第二十一章《朱光潛美是一生的修行》（3）
第二十一章《朱光潛美是一生的修行》（3）
文學的價值
每個人不都能運用形色或音調，
可是每個人只要能說話就能運用語言，只要能識字就能運用文字。語言文字是每個人表現情感思想的一套隨身法寶，它與情感思想有最直接的關係。
因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條最直截簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生最密切相關的藝術。
無言之美
孔子有一天突然很高興地對他的學生說：“予欲無言。”子貢就接着問他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？”
這段讚美無言的話，本來從教育方面着想。但是要明瞭無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意決不是完全可以言達的。因為言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變，飄渺無蹤的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用斷續的虛線畫實物，只能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。
盡美盡善的條件很多。但是第一要不違背美術的基本原理，要“和自然逼真”（truetonature）：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。
意既不可以完全達之以言，“和自然逼真”一個條件在文學上不是做不到么？或者我們問得再直截一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之於書的和存之於心的銖兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？
這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也並非文學所應希求的。一切美術作品也都是這樣，盡量表現，非惟不能，而也不必。
先從事實下手研究。譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，哪一個較“和自然逼真”？不消說得，在同一視閾以內的東西，相片都可以包羅盡致，並且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤。圖畫就不然；美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。所表現的只是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一致。所以圖畫決不能如相片一樣“和自然逼真”。
第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印象哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口胃的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。譬如《論語》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”幾句話決沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而“如斯夫”三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡致。如果說詳細一點，孔子也許這樣說：“河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡么？過去的事物不就永遠過去決不回頭么？我看見這流水心中好不慘傷呀！……”但是縱使這樣說去，還沒有盡意。而比較起來，“逝者如斯夫，不舍晝夜！”九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中，尤其在詩詞中這種言不盡意的例子處處都可以看見。譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼彼新苗；”《讀〈山海經〉》，“微雨從東來，好風與之俱；”本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閒情逸緻，令人心曠神怡。錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，“曲終人不見，江上數峰青，”也沒有說出詩人的心緒，然而一種凄涼惜別的神情自然流露於言語之外。此外像陳子昂的《幽州台懷古》，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”李白的《怨情》，“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰。”雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠！再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。但是大手筆只選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。譬如陶淵明的《歸園田居》，“方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《后出塞》，“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。”寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。從此可知文學上我們並不以盡量表現為難能可貴。
