶸也曾從作者方面說過這樣的話；但在作者方面也許可以這麼說，從讀者的了解或欣賞方面說，找出作品字句篇章的來歷，卻一面教人覺得作品意味豐富些，一面也教人可以看出那些才是作者的獨創。固然所能找到的來歷，即使切合，也還未必是作者有意引用；但一個人讀書受用，有時候卻便在無意的浸淫里。作者引用前人，自己盡可不覺得；可是讀者得給搜尋出來，才能有充分的領會。古先生《陶靖節詩箋定本》用昔人注經的方法注陶，用力極勤；讀了他的書才覺得陶詩並不如一般人所想的那麼平易，平易里有的是“多義”。
但“多義”當以切合為準，古先生書卻也未必全能如此，詳見下。
從《古箋定本》引書切合的各條
看，陶詩用事，《莊子》最多，共四十九次，《論語》第二，共三十七次，《列子》第三，共二十一次。用吳瞻泰《陶詩匯注》及陶澍注本比看，本書所引為兩家所無者，共《莊子》三十八條，《列子》十九條；至於引《論語》處兩家全未注出，當時大約因為這是人人必讀書，所以從略。這裏可以看出古先生爬羅剔抉的工夫；而《列子》書向不及《莊子》煊赫，陶詩引《列子》竟有這麼多條，尤為意料所不及。沈德潛說：“晉人詩曠達者徵引《老莊》，繁縟者徵引班楊，而陶公專用《論語》。漢人以下宋人以前，可推聖門弟子者淵明也。”照本書所引，單是《莊子》便已比《論語》多；再算上《列子》，兩共七十次，超過《論語》一倍有餘。那麼，沈氏的話便有問題了。歷代論陶，大約六朝到北宋，多以為“隱逸詩人之宗”，南宋以後，他的“忠憤”的人格才擴大了。本來《宋書》本傳已說他“恥復屈身異代”等等。經了真德秀諸人重為品題，加上湯漢的注本，淵明的二元的人格才確立了。但是淵明的思想究竟受道家影響多，還是受儒家影響多，似乎還值得討論。沈德潛以多引《論語》為言。考淵明引用《論語》諸處，除了字句的胎襲，不外“游好在《六經》”、“憂道不憂貧”兩個意思。這裏《六經》自是儒家典籍，固窮也是儒家精神，只是“道”是什麼呢？淵明兩次說：“道喪向千載”。
但如何才叫做“道喪”，我們可以看《飲酒》詩第二十云：“羲農去我久，舉世少復真。汲汲魯中叟，彌縫使其淳”。“真”與“淳”都不見於《論語》，什麼叫“真”呢？我們可以看《莊子·漁父》篇云：真者，所以受於天也。自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。
“真”就是自然。“淳”呢？《老子》五十八章，“其政悶悶，其民淳淳”，王弼注云：
言善治政者無形無名，無事無政可舉，悶悶然卒至於大治，故曰“其政悶悶”也。其民無所爭競，寬大淳淳，故曰“其民淳淳”也。
陶《勸農》詩云：“悠悠上古，厥初生民，傲然自足，抱朴含真。”《感士不遇賦》云：“……抱朴守靜，君子之篤素。自真風告逝，大偽斯興……”。“抱朴”也是老子的話，也就是“淳”的一面。“真”和“淳”都是道家的觀念，而淵明卻將“復真”“還淳”的使命加在孔子身上；此所謂孔子學說的道家化，正是當時的趨勢。
所以陶詩里主要思想實在還是道家。又查慎行《詩評》論《歸園田居》詩第四云：“先生精於釋理，但不入社耳”。此指“人生似幻化，終當歸空無”二語。但本書引《列子》《淮南子》解“幻化”“歸空無”甚確。陶詩里實在也看不出佛教影響。
陶詩里可以確指為“忠憤”之作者，大約只有《述酒》詩和《擬古》詩第九。
《述酒》詩“庾詞”太多，古先生所箋可以說十得六七，但還有不盡可信的地方，———比湯注自然詳密得遠了。《擬古》詩第九怕只是泛說，本書以為“追痛司馬休之之敗”，卻未免穿鑿。至於《擬古》詩第三，第七，《雜詩》第九，第十一，《讀山海經》詩第九，本書也都以史事比附，文外懸談，毫不切合，難以起信。大約以“忠憤”論陶的，《述酒》詩外，總以《詠荊軻》，《詠三良》及《擬古》詩，《雜詩》助成其說。湯漢說：“三良與主同死，荊軻為主報仇，皆托古以自見”。其實“三良”與“荊軻”都是詩人的熟題目：曹植有《三良詩》，王粲《詠史》詩也詠“三良”；阮王禹有《詠史》詩二首，詠“三良”及荊軻事。淵明作此二詩，不過老實詠史，未必別有深意。真德秀、湯漢又以《擬古》詩第八“首陽”“易水”為說；但還只是偶爾斷章取義。劉履作《選詩補註》乃云：“凡靖節退休后所作之詩，類多悼國傷時托諷之詞。然不欲顯斥，故以‘擬古’‘雜詩’等目名其題”，二十一篇詩就全變成“忠憤”之作了。到了古先生，更以史事枝節傅會，所謂變本加厲。固然這也有所本，《毛詩傳鄭箋》可以說便是如此；但毛鄭所引史實大部分豈不也是不切合的！以上這些詩，連《述酒》在內，歷來並不認為淵明的好詩。朱熹雖評《詠荊軻》詩“豪放”，但他總論陶詩，只說：“平淡出於自然”，他所重的還是“蕭散沖澹之趣”，便是那些田園詩里所表現的。田園詩才是淵明的獨創；他到底還是“隱逸詩人之宗”，鍾嶸的評語沒有錯。朱熹又說：“陶欲有為而不能者也”，這卻有些對的。《雜詩》第五云：“憶我少壯時，無樂自欣豫。猛志逸四海，騫翮思遠翥”。《飲酒》詩第十六及《榮木》詩也以“無成”“無聞”為恨。但這似乎只是少壯時偶有的空想，他究竟是“少無通俗韻，性本愛丘山”的人。
鍾嶸說陶詩“源出於應璩，又協左思風力”。應璩詩存者太少，無可參證。游國恩先生曾經想在陶詩字句里找出左思的影響。他所找出的共有七聯，其中《招隱》詩，“杖策招隱士，荒塗橫古今”，確可定為《和劉柴桑》詩“山澤久見招”、“荒途無歸人”二語所本，“聊欲投吾簪”確可定為《和郭主簿》詩第一“聊用忘華簪”所本。本書所舉卻還有左思《詠史》詩“寂寂揚子宅”（為淵明《飲酒》詩“寂寂無行跡”所本），“寥寥空宇中”（為淵明《癸卯歲十二月中作》“蕭索空宇中”所本，“遺烈光篇籍”（同上“歷覽千載書，時時見遺烈”所本），及《雜詩》“高志局四海”（為淵明《雜詩》“猛志逸四海”所本）四句。不過從本書里看，左思的影響並不頂大；陶詩意境及字句脫胎於《古詩十九首》的共十五處，字句脫胎於嵇康詩賦的八處，脫胎於阮籍《詠懷》詩的共九處。那麼，《詩品》的話就未免不賅不備了。但就全詩而論，胎襲前人的地方究竟不多；他用散文化的筆調，卻能不像“道德論”而合乎自然，才是特長。這與他的哲學一致。像“結廬在人境，而無車馬喧”，“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安”。都是從前詩里不曾有過的句法；雖然他是並不講什麼句法的。
本書頗多勝解。如《命子》詩，“既見其生，實欲其可”的“可”字，注家多忽略過去，本書卻證明“題目入以‘可’字，乃晉人之常”。《和劉柴桑》詩，題下引《隋書·經籍志·注》，“梁有‘晉’柴桑令《劉遺民集》五卷，《錄》一卷”。證“劉柴桑”即“劉遺民”。此事向來只據李公煥注，得此確證，可為定論。
又“弱女雖非男，慰情良勝無”，或以為比酒之酉離薄，或以為賦，都無證據。本書解為比，引《魏書·徐邈傳》及《世說》，以見“魏晉人每好為酒品目，靖節亦復爾爾”。《還舊居》詩“常恐大化盡，氣方不及衰”，次句向無人能解；本書引《禮記·王制》“五十始衰”，及《檀弓·鄭注》，才知“常恐……不及衰”，即常恐活不到五十歲之意。《飲酒》詩第十六“孟公不在茲，終以翳吾情”，舊注都以“孟公”為投轄的陳遵，實與本詩不切；本書據詩中境地定為劉龔，確當不易。又第十八前以楊子云自比，后復以柳下惠自比。這二人間的關係，向來無人能說；本書卻引《法言》及他書證明“子云以柳下惠自比，故靖節以柳下惠比之”。又如《雜詩》第六起四句云：“昔聞長老言，掩耳每不喜；奈何五十年，忽已親此事！”諸家注都不知“此事”是何事。本書引陸機《嘆逝賦序》“昔每聞長老追計平生同時親故；或凋落已盡；或僅有存者……”，乃知指的是親故凋零。
但書中也不免有疏漏的地方。如《停雲》詩“豈無他人”，本書引《詩·唐風·木大杜》，實不如引《鄭風·褰裳》切合些。《命子》詩“寄跡風雲，冥茲慍喜”，下句本書引《莊子》為解，不如引《論語》公冶長“令尹子文三仕為令尹，無喜色；三已之，無慍色”。《歸園田居》詩第二“常恐霜霰至，零落同草莽”，上句無注，似可引《詩·小雅·支頁弁》“如彼雨雪，先集維霰”，及《楚辭·九辯》“霜露慘凄而交下兮，心尚其弗濟霰。雪雨分糅其增加兮，乃知遭命之將至”。這兩句詩是所謂賦而比的。怨詩《楚調示龐主簿鄧治中》末云：“慷慨獨悲歌，鍾期信為賢”，“鍾期”明指龐鄧，意謂只有你們懂得我，不必引古詩為解。《答龐參軍詩序》，“楊公所嘆，豈惟常悲”；李公煥注，“楊公，楊朱也”。本書引《淮南子》楊子哭歧路故事，但未申其“義”。按《文選》有晉孫楚《征西官屬送於陟陽侯作》詩，起四句雲“晨風飄歧路，零雨被秋草。傾城遠追送，餞我千里道”；這裏的“歧路”只是各自東西的歧路，而不是那“可以南可以北”的了。可見這時候“歧路”一詞，已有了新的引申義；淵明所用便是這個新義。“楊公所嘆”只是“歧路”的代語，“嘆”字的意思是不着重的。《和郭主簿》詩第一末云：“遙遙望白雲，懷古一何深”。本書解云：“遙遙望白雲”即“富貴非吾願，帝鄉不可期”也。