在音樂裏面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至於無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》裏形容琵琶聲音暫時停頓的情況說，“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”這就是形容音樂上無言之美的滋味。著名英國詩人濟慈（Keats）在《希臘花瓶歌》也說，“聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美”（Heardmelodiesaresweet；but，thoseunheardaresweeter），也是說同樣道理。大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美更容易看出。許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籟俱寂，現出一種沉默神秘的景象。梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。譬如《青鳥》的佈景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。梅氏並且說：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。”贊無言之美的話不能比此更透闢了。莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描寫林肯在南北戰爭軍事旁午的時候跪着默禱，王爾德（O.Wilde）的《溫德梅爾夫人的扇子》裏面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。近代又有一種啞劇和靜的佈景，或只有動作而無言語，或連動作也沒有，就將靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。這種分別在眼睛上尤其容易看見。中國有一句諺語說，“金剛怒目，不如菩薩低眉”，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特別深刻。最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。這固然根據希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比擬的。所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。
當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分別，希臘著名雕刻《拉奧孔》（Laocoon）是最好的例子。相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極慘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘戚、目不忍睹的一頃刻，而希臘雕刻家並不擒住這一頃刻來表現，他只把將達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定帶了掙扎呼號的樣子。這個雕刻，一眼看去，只覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。德國辛（Lessing）的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，討論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。把這些個別的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦里所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻。換句話說，說出來的越少，留着不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束。現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？
想答覆這個問題，先要明白美術的使命。人類何以有美術的要求了這個問題本非一言可盡。現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒闢地，要造磚瓦，要架樑柱，要賺錢去請泥水匠。
這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是我們的意志想造一座空中樓閣。現實界凡物皆向他心下墜一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界決沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的意志就不能不和現實發生衝突。
一般人遇到意志和現實發生衝突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味了，所以墮落，自殺，逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實衝突最好的方法。因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法么？有的，就是我所謂超現實。
我們處世有兩種態度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待將來再向他方面征服現實。超脫到哪裏去呢？超脫到理想界去。現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的。現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
姑取實例來說明。我們走到小城市裏去，看見街道窄狹污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示態度。如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。
於是結果有所謂美術作品。美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。旁人看見這種作品，覺得它真美麗，於是也愉快起來了，這就是所謂美感。
因此美術家的生活就是超脫現實的生活，美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超脫現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。
但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。它所用的工具——例如雕刻用的石頭、圖畫用的顏色、詩文用的語言——都是在現實界取來的。它所用的材料例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的產物。所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。再拿相片和圖畫來說明。何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發泄無遺。我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想像力都釘死了。看到相片，好像看到二五，就只能想到一十，不能想到其他數目。換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想像餘地。所以相片，只能抄寫現實界，不能創造理想界。圖畫就不然。圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。惟其留着一大部分不表現，欣賞者的想像力才有用武之地。想像作用的結果就是一個理想世界。
所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。
孔子談教育說，“舉一隅不以三隅反，則不復也。”相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去“復”。圖畫就只舉一隅，叫欣賞者加一番想像，然後“以三隅反”。
流行語中有一句說：“言有盡而意無窮”。無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。
因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。
這裏有一個問題會發生。假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異么？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。有彈性所以不呆板。同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。有彈性所以不陳腐。同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。上乘文學作品，百讀都令人不厭的。
就文學說，詩詞比散文的彈性大；換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。散文是盡量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙。詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。對於詩詞很疏忽。這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。因此我很希望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該佔一個重要的位置。
本文論無言之美，只就美術一方面着眼。其實這個道理在倫理哲學教育宗教及實際生活各方面，都不難發現。老子《道德經》開卷便說：“道可道，非常道；名可名，非常名。”這就是說倫理哲學中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。幼稚園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。在她的幼稚園裏，教師每天趁兒童玩得很熱鬧的時候，猛然地在粉板上寫一個“靜”字，或奏一聲琴。全體兒童於是都跑到自己的座位去，閉着眼睛矇著頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡着。幾分鐘后，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。聽見名字的就要立刻醒起來。
這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。
就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。愛情擺在肚子裏面比擺在口頭上來得懇切。“齊心同所願，含意俱未伸”和“更無言語空相覷”，比較“細語溫存”“憐我憐卿”的滋味還要更加甜蜜。英國詩人布萊克（Blake）有一首詩叫做《愛情之秘》（Love’sSecret）裏面說：（一）
切莫告訴你的愛情，
愛情是永遠不可以告訴的，
因為她像微風一樣，
不做聲不做氣地吹着。
（二）
我曾經把我的愛情告訴而又告訴，我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了，打着寒顫，聳頭髮地告訴，
然而她終於離我去了！
（三）
她離我去了，
不多時一個過客來了。
不做聲不做氣地，只微嘆一聲，
便把她帶去了。
這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透闢已極了。
本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。所以許多詩人以為“愛情”兩個字本身就太濫太尋常太乏味，不能拿來寫照男女間神聖深摯的情緒。