這原是何焯的話，富貴二語見《歸去來辭》。但懷古與白雲或帝鄉究竟怎樣關聯呢？
按《莊子·天地》篇，“華封人謂堯曰：‘失聖人鶉居而飲，鳥行而無章。天下有道，與物皆昌。千歲厭世，去而上仙。乘彼白雲，至於帝鄉。三患莫至，身無常殃，則何辱之有！”《懷古》也許懷的是這種乘白雲至帝鄉的古聖人。又第二末云：“檢素不獲展，厭厭竟良月”，本書所解甚曲。“檢素”即簡素，就是書信；“檢素不獲展”就是接不着你的信。《飲酒》詩第十三“規規一何愚”，引《莊子·秋水》“適適然驚，規規然自失也”，不切，不如引下文“子乃規規然而求之以察，索之以辯。”《止酒》詩每句藏一“止”字，當系俳偕體。以前及當時諸作，雖無可供參考，但宋以後此等詩體大盛，建除、數名、縣名、姓名、藥名、卦名之類，不一而足，必有所受之。逆推而上，此體當早已存在，但現存的只《止酒》一首，便覺得莫名其妙了。本書引《莊子》“惟止能止眾止”頗切；但此體源流未說及。
古先生有《陶靖節詩箋》，於民國十五年印行，已經很詳盡。丁福保先生《陶淵明詩注》引用極多。《定本》又加了好些材料，刪改處也有；雖然所刪的有時並不應刪，就如《停雲》詩“搔首延佇”一句，原引《詩經·靜女》“愛而不見，搔首踟躕”和阮籍《詠懷》“感時興思，企首延佇”，《定本》卻將阮籍詩一條刪去了。我們知道陶淵明常用阮詩，他那句話兼用《靜女》及《詠懷》或從《靜女》及《詠懷》脫胎，是很可能的；古先生這條注實在很切合。《定本》所改卻有好的，如《飲酒》詩第十八的注便是（詳上文）。《詩箋》中四言詩注未用十分力，《定本》這一卷里卻幾乎加了篇幅一半。
什麼是宋詩的精華
———評石遺老人（陳衍）評點《宋詩精華錄》（商務印書館出版）
本書仿嚴羽高木秉的辦法，分宋詩為初盛中晚四期，每期的詩為一卷。第一卷選詩三十九家，一百十七首，其中近體九十六首。第二卷選詩十八家，二百三十九首，其中近體一百六十四首。第三卷選詩三十二家，二百十二首，其中近體一百八十六首。第四卷選詩四十家，一百二十二首，其中近體一百零二首。全書共選詩一百二十九家，六百九十首，其中近體五百四十八首，佔百分之七十九強，可見本書重心所在。《自序》云：
如近賢之祧唐宗宋，祈響徐仲車、薛浪語諸家，在八音率多土木，甚且有土木而無絲竹金革。焉得命為“律和聲”“八音克諧”哉！故本鄙見以錄宋詩，竊謂宋詩精華乃在此而不在彼也。
開宗明義，便以近體為主。所謂“宋詩精華在此而不在彼”，可以就音律而言，也可以就宋詩全體而言。照前說，老人的意見似乎和傅玉露相近；傅氏為張景星等《宋詩百一鈔》（《宋詩別裁》）作序，有云：“宮商協暢，何貴乎腐木濕鼓！”不過傅氏就宋詩論宋詩，老人卻要矯近賢之弊，用意各不相同罷了。照后一說，便有可商榷處。從前翁方綱選宋人七律，以為宋人七律登峰造極。本書所錄七絕最多，七律次之；多選七律，也許與翁氏見解相同。多選七絕，卻是老人的創舉。他說過：今人習於沈歸愚先生各別裁集之說，以為七言絕句必如王龍標、李供奉一路，方為正宗；以老杜絕句在盛唐為獨創一格，變體也。……沈歸愚墨守明人議論故耳。
（《石遺室詩話》，商務本，卷三，八頁。）老人此說，也有所本。近人是宋湘，老人已自言之（即在引文中，文繁，從略）。
再遠還有葉燮，他在《原詩》中說：杜七絕輪奇矯，不可名狀，在杜集中另是一格，宋人大概學之。宋人七絕，大約學杜者十六七，學商隱者十三四。
又說：
宋人七絕，種族各別，然出奇入幽，不可端倪處，竟有軼駕唐人者。
若必曰唐，曰供奉，曰龍標以律之，則失之矣。
看了這些話，老人的多選七絕也就不足怪了。
可是若說宋詩精華專在近體，古體又怎樣呢？王士楨古詩選錄五古以選體為主，唐代只收陳、李、韋、柳而不收杜，似乎還是明人見解。七古卻以為自杜以後，盡態極妍，蔚為大國，所收直到元代的虞集、吳淵穎為止。可是所選的詩似乎偏重妥帖敷愉一種，排奡者頗少。這是《宋詩鈔·序》所謂“近唐調”者。選宋人七古而求其“近唐調”，那麼，選也可，不選也可。但是宋人古體的長處似乎別有所在，所謂“妥帖”“排奡”，大概得之。五七古多如此，而七古尤然。這自然從杜韓出，但五言迴旋之地太少，不及七言能盡其所長，所以七古比五古為勝。我們可以說這些詩都在散文化，或說“以文為詩”。不過詩的意義，似乎不該一成不變，當跟着作品的變化而漸漸擴展。“溫柔敦厚”固是詩，“沉着痛快”也是詩。
《宋詩鈔》似乎只選后一種，致為翁方綱所詆。他在《石洲詩話》中說，《宋詩鈔》所選古詩實足見宋詩真面目，雖然不免有粗獷的。石遺老人論古詩，重在結想“高妙”（《詩話》十二頁）。本書所選，側重在立意新妙，合於所論。但工於形容，工於用事，工於組織，都是宋人古體詩長處，似乎也難抹煞不論。宋人近體自“江西派”以來，有意講求句律，也許較古體精進些；可是古體也能發揮光大，自辟門戶，若以精華專歸近體，似乎不是公平的議論。我想老人論古詩語，原依白石《詩說》立言，並非盱衡全局。至於選錄宋詩，原是偏主近體之音律諧暢者，以矯時賢之弊；古體篇幅太繁，若面面顧到，怕將成為龐然巨帙，所以只從結想“高妙”者着手。序中“精華”云云，想是只就近體說，一時興到，未及深思，便成歧義了。
本書分期，頗為妥帖自然。向來論宋詩的，已經約略有此界畫，老人不過水到渠成，代為拈出罷了。至於選錄標準，可於評點及圈點中見出。本書評點扼要，於標示宗旨和指導初學，都甚方便。大抵首重吐屬大方。此事關係修養，不盡在詩功深淺上。如評錢惟演《對竹思鶴》云：“有身分，是第一流人語。”（一·一）陳與義《次韻樂文卿北園》云：“五六濡染大筆，百讀不厭。”（三·一）蘇軾《和子由踏青》云：“不甚高妙景物，名大家能寫得恰如分際，小名家則非雅事不肯落筆矣。”（二·二○）這都說的是胸襟廣闊，能見其大。又評黃魯直《宿舊彭澤懷陶令》云：“古人命名，未嘗非用意有在。但專就名字上着筆，終近小巧。”（二·二三）《題竹石牧牛》云：“用太白《獨漉篇》調甚妙，但須少加以理耳。”（二·二六）按此處語太簡略，其詳見《詩話》十七（一頁），以為如詩語“何其厚於竹而薄於石”，未免巧而傷理了。又評陳師道《妾薄命》云：“二詩比擬，終嫌不倫。”
（二·二九）《放歌行》第一首云：“終嫌炫玉。”（二·三○）所謂“不倫”，當是說得太親昵，失了身分之意。又評樂雷發《送丁少卿自桂帥移鎮西蜀》云：“如用‘瑞露’等字，終嫌小方。”又評文同《此君庵》云：“諺所謂‘巧言不如直道’，這是墨守明人議論的所不敢說的。”老人不甚喜歡禪語。評饒節云：“詩多禪語，非淺嘗者比，然茲所不錄。”（三·八）又評蘇軾《百步洪》云：“坡公喜以禪語作達，數見無味。此詩就眼前篙眼指點出，真非鈍根人所及矣。”（二·一四）老人能夠領略非淺嘗的禪語而不喜東坡以禪語作達，大約也是覺得他太以此自炫了。至於不選饒節禪語之作，或因禪太多而詩太少之故。不過禪學影響於詩甚大，有人說黃山谷的新境界全是禪學本領。這層似尚值得詳論。大方不但指思想，也指才力。
書中評嚴羽云：“滄浪有詩話，論詩甚高，以禪為喻。而所造不過如此。專宗王孟者，囿於思想，短於才力也。”（四·六）老人論詩，所以不主一格。他說過：“知同體之善，忘異量之美，皆未嘗出此。”（《詩話》十二，一頁）評秦觀《春日五首》之一云：“遺山譏‘有情’二語為‘女郎詩’。詩者，勞人思婦公共之言，豈能有雅頌而無國風，絕不許女郎作詩耶？”（二·三三）大方而外，真摯與興趣也是本書選錄的標準。評蘇舜卿《哭曼卿》云：“歸來句是實在沉痛語”（一·一一）。評梅堯臣《悼亡》之三云：“情之所鍾，不免質言，雖過當，無傷也。”（一·一三）《殤小女稱稱》之二云：“末十字苦情寫得出”
（一·一六）。評黃魯直《次韻吳宣義三徑懷友》云：“末四句沉痛”（二·二四）。