其實何只愛情？世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。我們所居的世界是最完美的，就因為它是最不完美的。這話表面看去，不通已極。
但是實在含有至理。假如世界是完美的，人類所過的生活——比好一點，是神仙的生活，比壞一點，就是豬的生活——便呆板單調已極，因為倘若件件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，更沒有努力奮鬥的必要。人生最可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。世界既完美，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想像的田地。換句話說，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。這種可能而未能的狀況就是無言之美。世間有許多奧妙，要留着不說出；世間有許多理想，也應該留着不實現。因為實現以後，跟着“我知道了！”的快慰便是“原來不過如是！”的失望。
天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顏色來摹繪，用金石絲竹來比擬，任何美術家也是作踐天籟，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要完全承認的。倘若有人罵我胡言亂道，我也只好引陶淵明的詩回答他說：“此中有真意，欲辨已忘言！”
我與文學
我生平有一種壞脾氣，每到市場去閑逛，見一樣就想買一樣，無論是怎樣無用的破銅破鐵，只要我一時高興它，就保留不住腰包里最後的一文錢。我做學問也是如此。今天丟開雪萊，去看守熏煙鼓測量反應動作，明天又丟開柏拉圖，去在古羅馬地道陰森曲折的墳窟中溯“哥德式”大教寺的起源。我已經整整地做過三十年的學生，這三十年的光陰都是這樣東打一拳西踢一腳地過去了。
在現代社會制度和學問狀況之下，百科全書式的學者已經沒有存在的可能，一個人總得在許多同樣有趣的路徑之中選擇一條出來走。這已經成為學術界中不成文的憲法，所以讀書人初見面，都有一番寒暄套語，“您學哪一科？”“文科。”“哪一門？”“文學。”假如發問者也是學文學的，於是“哪一國文學？
哪一方面？哪一時代？哪一個作者？”等問題就接着逼來了。
我也屢次被人這樣一層緊逼一層地盤問過，雖然也照例回答，心中總不免有幾分羞意，我何嘗專門研究文學？何況是哪一方面和哪一時代的文學呢？
在許多歧途中，我也碰上文學這條路，說來也頗堪一笑。
我立志研究文學，完全由於字義的誤解。我在幼時所接觸的小知識階級中，“研究文學”四個字只有兩種流行的涵義：做過幾首詩，發表幾篇文章，甚至翻譯過幾篇伊索寓言或是安徒生童話，就算“研究文學”。其次隨便哼哼詩念念文章，或是看看小說，也是“研究文學”。我幼時也歡喜哼哼詩，念念文章，自以為比做詩發表文章者固不敢望塵，若雲哼詩念文即研究文學，則我亦何敢多讓？這是我走上文學路的一個大原因。
誰知道區區字義的誤解就誤了我半世的光陰！到歐洲后見到西方“研究文學”者所做的工作以及他們所有的準備，才懂莊子海若望洋而嘆的比喻，才知道“研究文學”這個玩藝兒並不像我原來所想像的那樣簡單，尤其不像我原來所想像的那樣有趣。文學並不是一條直路通天邊，由你埋頭一直向前走，就可以走到極境的。“研究文學”也要繞許多彎路，也要做許多乾燥辛苦的工作。學了英文還要學法文，學了法文還要學德文、希臘文、意大利文、印度文等等，時代的背景常把你拉到歷史哲學和宗教的範圍里去，文藝原理又逼你去問津圖畫、音樂、美學、心理學等等學問。這一場官司簡直沒有方法打得清！學科學的朋友們往往羨慕學文學者天天可以消閑自在地哼詩看小說是幸福，不像他們自己天天要埋頭記乾燥的公式，搜羅乾燥的事實。其實我心裏有苦說不出，早知道“研究文學”原來要這樣東奔西竄，悔不如學得一件手藝，備將來自食其力。我現在還時時存着學做小兒玩具或編藤器的念頭。學會做小兒玩具或編藤器，我還是可以照舊哼詩念文章，但是遇到一般人對於“研究文學”者“專門哪一方面？”式的問題就可以名正言順地置之不理了。那是多麼痛快的一大解脫！
我這番話並不是要唐突許多在外國大學中預備博士論文者，只是向國內一般青年自道甘苦。青年們免不掉像我一樣有一個嗜好文藝的時期，在現代中國學風之中，也恐怕免不掉像我一樣以哼詩念文章為“研究文學”。倘若他們再像我一樣因誤解字義而走上錯路，自然也難免有一日要懊悔。文藝像歷史哲學兩種學問一樣，有如金字塔，要鋪下一個很寬廣笨重的基礎，才可以逐漸砌成一個尖頂出來。如果入手就想造成一個尖頂，結果只有倒塌。中國學者對於西方文藝思想和政教已有半世紀的接觸了，而仍然是隔膜，不能不歸咎於只想望尖頂而不肯顧到基礎。在文藝、哲學、歷史三種學問中，“專門”和“研究工作”種種好聽的名詞，在今日中國實在都還談不到。
這番話只是一個已經失敗者對於將來想成功者的警告。如果不死心踢地做基礎工作，哼哼詩念念文章可以，隨便做做詩發表幾篇文章也可以，只是不要去“研究文學”。像我費過二三十年工夫的人還要走回頭來學編藤器做小兒玩具，你說冤枉不冤枉！
文學與人生
文學是以語言文字為媒介的藝術。就其為藝術而言，它與音樂、圖畫、雕刻及一切號稱藝術的製作有共同性：作者對於人生世相都必有一種獨到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨到的新鮮的表現；這觀感與表現即內容與形式，必須打成一片，融合無間，成為一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜。達到這種境界，作品才算是“美”。美是文學與其他藝術所必具的特質。就其以語言文字為媒介而言，文學所用的工具就是我們日常運思說話所用的工具，無待外求，不像形色之於圖畫雕刻，樂聲之於音樂。每個人不都能運用形色或音調，可是每個人只要能說話就能運用語言，只要能識字就能運用文字。語言文字是每個人表現情感思想的一套隨身法寶，它與情感思想有最直接的關係。因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條最直截簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生最密切相關的藝術。