《次韻文潛》云：“沉痛語一二敵人千百”（二·二八）。評陳師道《妾薄命》之一云：“沉痛語，可以長接顧長康之於桓宣武”（二·二九）。評陸遊《沈氏小園》等作云：“古今斷腸之作，無如此前後三首者”（三·二八）。這都是真摯之作。語不真摯而入選者也有，那必是別有可取處。評王安石《寄闕下諸父兄兼示平甫兄弟》云：“雖非由衷之言，而說來故自動聽”（二·四）。黃魯直《次韻子瞻武昌西山》云：“並子瞻於次山，付諸一慨，此時境地同也。”（二·二五）評尤袤《送吳待制守襄陽》云：“酬應之作，然三四六語有分寸”（三·一三）。都可見。評黃魯直《題伯時畫嚴子陵釣灘》云：“此興到語耳。”（二·二五）《病起荊江亭即事》十首之一云：“興會之作”（二·二六）。老人並不特別看重佇興之作，《詩話》三有評說（四頁），所以此二詩評語也只輕描淡寫出之。但於蔡襄、歐陽修、蘇軾、陸遊夢中四詩（一·六；一·九；二·一一；三·二七），卻極端推重，以為“如有神助”，甚至說“四詩之高妙為四君生平所未曾有。”（三·二七）歐作確奇，而一句一意，沒有多少組織的工夫。陸作貼切便利，“自然”可喜。蘇作可稱“興會”。
蔡作句奇意不奇。老人推許似乎太過了些。這和他論王安石詩，以“柳葉鳴蜩暗綠”二首壓卷（二·六），同是難解。又評穆修《貴侯園》云：“善戲謔兮，不為虐兮。”（一·八）孔武仲《瓜步阻風》云：“第二句甚趣”（二·三七）。楊萬里《題鍾家村石崖》云：“末七字使人失笑”（三·二一）。詩雜詼諧，杜甫晚年作品實開風氣（胡適之先生《白話文學史》說）。宋人頗會學他。老人也賞識這一種的。
自來論詩文，都重模擬。死的模擬，所謂畫死人坐像，不足重；重在能變化，能以故為新，所謂脫胎換骨的便是。本書評語往往指出詩句藍本；其按而不斷者都是能變化的。這種評語不但有助於詩的多義，兼能指點初學的人。有時也指出死模擬的句子，告訴人不可學。評陳師道《贈歐陽叔弼》云：“末二句學杜而得其皮者，切不可學”（三·三○至三一）。但評陳與義《再登岳陽樓感賦》云：“五六學杜而得其骨者”（三·二）。得皮是死，得骨便活了，避熟就生也是活法，也是變。
評蘇舜欽《中秋夜吳江亭上對月懷前宰張子野及寄君謨蔡大》云：“望月懷人語數見不鮮矣，此作頗能避熟就生。”（一·一一）變化其實也是創新；純粹的創新是可遇而不可求的。評王安石《壬辰寒食》雲，“起十字無窮生清新。”（二·四）蘇軾《題西林壁》云：“此詩有新思想，似未經人道過。”（二·一三）楊萬里《池口移舟入江再泊十裏頭潘家灣阻風不止》云：“寫逆風全就江水西流着想，驚人語乃未經人道矣。”（三·一九至二○）誠齋詩中，新境較多，但時流於巧；巧就不大方了。老人評徐照《柳葉詞》云：“新巧而已”，也不滿意於那巧味。書中於用字，造句，押韻，也偶然評及。用字如陳師道《和李使君九日登戲馬台》云：“三四加‘堪’字‘更’字，便不陳舊”（二·三二）。這也是變。又如文同《北齋雨後》云：“‘占’字‘尋’字下得切”（二·三六）。造句如黃魯直《宿舊彭澤懷陶令》云：“鑄詞有極工處”（二·二三）。唐庚、張求詩云：“工於造句”（三·一○）。
押韻如樓鑰《求仲抑招游山歸途遇雨》云：“押‘及’韻如拋磚落地，從《左氏傳》‘師何及’句來”（三·五）。都頗精當。只有辯黃魯直《醇遂得蛤蜊復索舜泉》詩中“前”字韻諸語（二·二二至二三），未免牽強附會。其實那“前”字與“邊”字同意，並無趁韻之嫌；“世人藉口”，未知何指，似不足辯。書中尤重章句組織。評古詩常有“辭費”之語。如梅堯臣名作《范饒州坐中客語食河豚魚》云：“此詩絕佳者，實只首四句，余皆辭費。然所謂探驪得珠，其餘鱗爪之物，聽之而已”（一·一二）。組織工者曰“健”，就是“經濟的”之意。句健易，全詩健難。
老人評蘇軾《王維吳道子畫》云：“大凡名大家詩，每篇必有一二驚人名句，全篇方鎮壓得住；其鱗爪之處，亦不處處用全力也”（二·八）。這是為名大家辯護，實在是組織不容易。近體也如此，所以古今詩話，摘句者多，錄全篇者少。《石遺室詩話》中論此最精云：
作近體詩，患在意不足。如七律詩八句，奈無八句之意，則空滑搪塞，無所不至矣。但果是作手，尚張羅得來，八句中有兩三句三四句可味，餘亦可觀耳。意有餘，而後如截奔馬，如臨水送將歸，非施手段善含蓄不可。意僅足，則剡溪歸棹，故作從容，故有餘地，工於作態而已。
（《詩話》十一頁）
書中評近體諸作，不大說及組織，實因全美的少，一一指疵，未免太煩。只有組織特別者才有說明。評鄭文寶《闕題》云：“案此詩首句一頓，下三句連作一氣說，體格獨創。唐人中唯太白‘越王勾踐破吳歸’一首，前三句一氣連說，末句一掃而空之。此詩異曲同工。善於變化”（一·二）。陳師道《春懷示鄰里》云：“此詩另是一種結構，似兩絕句接成一律”（二·三二）。楊萬里《題沈子壽旁觀錄》云：“倒戟而入作法”（三·一九）。這三首詩若不細加吟味，是會囫圇看過的。
書中選錄的詩甚有別裁，而且宋人詩話中稱道的，和有關詩家掌故的作品，大抵也都在選中。讀此書如在大街上走，常常看見熟人。評論詩家，如王安石（二·六）蘇軾（二·一六）黃魯直（二·二四）朱熹（三·一二）陸遊（三·二九）劉克莊（四·一一）等人，語雖簡短而能扼要，絕非興到振筆者可比。至於說詩，更是老人的長處。如說王安石《元豐行》（二·一），《明妃曲》（二·二），抉出用意，鞭辟入裏，古今人所未道及。又如黃魯直《戲作林夫人矣欠乃歌》之一（二·二三），時序先後，頗不易明，老人一語點破，便覺豁然。評語中也間有附會處，上文論押韻，已舉一條。他如評王安石《歌元豐》云：“微有楊子幼‘豆落為萁’意”（二·四）。細味原詩，卻絕無此意。與《元豐行》《后元豐行》不同，只“南山”二字，涉想過遠，才有此評；但他自己也不深信，所以只說“微有”。不過書中如此附會處極少。評語中間論改詩。歐陽修《豐樂亭小飲》云：“第五句以太守而說游女丑，似未得體，當有以易之”（一·九）。原詩云：“看花游女不知丑，古妝野態爭花紅”，這是詼諧語，與蘇軾《於潛女》貌異心同；重在游女之朴真，不在品題美醜。再說詩並非作給游女看，也不是作給州民看，乃是給朋友們看的；既非宣教，何苦以體統相繩呢？又《招許主客》詩五六句云：“更掃廣庭寬百畝，少容明月放清光”；評云：“‘少容’若作‘多容’，更佳”。明月清光何限？即“橫掃廣庭寬百畝”，豈能盡容其放開來？說“少容”，是比較的多之意，意曲而趣；改“多容”就未免太“直道”了。
詩文評的發展
———評羅根澤《中國文學批評史》第一、二、三分冊：《周秦兩漢文學批評史》、《魏晉六朝文學批評史》、《隋唐文學批評史》（商務印書館）與朱東潤《中國文學批評史大綱》（開明書店）“文學批評”是一個譯名。我們稱為“詩文評”的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我們的詩文評有它自己的發展；現在通稱為“文學批評”，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發展，還不能抹殺那個老名字。
老名字代表一個附庸的地位和一個輕蔑的聲音———“詩文評”在目錄里只是集部的尾巴。原來詩文本身就有些人看作雕蟲小技，那麼，詩文的評更是小中之小，不足深論。一面從《文心雕龍》和《詩品》以後，批評的精力分散在選本和詩話以及文集裏，絕少系統的專書，因而也就難以快快的提高自己身分。再說有許多人以為詩文貴在能作，評者往往不是作手，所評無非費話，至多也只是閑話。不過唐宋以來，詩文評確還在繼承從前的傳統發展着，各家文集裏論文論詩之作，各家詩話，以及選本、評選本、評點本，加上詞話、曲品等，數量着實驚人。詩文評雖在附庸地位，卻能獨成一類，便因為目錄學家不得不承認這種發展的情勢。但它究竟還在附庸地位，若沒有“文學批評”這個新意念新名字輸入，若不是一般人已經能夠鄭重的接受這個新意念，目下是還談不到任何中國文學批評史的。