我們把語言文字聯在一起說，是就文化現階段的實況而言，其實在演化程序上，先有口說的語言而後有手寫的文字，寫的文字與說的語言在時間上的距離可以有數千年乃至數萬年之久，到現在世間還有許多民族只有語言而無文字。遠在文字未產生以前，人類就有語言，有了語言就有文學。文學是最原始的也是最普遍的一種藝術。在原始民族中，人人都歡喜唱歌，都歡喜講故事，都歡喜戲擬人物的動作和姿態。這就是詩歌、小說和戲劇的起源。於今仍在世間流傳的許多古代名著，像中國的《詩經》，希臘的荷馬史詩，歐洲中世紀的民歌和英雄傳說，原先都由口頭傳誦，後來才被人用文字寫下來。在口頭傳誦的時期，文學大半是全民眾的集體創作。一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始，一部分人隨和，後來一傳十，十傳百，輾轉相傳，每個傳播的人都貢獻一點心裁把原文加以潤色或增損。我們可以說，文學作品在原始社會中沒有固定的著作權，它是流動的，生生不息的，集腋成裘的。它的傳播期就是它的生長期，它的欣賞者也就是它的創作者。這種文學作品最能表現一個全社會的人生觀感，所以從前關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運，採風觀樂在春秋時還是一個重要的政典。我們還可以進一步說，原始社會的文字就幾乎等於它的文化；它的歷史、政治、宗教、哲學等等都反應在它的詩歌、神話和傳說裏面。
希臘的神話史詩，中世紀的民歌傳說以及近代中國邊疆民族的歌謠、神話和民間的故事都可以為證。
口傳的文學變成文字寫定的文學，從一方面看，這是一個大進步，因為作品可以不純由記憶保存，也不純由口誦流傳，它的影響可以擴充到更久更遠。但從另一方面看，這種變遷也是文學的一個厄運，因為識字另需一番教育，文學既由文字保存和流傳，文字便成為一種障礙，不識字的人便無從創造或欣賞文學，文學便變成一個特殊階級的專利品。文人成了一個特殊階級，而這階級化又隨社會演進而日趨尖銳，文學就逐漸和全民眾疏遠。這種變遷的壞影響很多，第一，文學既與全民眾疏遠，就不能表現全民眾的精神和意識，也就不能從全民眾的生活中吸收力量與滋養，它就不免由窄狹化而傳統化，形式化，僵硬化。其次，它既成為一個特殊階級的興趣，它的影響也就限於那個特殊階級，不能普及於一般人，與一般人的生活不發生密切關係，於是一般人就把它認為無足輕重。文學在文化現階段中幾已成為一種奢侈，而不是生活的必需。在最初，凡是能運用語言的人都愛好文學；後來文字產生，只有識字的人才能愛好文學；現在連識字的人也大半不能愛好文學，甚至有一部分鄙視或仇視文學，說它的影響不健康或根本無用。在這種情形之下，一個人要鄭重其事地來談文學，難免有幾分心虛膽怯，他至少須說出一點理由來辯護他的不合時宜的舉動。這篇開場白就是替以後陸續發表的十幾篇談文學的文章作一個辯護。
先談文學有用無用問題。一般人嫌文學無用，近代有一批主張“為文藝而文藝”的人卻以為文學的妙處正在它無用。它和其它藝術一樣，是人類超脫自然需要的束縛而發出的自由活動。比如說，茶壺有用，因能盛茶，是壺就可以盛茶，不管它是泥的、瓦的、扁的、圓的，自然需要止於此。但是人不以此為滿足，制壺不但要能盛茶，還要能娛目賞心，於是在質料、式樣、顏色上費盡機巧以求美觀。就淺狹的功利主義看，這種工夫是多餘的，無用的；但是超出功利觀點來看，它是人自作主宰的活動。人不憚煩要作這種無用的自由活動，才顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴，不只是受自然驅遣的奴隸；也才顯得他有一片高尚的向上心。要勝過自然，要彌補自然的缺陷，使不完美的成為完美。文學也是如此。它起於實用，要把自己所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說，要把話說的好，使旁人在話的內容和形式上同時得到愉快。文學所以高貴，值得我們費力探討，也就在此。
這種“為文藝而文藝”的看法確有一番正當道理，我們不應該以淺狹的功利主義去估定文學的身價。但是我以為我們縱然退一步想，文學也不能說是完全無用。人之所以為人，不只因為他有情感思想，尤在他能以語言文字表現情感思想。試假想人類根本沒有語言文字，像牛羊犬馬一樣，人類能否有那樣燦爛的文化？文化可以說大半是語言文字的產品。有了語言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境，許多可歌可泣的事迹才能那樣流傳廣播，由一個心靈出發，去感動無數的心靈，去啟發無數心靈的創作。這感動和啟發的力量大小與久暫，就看語言文字運用的好壞。在數千載之下，《左傳》《史記》所寫的人物事迹還能活現在我們眼前，若沒有左丘明、司馬遷的那種生動的文筆，這事如何能做到？在數千載之下，柏拉圖的《對話集》所表現的思想對於我們還是那麼親切有趣，若沒有柏拉圖的那種深入而淺出的文筆，這事又如何能做到？從前也許有許多值得流傳的思想與行跡，因為沒有遇到文人的點染，就湮沒無聞了。我們自己不時常感覺到心裏有話要說而不出的苦楚么？孔子說得好：“言之無文，行之不遠。”單是“行遠”這一個功用就深廣不可思議。
柏拉圖、盧梭、托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響，以為它是不道德的或是不健康的。世間有一部分文學作品確有這種毛病，本無可諱言，但是因噎不能廢食，我們只能歸咎於作品不完美，不能斷定文學本身必有罪過。從純文藝觀點看，在創作與欣賞的聚精會神的狀態中，心無旁涉，道德的問題自無從闖入意識閾。縱然離開美感態度來估定文學在實際人生中的價值，文藝的影響也決不會是不道德的，而且一個人如果有純正的文藝修養，他在文藝方面所受的道德影響可以比任何其他體驗與教訓的影響更較深廣。“道德的”與“健全的”原無二義。健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發展，沒有殘廢也沒有臃腫。譬如草木，在風調雨順的環境之下，它的一般生機總是欣欣向榮，長得枝條茂暢，花葉扶疏。情感思想便是人的生機，生來就需要宣洩生長，發芽開花。有情感思想而不能表現，生機便遭窒塞殘損，好比一株發育不完全而呈病態的花草。文藝是情感思想的表現，也就是生機的發展，所以要完全實現人生，離開文藝決不成。世間有許多對文藝不感興趣的人乾枯濁俗，生趣索然，其實都是一些精神方面的殘廢人，或是本來生機就不暢旺，或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。如果一種道德觀要養成精神上的殘廢人，它的本身就是不道德的。