清末我們開始有了中國文學史。“文學史”雖也是輸入的意念，但在我們的傳統中卻早就有了根苗。六朝時沈約、劉勰都論到“變”，指的正是文學的史的發展，所以這些年裏文學史出的不算少，雖然只有三四本值得讀的。中國文學批評史的出現，卻得等到“五四”運動以後，人們確求種種新意念新評價的時候。這時候人們對文學取了嚴肅的態度，因而對文學批評也取了鄭重的態度，這就提高了在中國的文學批評———詩文評———的地位。二十年來我們已經有了至少五種中國文學批評史，進展算是快的，在西方，貴創作而賤批評的人也不少，他們雖有很多文學批評的著作，但文學批評史一類著作似乎還是比文學史少的多。我們這二十來年裏，文學批評史卻差不多要追上了文學史。這也許因為我們正在開始一個新的批評時代，一個從新估定一切價值的時代，要從新估定一切價值，就得認識傳統里的種種價值，以及種種評價的標準；於是乎研究中國文學的人有些就將興趣和精力放在文學批評史上。再說我們對現代中國文學所用的評價標準，起初雖然是普遍的———其實是借用西方的———後來就漸漸參用本國的傳統的，如所謂“言志派”和“載道派”———其實不如說是“載道派”和“緣情派”。文學批評史不止可以闡明過去，並且可以闡明現在，指引將來的路；這也增高了它的趣味與地位。還有，所謂文學遺產問題，解決起來，不但用得着文學史，也用得着文學批評史。中國文學批評史發展得相當快，這些情形恐怕都有影響。
第一個人大規模搜集材料來寫中國文學批評史的，得推郭紹虞先生。他搜集的詩話，我曾見過目錄，那豐富恐怕還很少有人趕得上的。他寫過許多單篇的文字，分析了中國文學批評里的一些重要的意念，啟發我們很多。可惜他那部《中國文學批評史》只出了上冊，又因為寫的時期比較早些，不免受到不能割愛之處，加上這種書還算在草創中，體例自然難得謹嚴些。羅先生的書，情形就不相同了。編製便漸漸勻稱了，論斷也漸漸公平了。這原也是自然之勢。羅先生這部書寫到五代為止，比郭先生寫到北宋的包括的時期短些，可是詳盡些。這原是一部書，因為戰時印刷困難，分四冊出版，但第四冊還沒有出。就已出的三冊而論，這是一部值得細心研讀的《中國文學批評史》。“文學批評”原是外來的意念，我們的詩文評雖與文學批評相當，卻有它自己的發展，上文已經提及。寫中國文學批評史，就難在將這兩樣比較得恰到好處，教我們能以靠了文學批評這把明鏡，照清楚詩文評的面目。詩文評里有一部分與文學批評無干，得清算出去；這是將文學批評還給文學批評，是第一步。還得將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟那外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以後，才值得詳細探索起去。羅先生的書除緒言（第一冊）似乎稍繁以外，只翻看目錄，就教人耳目清新，就是因為他抓得住的原故。他說要兼攬編年、紀事本末、紀傳三體之長，創立一種“綜合體”。有時也不必拘泥體例：如就一般的文學批評而言，隋唐顯與魏晉南北朝不同，所以分為兩期。但唐初的音律說，則傳南北朝衣缽，便附敘於南北朝的音律說后。他要做到章學誠所謂“盡其天而不益以人”的客觀態度（一冊三六至三八面）。能夠這樣才真能將一時代還經一時代。《隋唐文學批評史》（三冊）開宗明義是兩章“詩的對偶及作法”上下。乍看目錄，也許覺得這種瑣屑的題目不值得專章討論，更不值得佔去兩章那麼重要的地位；可是仔細讀下去，才知道它的重要性比“音律說”（在二冊中佔兩章）有過之無不及，著者特別提出，不厭求詳，正是他的獨見；而這也正是切實的將中國還給中國的態度。
《緒言》裏指出“西洋的文學批評偏於文學裁判及批評理論，中國的文學批評偏於文學理論”。“中國的批評，大都是作家的反串，並沒有多少批評專家。作家的反串，當然要側重理論的建設，不側重文學作品的批評”。又說中國的“批評不是創作的裁判，而是創作的領導”（一冊一四、一五面）。他以為這是因為中國文化“尚用重於尚知，求好重於求真”（一冊一六至一七面）。這裏指出的事實大體是不錯的；說是“尚用重於尚知”，也有一部分真理。但是說作家反串“就當然側重理論”，以及“求好重於求真”，似乎都還可以商榷。即如曹丕、曹植都是作家，前者說文人“各以所長，相輕所短”（《典論·論文》），後者更說“常好人譏彈其文，有不善者應時改定”（《與楊德祖書》），都並不側重理論。羅先生稱這些為“鑒賞論”（二冊七八至七九面），鑒賞不就是創作的批評或裁判么？照羅先生的意思，這正是求真；照曹植的話看，這也明明是求好———曹丕所謂長短，也是好與不好的別名。而西方的文學裁判或作家作品的批評，一面固然是求真，一面也還是求好。至於中國的文學理論，如載道說，卻與其說是重在求好，不如說是重在求真還貼切些。總之，在文學批評里，理論也罷，裁判也罷，似乎都在一面求真，同時求好。我們可以不必在兩類之間強分輕重。至於中國缺少作家作品的系統的批評，儒家尚用而不尚知，固然是一個因子，道家尚玄而不尚實，關係也許更大。原來我們的“求好”的藝術論淵源於道家，而道家不信賴語言，以為“言不盡意”，所以崇尚“無端崖之辭”。批評到作家和作品、便不免着實，成了“小言”有端崖之辭，或禪宗所謂死話頭。所以這種批評多少帶一點“陋”；陋就是見小不見大。中國文學批評就此沒有得着充分的發展；它所以不能成為專業而與創作分途並進，也由於此。至於現代西方人主張“創作必寓批評”“批評必寓創作”，如書中所引朱光潛先生的話，卻又因為分業太過，不免重枝節而輕根本，所以百尺竿頭，更進一步。
這一步為的矯正那偏重的情形，促進批評的更健全的發展。但那批評和創作分業的現象，還要繼續存在，因為這是一個分業的世界。中國對作家和作品的批評，鍾嶸《詩品》自然是最早的一部系統的著作，劉勰《文心雕龍》也系統的論到作家，這些個大家都知道。但是大家都忽略了清代幾部書。陳祚明的《古詩選》，對入選作家依次批評，以辭與情為主，很多精到的意思。《四庫全書總目提要》集部各條，從一方面看，也不失為系統的文學批評，這裏紀昀的意見為多。還有趙翼的《甌北詩話》分列十家，家各一卷，朱東潤先生說是“語長而意盡，為詩畫中創格”
（《批評史大綱》三六八面），也算得系統的著作。此外就都是零碎的材料了。羅先生提到“制藝選家的眉批總評”，以為毫無價值（一冊一六面，參看八面）。這種選家可稱為評點家。評點大概創始於南宋時代，為的是給應考的士子揣摩；這種選本一向認為陋書，這種評點也一向認為陋見。可是這種書漸漸擴大了範圍，也擴大了影響，有的無疑的能夠代表甚至領導一時創作的風氣，前者如宋末方回的《瀛奎律髓》，後者如明末鍾惺、譚元春的《古唐詩歸》。文學批評史似乎也應該給予這種批評相當的地位，才是客觀的態度。其實選本或總集裏批評作家或作品的片段的話，是和選本或總集同時開始的。王逸的《楚辭章句》，該算是我們第一部總集或選本，裏面就有了駁班固論《離騷》的話。班氏批評屈原和《離騷》，王氏又批評他的批評，這已經發展到二重批評的階段了。原來我們對集部的工作，大致有兩個方向。一是箋注，是求真；裏面也偶有批評，卻只算作箋注的一部分。《楚辭章句》裏論《離騷》，似乎屬於這一類。又如《文選》裏左思《魏都賦》張載注，論到如何描寫鳥將飛之勢，如何描寫台榭的高，比較各賦里相似的句子，指出同異，顯明優劣，那更清楚的屬於這一類。二是選錄，是求好；選錄旨趣大概見於序跋或總論里，有時更分別批評作家以至於作品。晉代摯虞的《文章流別》和李充的《翰林論》是開山祖師，他們已經在批評作家和作品了。選本的數量似乎遠在注本之上，但是其中文學批評的材料並不多，完整的更少，原因上文已經論及。別集裏又有論詩文等的書札和詩，其中也少批評到作家和作品；序跋常說到作家了，不過敷衍的多，批評的少，批評到作品的更是罕見。詩話文話等，倒以論作家和作品為主，可是太零碎；摘句鑒賞，尤其瑣屑。史書文苑傳或文學傳里有些批評作家的話，往往根據墓誌等等。墓誌等等有時也批評到作品，最顯著的例子是元稹作的杜甫的《墓志銘》，推尊杜甫的排律，引起至今爭議莫決的李杜優劣論。從以上所說，可見所謂文學裁判，在中國雖然沒有得着充分的發展，卻也有着古久的淵源和廣遠的分佈。這似乎是不容忽視的。
但是羅先生這部書的確能夠借了“文學批評”的意念的光將我們的詩文評的本來面目看得更清楚了。他在《魏晉六朝文學批評史》裏特立專章闡述“文體類”
的理論（二四至四一面）。從前寫文學史及文學批評史的人都覺得這種文體論瑣屑而凌亂，沒有給予充分的注意。可是讀了羅先生的敘述和分析，我們能以看出那種種文體論正是作品的批評。不是個別的，而是綜合的；這些理論指示人們如何創作如何鑒賞各體文字。這不但見出人們如何開始了文學的自覺，並見出六朝時那新的“凈化”的文學概念如何形成。這是失掉的一環，現在才算找着了，連上了。這一分冊里《文學概念》一章（一至一七面），敘述也更得要領，其中“蕭綱的鼓吹鄭邦文學”和“徐陵的編輯麗人艷歌”，各佔了一個獨立的節目。還有上文提過的第三分冊的頭兩章《詩的對偶及作法》，跟“文體類”有同樣的作用，見出律詩是如何發展的，也見出“元稹、白居易的社會詩論”的背景的一面來。再說魏晉時代開始了文學的自覺以後，除文體論外，各種的批評還不少。這些批評，以前只歸到時代或作家批評家的名下，本書卻分立“創作論”和“鑒賞論”兩章來闡述（二冊七○至八一面），面目也更清楚了。《周秦兩漢文學批評史》裏還提到“古經中的辭令論”（五三面），這也是失掉的一環。春秋是“詩”和“辭”的時代；那時“詩”也當作“辭”用，那麼，也可以說春秋是“辭”的時代。戰國還是“辭”的時代。辭令和說辭如何演變為種種文體，這裏不能討論（章學誠《文史通義·詩教篇》曾觸及這問題，但他還未認清“辭”的面目）；現在只想指出孔子的“辭達而已矣”那句話和《易傳》裏“修辭立其誠”那句話，對後世文論影響極大，而這些原都是論“辭”的。從這裏可見“辭令論”的重要性。可是向來都將“文”和“辭”混為一談，又以為“辭”同於後世所謂的“文辭”，因此就只見其流，不見其源了。《文選》序曾提出戰國的“辭”，但沒有人注意。清代阮元那麼推重《文選》，他讀那篇序時，卻也將這一點忽略了。羅先生現在注意到“古經中的辭令論”，自然是難得的，只可惜他僅僅提了一下沒有發揮下去。第三分冊里敘述史學家的文論，特立“文學史觀”一個節目（八九至九一面）；這是六朝以來一種新的發展，是跟着文學的自覺和文學概念的轉變來的。前面說過“文學史”的意念在我們的傳統中早就有了根苗，正是指此。以前的文學史等，卻從沒有這麼清楚的標目，因此就隱蔽了我們傳統中這個重要的意念。這一分冊敘述“古文論”（一○三至一五一面），也很充實，關於韓愈，特別列出“不平則鳴”與“文窮益工”一目（一三三至一三四面），這是韓愈的重要的文學見解，不在“惟陳言之務去”以下，但是向來沒有得着應得的地位。本書《緒言》中說到“解釋的方法”，有“辨似”
一項，就是分析詞語的意義，在研究文學批評是極重要的。文學批評里的許多術語沿用日久，像滾雪球似的，意義越來越多。沿用的人有時取這個意義，有時取那個意義，或依照一般習慣，或依照行文方便，極其錯綜複雜。要明白這種詞語的確切的意義，必須加以精密的分析才成。書中如辨漢代所謂“文”並不專指詩賦（一冊九八面），又如論到辭賦的獨特價值就是在不同於詩，而漢人將辭賦看作詩，“辭賦的本身品性，當然被他們埋沒不少，辭賦的當時地位，卻賴他們提高好多”（一冊一二○面），都是用心分析的結果，這才能辨明那些疑似之處。
朱先生的《中國文學批評史大綱》，《自序》裏說：“這本書的敘述特別注重近代的批評家”（四面）；他的書大部分以個別的批評家標目，直到清代《白雨齋詞話》的著者陳廷焯為止。他的“遠略近詳”的敘述，恰好供給我們的需要，彌補我們的缺憾。這還是第一部簡要的中國文學批評全史，我們讀來有滋味的。這原是講義稿，不是“詳密的中國文學批評史”，《自序》裏說得明白。我們只能當它“大綱”讀着；有人希望書里敘述得詳備些，但那就不是“大綱”了。《自序》中還說這本書是兩次稿本湊合成的，現在卻只留下一處痕迹，第三十七章里說：“東坡少游於柳詞皆不滿，語見前”（一九六面），前面並不見；這總算不錯了。作為“大綱”，本書以批評家標目，倒是很相宜的；因為如《自序》所說，“這裏所看到的，常常是整個的批評家”（四面）。朱先生關於中國文學批評的著作很多，《讀詩四論》（商務）之外，還有許多研究歷代批評家的論文，曾載在武漢大學的《文哲學報》上，現在聽說已集成一書，由上海開明書店印行了。《讀詩四論》和那些論文都夠精詳的，創見不少。他取的是客觀的分析的態度。《大綱》的《自序》裏提到有人“認為這本書不完全是史實的敘述，而有時不免加以主觀的判斷”。朱先生承認這一點，他提出“史觀的問題”，說“作史的人總有他自己的立場”（五面）。
本書倒是有夾敘夾議的，讀來活潑有味，這正是一因。但是朱先生的史觀或立場，似乎也只是所謂“釋古”，以文學批評還給文學批評，中國還給中國，一時代還給一時代。這似乎是現代的我們一般的立場，不見其特別是朱先生主觀的地方。例如書中敘“盛唐”以後論詩大都可分二派：“為藝術而藝術，如殷、高仲武、司空圖等”，“為人生而藝術，如元結、白居易、元稹等”（九三至九四面）。兩派的存在得着外來的意念來比較而益彰。又如論袁枚為王次回辯護道：“次回《疑雨集》，與《隨園詩話》所舉隨園、香亭兄弟之詩論之，非特與男女性情之得其正者無當，即贈勺采蘭，亦不若是之繪畫裸陳也。……若因風趣二字，遂使次回一派，以孽子而為大宗，固不可矣。”（三六三面）這可以說是“雅正”的傳統，不過是這時代已經批評的接受了的，和上例那一對外來的傳統的意念的地位一般。這些判斷都反映着我們的時代，與其說是主觀的，不如說是客觀的，可是全書以陳廷焯作殿軍，在這末一章里卻先敘庄木或譚獻道：“清人之詞，至庄譚而局勢大定，庄譚論詞無完書，故以亦峰（廷焯字亦峰）之說終焉”。（三九六面）這個判斷是客觀的，但標目不列代表的批評家莊譚，只舉出受庄氏影響的陳氏，未免有些偏畸或疏忽。然而這種小節是不足以定主客觀之辨的。
《大綱》以個別的批評家標目，這些批評家可以說都是代表一個時代，一個派別或一種理論的批評家，著者的長處在能夠根據客觀的態度選出了一些前人未曾注意的代表批評家。如南宋反對“江西派”的張戒（三十章），清代論詩重變的葉燮（六十一章），第一個有文學批評史的自覺的紀昀（六十七章），創詩話新格的趙翼（七十章），他們的文學批評，一般的文學史，似乎都不大提及，有些簡直是著者第一次介紹和我們相見。此外如金人瑞和李漁各自佔了一章的地位（六十三，六十四章），而袁宏道一章（五十章）中也特別指出他推重小說戲曲的話（二六面），這些都表現着現代的客觀態度。這種客觀的態度，雖然是一般的，但如何應用這種態度，還得靠著者的學力和識力而定，並不是現成的套子，隨意就可以套在史實上。
論金人瑞批評到他的評點（三三七，三四○面），並徵引他的《西廂記》評語（三三八面），論鍾惺、譚元春一章（五十一章），也徵引《詩歸》裏的評語；論到近代批評，是不能不給予評點公平的地位的。因此想到宋元間的評點家劉辰翁，他評點了很多書，似乎也應該在這本書里佔個地位。書中論曹丕兄弟優劣，引王夫之《姜齋詩話》：“曹子建之於子垣，有仙凡之隔，而人稱子建，不知子垣，俗論大抵如此”。以為“此言若就文學批評方面論之，殆不可廢”（二五面，參看二七面），最是公平的斷語。又評鍾嶸持論“歸於雅正”（六八面）；向來只說鍾氏專重“自然英旨”，似乎還未達一間。至於論嚴羽：“吾國文學批評家，大抵身為作家，至於批判古今，不過視為餘事。求之宋代，獨嚴羽一人，自負識力，此則專以批評名家者”（一八四面）。這確是獨到之見。兩宋詩話的發達，培養出這種自覺心，也是理有固然，只是從來沒人指出罷了。其他如論元稹“持論雖與白居易大旨相同，而所見之範圍較大，作詩之母題較多，故其對人之批評，亦不若居易之苛”（九九面）。論柳冕“好言文章與道之關係，與韓愈同，然有根本不同者，愈之所重在文，而冕之所重在道”（一○六面）。似乎也都未經人說及。書中又指出陸機兄弟“重在新綺”，而皇甫謐和左思的《三都賦序》持“質實”之說（三二面）；人們一向卻只注意到齊代裴子野的《雕蟲論》。明初高木秉的《唐詩品彙》列杜甫為大家，好像推尊之至，但書中指出他不肯當杜甫是“正宗”（二二三面）。韓愈的文統———文統說雖到明代茅坤才明白主張（二四七至二四八面），但韓愈已有此意，這裏依郭紹虞先生的意見———五經而下，列舉左氏、庄、《騷》、太史公、司馬相如、劉向、揚雄（《進學解》，《答劉正夫書》）。本書指出明代王世貞又以庄、列、淮南、左氏為“古四大家”（二三八面），這種異同該是很有意義的。又如引曾國藩日記“古文之道，與駢體相通”，說“此為曾氏持論一大特點，故其論文，每每從字句聲色間求之”（三九二面）。這也關係一時代一派別的風氣。以上各例，都可見出一種慎思明辨的分析態度。
歷史在戰鬥中
———評馮雪峰《鄉風與市風》（作家書屋）雪峰先生最早在《湖畔》中以詩人與我們相見，後來給我們翻譯文學理論，現在是給我們新的雜文了。《鄉風與市風》是雜文的新作風，是他的創作；這充分的展開了雜文的新機能，諷刺以外的批評機能，也就是展開了散文的新的機能。我們的白話散文，小說除外，最早發展的是長篇議論文和隨感錄，隨感錄其實就是雜文的一種型。長篇議論文批判了舊文化，建設起新文化；它在這二十多年中，由明快而達到精確，發展着理智的分析機能。隨感錄諷刺着種種舊傳統，那尖銳的筆鋒足以教人啼笑皆非。接着卻來了小品文，雖說“天地之大，蒼蠅之微”，無所不有，然而基礎是打在“身邊瑣事”上。這只是個人特殊的好惡，表現在玩世哲學的光影里。從諷刺的深惡痛疾到玩世的無可無不可，本只相去一間；時代的混亂和個性的放弛成就了小品文的一時之盛，然而盛極則衰，時代的路向漸漸分明，集體的要求漸漸強大，現實的力量漸漸逼緊；於是雜文便成了春天第一隻燕子。雜文從尖銳的諷刺個別的事件起手，逐漸放開尺度，嚴肅的討論到人生的種種相，筆鋒所及越見深廣，影響也越見久遠了。《鄉風與市風》可以說正是這種新作風的代表。
“鄉風”是農民和下層社會婦女的生活的表現，“市風”是大都會知識者生活的表現。前者似乎比較單純些，一面保守着傳統，一面期待着變。後者就複雜得多，擁抱過去，憧憬將來，腐蝕現在，各走各的路，並且各說各的理。傳統是歷史，過去是歷史，那期待，那憧憬，甚至那腐蝕，也是歷史孕育出來的，所謂矛盾的發展。雪峰先生教人們將種種歷史的責任“放在自己的肩上”，“因為這個歷史到底是我們自己的歷史”；這樣才能夠“走上自覺的戰鬥的路”。這是現在的戰鬥，實際的戰鬥；必須整個社會都走上這條路，而且“必須把戰線伸展到生活和思想的所有的角落去”。這戰鬥一面對抗着歷史，一面領導着歷史。
人們在戰鬥中，歷史也在戰鬥中。可是“鄉風”也好，“市風”也好，現在都還沒有自覺的向戰鬥的路上吹，本書著者所以委曲的加以“分析，批判，以至否定”，來指明這條路。
鄉風的主角農民和婦女，大抵是單純的。他們相信還好主義，相信烈女節婦，似乎都是弱者的表現；可是也會說“世界是總要變一變的”。有時更“不惜自己的血”去反抗敵人，像書中所記浙東的種種情形，“這便是弱者在變成強者”了。單純得善良，也單純得勇敢，真是的。根柢在“對於現實生活的執着”。書中論一個死了丈夫或死了兒子的鄉下女人的啼哭，說這個道理，最為鞭辟入裏：但最主要的，是她在這樣的據點上，用以和人生結合的是她的勞動和她的生命，和丈夫或兒子謀共同生活，共同抵抗一切患難與災害，對一切都以自己的勞動和生命去突擊，於是，單純而堅實的愛就從為了生活的戰鬥中產生。唯其以自己的勞動和生命向著“利害的”，“經濟的”生活突擊，於是超“利害的”，超“經濟的”愛和愛的力就又那樣的強毅，那樣地渾然而朴真。（也正是在這上面，消費階層的人們立即顯出了自私和薄情了。）而在生活的重壓下，卻不僅這愛和愛的力不能不表現為一切的堅忍，集中於對於現實生活的執着，並且因此就更粘住那據點，更和據點膠結得緊了：———這又是生活限制了他們，使他們不能走得更遠一點。於是，一到所粘住的據點失去，便不能不被無邊際的朦朧所壓迫，被空虛所侵，而感到無可挽救似的凄哀。（一一六至一一七面）這種單純的執着，固然是由歷史在支配着，可是這種執着的力量，若有一天伴隨上“改進自己的地位的要求”，卻能夠轉變歷史；過去如此，現在也如此。即便是“市風”的主角知識者，如今也生活在“混亂”中。“這正是舊的生活觀念的那一向還鞏固的物質基礎，也被實際生活的衝擊而動搖着了罷？”不錯的，於是有些人將注子壓在“老大”上，做着復古的夢，但是“老大”只“作為造成歷史的矛盾的地盤而有用”，“歷史的矛盾”就是歷史在戰鬥中，“老大”該只是戰鬥的經驗多的意思才有道理。除了這樣看，那就老大也罷，古久也罷，反正過去了，永遠過去了，永遠死亡了———一個夢，一個影子，抓不住的。又有些“自賞”着美麗的理想。而這也只是“對於永遠過去了的白晝的沒有現實根據的夢想，以對於黃昏的依戀及其殘存的微光，注向於黑黑的午夜，彷彿有那麼一支發著蒼白的光的蠟燭，奄奄一息地在黑影里朦朧地搖晃。”“這樣的理想主義當然是所謂蒼白的，而擁抱它的人也自然是蒼白無力的人：這一擁抱就是他的消失！”那擁抱過去的人雖不一定“蒼白無力”，可也不免外強中乾———外強是自大，中干是自卑。總之，這兩種人都是空虛的：
如果我們是因為空虛，則無論擁抱過去時代，無論擁抱將來的美的世界，都依然是空虛的罷。假如我們的空虛是從我們現在而來的，那麼我們便會真實的覺得：過去時代像是灰白的屍體，而美的將來也簡直是紙糊的美人。（一三五面）
重節操的人似乎算得強者了。然而至多只做到了有所不為的地步；其次由於“膽小而虛偽的歷史觀察和對於人生實踐的迂拙而消極的態度”，更只止於潔身自好，真是落到了“為節而節”的末路；又其次“終於將這德行還附上了庸俗的和矯揉造作以至釣名沽譽的虛偽的面目”。一向士大夫所以自立，所以自傲的這德行，終於在著者的書頁里見得悲哀，空虛，甚至於虛無了。他在《談士節兼論周作人》一文的結尾道：“我們是到了新的時代；歷史的悲哀和空虛將結束於偉大的叛逆，也將告終於連這樣的空虛和悲哀也不可能了的時代”。這末尾一語簡直將節操否定得無影無蹤；可是細心讀了那上文委曲的分析，切實的批判，便知這否定決非感情用事，而不由人不相信。這篇文字論士節這般深透，我還是初見，或許是書中最應該細心讀的。還有，悲觀主義也由空虛而來。這是“像浮雲一般的東西，既多變化，而又輕如天鵝絨似的”。在悲觀者本人“也只是一種興奮劑，很難成為一種動力，對於人也至多有一點輕塵似的拂擾之感，很少有引起行為的影響”。但是如憤世者所說，“現在是連悲觀也悲觀不起來也”。悲觀者自己是疲勞了，疲勞到極點了，於是隨波逐流，行屍走肉，只是混下去。這就比悲觀主義更危險，更悲哀。著者特別指出這樣一種人：
用厭煩的心情去看可厭煩的世界，可並不會因此引起對於世界的絕望或反抗，卻滿足於自己的厭煩，得意着他那已經浸入到靈魂深底里去的一些文化上的垃圾，於是對一切都冷淡，使自己完全游泛在自私的市儈主義里。……這種人是一種混雜體……蒙蓋在厭世的個人主義下面，實質上是市儈主義和赤精的利己主義。（一二九面）這裏指的就是三十年來流行世界的玩世主義，也正是空虛或虛無的表現。著者認為絕對的虛無主義就是絕對的利己主義；因為“人虛無到絕對的時候，實在就非利己到絕對不可，那時，就連虛無主義也並非必要的了。反之，如果要利己到絕對，也就非虛無到絕對不可”。他認為市儈主義正是一種虛無主義，所以也就是一種利己主義了。這利己主義到了“惟利是逐”的地步，“卻是非空虛到極點不可。
現在人都以‘心目中無國家民族’一句話，咒罵並不以惟利是逐，或利己主義為羞了的人們，殊不知在他們的心底的深處，是在感到連他們自己都快要不存在了。”
這種種都是腐蝕現在的人。
這種種“市風”其實都是歷史在戰鬥中的曲折的陣勢，歷史在開闢着那自覺的路。著者曾指出“老人”也可以有用；又說“還有那在黎明以前產生的理想主義”，是會成為現實主義的；又說悲觀主義者也會變成戰士。這些也都在那曲折的陣勢或“歷史的矛盾”中。有了這些，那自覺的戰鬥的路便漸漸分明了。“人總是主動的”，“必須去擔當社會矛盾的裂口和榨軋；去領受一種力以抵抗另一種相反的力”。這裏“人”指人民也指個人。
大概，人原是將腳站在實地上才覺得自己存在的罷，也原是以自己的站，自己的腳力，去佔領世界的罷。……人怎能不從世界得到生活的實踐的力，又怎能不從自己的實踐去歸入到世界的呢？（一六六至一六八面）這就是“相信自己有力量”，就是“自信”。這裏說到世界。著者認為“高度的民族文化是向著更廣泛的高度的人類價值的發展；而在戰鬥的革命的民族，這就是民族之高度的革命性的表現”。
說到戰鬥，自然想到仇恨，許多人特彆強調這仇恨。著者自然承認這仇恨的存在，但他說“愛與同情心之類，在現在，其實大半是由仇恨與仇恨的鬥爭所促成的。”他說：
人類的悠久的生活鬥爭的歷史，在人類精神上的最大的產物是理性和對同類的愛，但這兩者都是從利害的相同的自覺上而發生，而發展起來的。人們在相互之間追尋着同情和同類的愛者，主要地是受理性指使，起因於相互的利害關係，也歸結於相互的利害關係。（一五三面）然而“人在社會的利害關係中不僅從社會賦予了個人，同時也時時在從個人向社會突進着，賦予着的。而這種賦予的關係及其力量，在為共同利害的鬥爭上，就特別表現得明白並發展到高度。”於是“在共同利害的關係中便發生超利害的關係，在為共同利害的鬥爭中便產生超利害的偉大的精神。———人類的出路就在這裏。”
著者特彆強調“戰友之間的愛”，認為“即使完全不提到那戰鬥的目的和理想，單抽出那已經由共同戰鬥而結成的友愛的情感和方式來看，都已經比一般友愛更堅實，也更逼近一步理性和藝術所要求的人類愛了。”這種愛的強調給人喜悅和力量。
這些可以說是著者所認為的“科學的歷史方法和歷史真理”。這種歷史方法和歷史真理自然並非著者的發見，然而他根據自己經驗的“鄉風與市風”，經過自己的切實的思索，鑄造自己嚴密的語言，便跟機械的公式化的說教大相逕庭，而成就了他的創作。書中文字雖然並沒有什麼系統似的，可是其中的思想卻是嚴密的，一貫的。而瀰漫著那思想的還有那一貫的信心，著者在確信他所說的每一句話。你也許覺得他太功利些：他說的“懷古之情也是一種古的情感”，他說的對於將來的“做夢似的幻想”，他說的“虛無的‘超利害’的幻想”不免嚴酷了些；他攻擊那“厭世的個人主義”或玩世主義，也不免過火了些。可是你覺得他有他的一貫的道理，他在全力的執着這道理，而憑了這本書，你就簡直挑不出他的錯兒。於是你不得不徨着，苦悶着。這就見出這本書的影響和力量。著者所用的語言，其實也只是常識的語言，但經過他的鑄造，便見得曲折、深透，而且親切。著者是個詩人，能夠經濟他的語言，所以差不多每句話都有分量；你讀的時候不容跳過一句兩句，你引的時候也很難省掉一句兩句。文中偶然用比喻，也新鮮活潑，見出詩人的本色來。本文所以多引原書，就因為原書的話才可以表現著者的新作風，因而也更可以表現著者的真自己。這種新作風不像小品文的輕鬆、幽默，可是保持着親切；沒有諷刺文的尖銳，可是保持着深刻，而加上溫暖；不像長篇議論文的明快，可是不讓它的廣大和精確。這本書確是創作，確在充分的展開了雜文的新機能；但是一般習慣了明快的文字的人，也許需要相當大的耐心，才能夠讀進這本書去。
生活方法論
———評馮友蘭《新世訓》（開明書店）這本書一名《生活方法新
論》。這是二十年來同類的書里
最有創見最有系統的一部著作。
同時又是一部有益於實踐的書。
書中所討論的生活方法似乎都
是著者多年體驗得來的，所以
親切易行；不像有些講修養方
法的立論雖高，卻不給人下手
處，講生活方法而不指出下手
處，無論怎樣圓妙，也只是不
兌現的支票，那是所謂“戲
論”。戲論的生活方法不是方
法，讀者至少當下不能得到什
么益處。固然，實踐是一步步
的實踐，讀了一本書當下就成
賢成聖，那是不可能的。但是
本書中所指示的生活方法多是
從日常行事中下手，一點不含糊，當下便可實踐，隨時隨地都可實踐。書中說：但如果一個人於事親的時候，對於每一事，他只須想他所希望於他的兒子者如何，則當下即可得一行為的標準，而此標準對於此行為，亦是切實底而又合適底。一個人於待朋友的時候，對於每一事他只須想，他所希望於朋友者若何，則當下即可得這一行為的標準，而此標準對此行為，亦是切實底而又合適底。（四一至四二面）這樣實踐下去便是“做人”。而做人即是“照着聖人的標準‘做’者”（二九面）。
有一位朋友從《中學生》上讀了本書前一兩篇，曾經寫信來說，抽象的議論太多，恐怕讀者不會感到親切，也未必能找到下手處。關於下手處，上節已論。本書雖以抽象的議論為主，但多引“眼前所見底事為例證”（八面），這便見得親切，也便指示了下手處。書中又常引證小說和笑話，增加趣味。這都是所謂“能近取譬”。但例證自然不能太多；不太多的例證似乎也盡夠了，不是所謂“罕譬而喻”。
抽象的議論只說及一類一類的事，誠然會“常使人感覺寬泛，不得要領”（四○至四一面）。但要一件一件事的說，必不免掛一漏萬，而且太瑣屑太冗長，會教人不能終卷。古聖先賢的教訓也有零碎的說及一件一件事的，雖是切實，可是天下沒有相同的事，實踐起來，還得自加斟酌（參看四一面）。本書只舉例證，用來烘托那些議論，啟發讀者，折中於兩者之間，是很得當的。再說，同是抽象的議論，可以是“死的教訓”或“似乎不能應用的公式”（參看七至八面），也可以是著者“真實自己見到者”（一七六面）。若是前者，自然乾燥無味；可是若是後者，卻能使人覺有一種“鮮味”（參看一七五、一七六面）。本書的議論似乎是屬於後者，雖然是抽象的，並不足病。讀者只要細細咀嚼，便可嚼出味來。就青年人說，高中二三年級和大學生都該能讀這部書。但現在一般青年人讀慣了公式的議論文，不免囫圇吞棗的脾氣。他們該耐着性兒讀這部書；那麼，不但可得着切實的生活方法，還可以得着切實的閱讀訓練。
“五四”運動以來，攻擊禮教成為一般的努力，儒家也被波及。禮教果然漸漸失勢，個人主義抬頭。但是這種個人主義和西方資本主義的社會的個人主義似乎不大相同。結果只發展了任性和玩世兩種情形，而缺少嚴肅的態度。這顯然是不健全的。近些年抗戰的力量雖然壓倒了個人主義，但是現在式的中年人和青年人間，任性和玩世兩種影響還多少潛伏着。時代和國家所需要的嚴肅，這些影響非根絕不可。還有，這二十年來，行為的標準很紛歧；取巧的人或用新標準，或用舊標準，但實際的標準只是“自私”一個。自私也是於時代和國家有害的。建國得先建立行為的標準；建立行為的標準同時也就是統一行為的標準———生活方法標準化。這部書在這件工作上該有它的效用。這部書根據宋明道學家的學說，融合先秦道家的學說，創成新論。宋明道學家是新儒家。“五四”以來一般攻擊的禮教，也是這些新儒家的影響所造成。但那似乎是他們的流弊所至。他們卻有他們的顛撲不破的地方；可惜無人闡明發揮，一般社會便爾忽略，不能受用他們的好處。本書著者能夠見到那些顛撲不破的道理，將它們分析清楚，加以引申補充，教讀者豁然開朗，知道宋明道學家的學說里確有許多親切的做人的道理，可以當下實踐。這差不多是一個新發現。再者，道家的學說，一般總以為是消極的，不切世用。本書著者卻指出道家對於利害有深廣而精徹的衡量，可以作我們生活的指針。而教人放寬胸眼一層，也可以補儒家的不足。這兩層著者在《中國哲學史》裏已經說及。不過本書發揮得更暢罷了。這也是一個有用的發現。
本書所論的生活方法，有些是道德的，有些是非道德的———可是不違反道德的規律的（五至六面）。第一篇是《尊理性》，這是本書的骨幹。以下各篇都從尊理性派衍而出。現在是理性的時代，理性的重要最顯明易見。尊理性是第一着，是做人的基本態度。《行忠恕》是說怎樣對人。《為無為》着重“無所為而為底無為”
（六三面），是說怎樣對事。《道中庸》是說行為要“恰好或恰到好處”（八四面）。
《守沖謙》是教人“重客觀”、“高見識”、“放眼界”（一一三面）。《調情理》是教人“有情而不為情所累”（一三六面）。《致中和》是說健全的人格以及人和社會的分際。《勵勤儉》是教人“自強不息”（一六一面）“有餘不盡”（一六六面）。《存誠敬》是說要“有真至精神”，並要“常提起精神”（一七七面）。《應帝王》是說“作首領的人應該無為”（一八六面）。這幾篇是相當銜接着的，著者思想的順序從這兒各篇簡略說明裡可見。《調情理》篇說到“無‘我’的成分之恕”（一四一面），實踐起來，效用最易看出。而《為無為》篇論興趣和義務，更是我們所急應知道的，著者的見解給我們勉勵，同時給我們安慰。這裏引那末一段兒：一個人一生中所作底事，大概可以分為兩部分。一部分是他所願意作者，一部分是他應該作者。合乎他的興趣者，是他所願意作者；由於他的義務者，是他應該作者。道家講無所為而為，是就一個人所願意作底事說。儒家講無所為而為，是就一個人所應該作底事說。道家以為，人只須作他所願意作底事，這在事實上是不可能的。儒家以為，人只應該作他所應該作底事，這在心理上是過於嚴肅底。他們必須將道家在這一方面所講底道理，及儒家在這一方面所講底道理，合而行之，然後可以得一個整個底無所為而為底人生，一個在這方面是無為底人生。（七九面）本書的特長在分析意義；這是本書成功的一個主要原因，全書從《緒論》起，差不多隨時在分析一些名詞的意義，這樣，立論便切實不寬泛，不致教人起無所捉摸之感。《緒論》裏解釋“所謂新論之新”，分為五點（四至一一面），便是一例。
但最重要的還是分析“無為”和“中”兩個詞的意義。“無為”共有六義，著者一一剖解，可以說毫無遺蘊（五八至六二面）。“中”的歧義也多，著者撥正一般的誤解，推闡孔子朱子的本意，也極精徹圓通（《道中庸》篇）。此外，如解“忠”
為“己之所欲，亦施於人”（三八面），並加以發揮（《行忠恕》篇）。以及逐層演釋“和”的意義（《致中和》篇），都極見分析的工夫。這種多義或歧義的詞，用得太久太熟，囫圇看過，總是含混模糊，寬泛而不得要領。著論的人用甲義，讀者也許想到乙義；同一篇論文裏同一個詞，前面用甲義，後面就許用乙義丙義，再後面或者又回到甲義。這樣是不會確切的，也不能起信。所以非得作一番分析的工夫，不能有嚴謹的立論。這需要多讀書，多見事，有理解力，有邏輯和語文的訓練，四樣兒缺一不可。從前有過邏輯文的名稱，像本書的文體才可以當得起這個名詞。本書著者馮先生還有《新理學》，《新事論》兩部書（商務版），文體相同，但前者性質專門些。長於分析文體的還是金岳霖先生，他的哲學論文多能精確明暢，引人入勝。金先生的白話文似乎比較純粹，馮先生的還夾着不少文言成分，即各自成為一家。我覺得現在的青年人多不愛讀議論文和說明文，也不愛作，不會作。這實在不切世用。高中二三年級和大學生即使只為學習寫作，也該細讀本書和《新事論》。他們讀慣了公式的論文，缺少分析的訓練；這兩部書正是對症的葯。而且無論學習白話文或文言文，這兩部書都能給他們幫助，因為這兩部書里文言成分不少。
短長書
書業的朋友談起好銷的書，總說翻譯的長篇小說第一，創作的長篇小說第二；短篇小說和散文，似乎顧主很少，加上戲劇也重多幕劇，詩也提倡長詩（雖然詩的銷路並不佳），都可見近年讀書的風氣。這些都只是文學書。這兩三年出版的書，文學書占第一位，已有人討論（見《大公報》）；文學書里，讀者偏愛長篇小說，翻譯的和創作的，這一層好像還少有人討論。本文想略述鄙見。
有人說這是因為錢多，有人說這是因為書少。錢多，購買力強，買得起大部頭的書；而買這些書的並不一定去讀，他們也許只為了裝飾，就像從前人買《二十四史》陳列在書架上一樣。書少，短篇一讀即盡，不過癮，不如長篇可以消磨時日。
這兩種解釋都有幾分真理，但顯然不充分，何以都只願花在長篇小說上？再說買這類書的多半是青年，也有些中年。他們還在就學或服務，一般的沒有定居；在那一間半間的屋子裏還能發生裝飾或炫耀的興趣的，大概不太多。他們買這類書，大概是為了讀。至於書少，誠然。但也不一定因此就專愛讀起長篇小說來，況且短篇集也可以很長，也可以消磨時日，為什麼卻少人過問呢？
主要的原因怕是喜歡故事。故事沒有理論的艱深，也不會惹起麻煩，卻有趣味，長篇故事裏悲歡離合，層折錯綜，更容易引起濃厚的趣味，這種對於趣味的要求，其實是一種消遣心理。至於翻譯的長篇故事更受歡迎，恐怕多少是電影的影響。電影普遍對於男女青年的影響有多大，一般人都覺得出；現在青年的步法、歌聲，以至於趣味和思想，或多或少都在電影化。抗戰以來看電影的更是滿坑滿谷，這就普遍化了故事的趣味（話劇的發達，也和電影有關，這裏不能詳論）。我們這個民族本不注重說故事，第一次從印度學習，就是從翻譯的佛典學習（聞一多先生說）；現在是從西洋學習。學生暫時自然還趕不上老師，所以一般讀者喜愛翻譯的長篇小說，更甚於創作者。當然，現在的譯筆注重流暢而不注重風格，使讀者不致勞苦，而現在的一般讀者從電影的對話里也漸漸習慣了西洋人怎樣造句和措辭，才能達到這地步。
現在中國文學裏，小說最為發達，進步最快，原已暗示讀者對於故事的愛好。
但這個傾向直到近年來讀者群的擴大才顯明可見。讀者群的擴大，指的是學生之外加上了青年和中年的公務人員和商人。這些人在小學或中學時代的讀物里接觸了現代中國文學，所以會有這種愛好。讀者群的擴大不免暫時降低文學的標準，減少嚴肅性而增加消遣作用。現代中國文學開始的時候，強調嚴肅性，指斥消遣態度，這是對的。當時注重短篇小說，後來注重小品散文，多少也是為了訓練讀者吟味那嚴肅的意義，欣賞那經濟的技巧。這些是文學的基本條件。但將欣賞和消遣分作兩橛，使文學的讀者老得正襟危坐着，也未免苦點兒。長篇小說的流行，卻讓一般讀者只去欣賞故事或情節，忽略意義和技巧，而得到娛樂；娛樂就是消遣作用，但這不足憂，普及與提高本相因依。普及之後盡可漸漸提高，趣味跟知識都是可以進步的。況且現在中國文學原只佔據了偏小的一角，普及起來才能與公眾生活密切聯繫，才能有堅實的基礎，取舊的傳統文學和民間文學而代之。
文學不妨見仁見智，完美的作品盡可以讓嚴肅的看成嚴肅，消遣的看成消遣，而無害於它的本來的價值。這本來的價值卻不但得靠嚴肅的研究，並且得靠消遣的研究，才能抉發出來。這是書評家和批評家的職責，而所謂書評和批評包括介紹而言，我們現時缺乏書評（有些只是戲台里喝彩，只是廣告，不能算數），更缺乏完美的公正的批評。前者跟着戰區的恢復，出版的增進，應該就可以發達起來，後者似乎還需較長時期的學習與培養。有了好的書評家和批評家，才能提高讀者群的趣味，促進文學平衡的發展；那時不論短長書，該都有能欣賞的公眾。但就現階段而論，前文所說的傾向卻是必然的，並且也是健康的。
修辭學的比興觀
———評黎錦熙《修辭學比興篇》（商務印書館）這部書原是一本講義，民國十四年寫定（《自序》）。而這本講義又是《文心雕龍比興篇校釋》一文的擴大（七十二面）。所以體例和一般的修辭學書頗不同。
《自序》裏說，“宏綱之下，細目太張。例句號碼，數逾三百。詁訓校訂，曼衍紛紜。”這是真話。書是三十二開本，一百十面，只論顯比，自然夠詳的，也夠繁的。
書中主要部分以“句式”為綱，而黎先生稱那些句式為“修辭法”（一面）；這卻暗示着指點方法的意思，與一般的修辭教科書又相同了。不過本書所取的是所謂“綜合而博涉的講法”，與教科書之整齊勻稱不一樣，並不像是給初學者指點方法的。這是體例上自相矛盾的地方。
《自序》裏說：“修辭學所說的，只能在批評上指導上反省上呈露一些實效，並沒有什麼大用處。
那麼，這種綜合而博涉的講法，也許比那法令條文似的許多規律，或者膚廓不切的許多理論，倒可多得點益處。”這是黎先生的辯護。但本書若有些用處，似乎還只在“批評上”。《自序》裏又說：“一個人要專靠着修辭學的修習而做出好文章或者說出漂亮話來，那是妄想。”
這是不錯的。修辭學和文法一樣，雖然可以多少幫助一點初學的人，但其主要的任務該是研究語言文字的作用和組織，這可以說是批評的。明白這一層，文法和修辭學才有出路。本書作者雖然還徘徊於老路盡頭，但不知不覺間已向新路上走了，這個值得注意。
本書的毛病在雜。《自序》裏說：“劉勰（《比興》）之篇，陸機（《連珠》）之作，既成專釋，理應別出；嵌入其中，不免臃腫。”這是體制的雜。不過真覺得“臃腫”的是附錄的那篇《春末閑談》，白費了五面多。劉、陸之作，就全書而言，放在裏邊還不算壞。書中例句，古文大概到韓愈而止，是《馬氏文通》的影響。韓愈以後的也可引，但甚少（只四例），韻文卻到皮黃劇本而止。
韓愈以後那四例，零零落落，不痛不癢的，盡可以換去。書中有白話文例二十二個。六個不曾注出處，似乎是隨手編的。其餘出於《石頭記》、《儒林外史》、《老殘遊記》的五個，出於魯迅《阿Q正傳》及徐志摩《曼殊斐兒》的四個，出於譯文的七個。選的太少，範圍太狹，不足以代表白話文。況且歐化的白話文和譯文，其句式乃至顯比，較古文及舊韻文變化很多，值得獨立研究。附合討論，不足以見其特色，而又附得那樣少，近於敷衍門面，簡直毫無用處。不如將這二十二例一律刪除，專論舊體，倒乾脆些。這是選例的雜。至於用所謂“晉唐譯經”體（《自序》）為綱，白話文為說明，又是文體的雜了。
幸而也有不雜的地方。一是“詁訓”《詩經》喻句，並探討比興的意義，二是選釋陸機的《演連珠》，三是校釋《文心·比興篇》。體制雖因此而雜，卻見出黎先生心力有所專註，和“膚廓不切的理論”不一樣。就中說“連珠之文，比多成例”，雖受了嚴譯《穆勒名學》的暗示（嚴譯“三段論”為“連珠”），但為別的修辭學所不及，還算是新鮮的。《比興篇》的校釋卻全錄范文瀾先生《文心雕龍講疏》，別無發明。論《詩經》似乎是黎先生最着意的，全書百分之四十都是《詩經》的討論。句式（二）云：“以物為比，或事相方，物德事情，前文具足，喻句之內，不復重述”（十四面）。“若說《詩》者，不明此例：本詩之中，德已前舉，喻即后隨；乃對於喻，多方附會。夫以附會，廣說‘比’義，說《詩》通病，千載於茲！”（十六至十七面）他舉“禺頁禺頁卬卬，如圭如璋”等句舊說，加以駁議。