表現在人生中不是奢侈而是需要，有表現才能有生展，文藝表現情感思想，同時也就滋養情感思想使它生展。人都知道文藝是“怡情養性”的。請仔細玩索“怡養”兩字的意味！性情在怡養的狀態中，它必是健旺的，生髮的，快樂的。這“怡養”兩字卻不容易做到，在這紛紜擾攘的世界中，我們大部分時間與精力都費在解決實際生活問題，奔波勞碌，很機械地隨着疾行車流轉，一日之中能有幾許時刻回想到自己有性情？還論怡養！凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的反照，一方面也是現實人生的超脫。在讓性情怡養在文藝的甘泉時，我們霎時間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂；或是用另一個比喻來說，在乾燥悶熱的沙漠裏走得很疲勞之後，在清泉里洗一個澡，綠樹陰下歇一會兒涼。世間許多人在勞苦裏打翻轉，在罪孽里打翻轉，俗不可耐，苦不可耐，原因只在洗澡歇涼的機會太少。
從前中國文人有“文以載道”的說法，後來有人嫌這看法的道學氣太重，把“詩言志”一句老話抬出來，以為文學的功用只在言志；釋志為“心之所之”，因此言志包含表現一切心靈活動在內。文學理論家於是分文學為“載道”、“言志”兩派，彷彿以為這兩派是兩極端，絕不相容——“載道”是“為道德教訓而文藝”，“言志”是“為文藝而文藝”。其實這個問題的關鍵全在“道”字如何解釋。如果釋“道”為狹義的道德教訓，載道顯然就小看了文學。文學沒有義務要變成勸世文或是修身科的高頭講章。如果釋“道”為人生世相的道理，文學就決不能離開“道”，“道”就是文學的真實性。志為心之所之，也就要合乎“道”，情感思想的真實本身就是“道”，所以“言志”
即“載道”，根本不是兩回事，哲學科學所談的是“道”，文藝所談的仍是“道”，所不同者哲學科學的道理是抽象的，是從人生世相中抽繹出來的，好比從鹽水中提出來的鹽；文藝的道是具體的，是含蘊在人生世相中的，好比鹽溶於水，飲者知咸，卻不辨何者為鹽，何者為水。用另一個比喻來說，哲學科學的道是客觀的、冷的、有精氣而無血肉的；文藝的道是主觀的、熱的，通過作者的情感與人格的滲瀝，精氣和血肉凝成完整生命的。換句話說，文藝的“道”與作者的“志”融為一體。
我常感覺到，與其說“文以載道”，不如說“因文證道”。
《楞嚴經》記載佛有一次問他的門徒從何種方便之門，發菩提心，證圓通道。幾十個菩薩羅漢輪次起答，有人說從聲音，有人說從顏色，有人說從香味，大家共說出二十五個法門（六根、六塵、六識、七大，每一項都可成為證道之門）。讀到這段文章，我心裏起了一個幻想，假如我當時在座，輪到我起立作答時，我一定說我的方便之門是文藝。我不敢說我證了道，可是從文藝的玩索，我窺見了道的一斑。文藝到了最高的境界，從理智方面說，對於人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對於人世悲歡好醜必有平等的真摯的同情，衝突化除后的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高等的嚴肅，成為相反者之同一。博格森說世界時時刻刻在創化中，這好比一個無始無終的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，希臘哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以時時刻刻有它的無窮的興趣。抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恆的表現，這是文藝。一個對於文藝有修養的人決不感覺到世界的乾枯或人生的苦悶。他自己有表現的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中“怡養”。到了這種境界，人生便經過了藝術化，而身歷其境的人，在我想，可以算是一個有“道”
之士。從事於文藝的人不一定都能達到這個境界，但是它究竟不失為一個崇高的理想，值得追求，而且在努力修養之後，可以追求得到。
談作文
朋友：
我們對於許多事，自己愈不會做，愈望朋友做得好。我生平最大憾事就是對於美術和運動都一無所長。幼時薄視藝事為小技，此時亦偶發宏願去學習，終苦於心勞力拙，怏怏然廢去。
所以每遇年幼好友，就勸他趁早學一種音樂，學一項運動。
其次，我極羨慕他人做得好文章。每讀到一種好作品，看見自己所久想說出而說不出的話，被他人輕輕易易地說出來了，一方面固然以作者“先獲我心”為快，而另一方面也不免心懷慚怍，惟其慚怍，所以每遇年幼好友，也苦口勸他練習作文，雖然明明知道人家會奚落我說：“你這樣起勁談作文，你自己的文章就做得‘蹩腳’！”
文章是可以練習的么？迷信天才的人自然嗤着鼻子這樣問。
但是在一切藝術里，天資和人力都不可偏廢。古今許多第一流作者大半都經過刻苦的推敲揣摩的訓練。法國福樓拜嘗費三個月的功夫做成一句文章；莫泊桑嘗登門請教，福樓拜叫他把十年辛苦成就的稿本付之一炬，從新起首學描實境。我們讀莫泊桑那樣的極自然極輕巧極流利的小說，誰想到他的文字也是費功夫作出來的呢？我近來看見兩段文章，覺得是青年作者應該懸為座右銘的，寫在下面給你看看：一段是從托爾斯泰的兒子CountIlyaTolstoy所做的《回想錄》（Reminiscences）裏面譯出來的，這段記載托爾斯泰着《安娜?卡列尼娜》（AnnaKarenina）修稿時的情形。他說：“《安娜?卡列尼娜》初登俄報Vyetnik時，底頁都須寄吾父親自己校對。他起初在紙邊加印刷符號如刪削句讀等。繼而改字，繼而改句，繼而又大加增刪，到最後，那張底頁便成百孔千瘡，糊塗得不可辨識。幸吾母尚能認清他的習用符號以及更改增刪。
她嘗終夜不眠替吾父謄清改過底頁。次晨，她便把他很整潔的清稿擺在桌上，預備他下來拿去付郵。吾父把這清稿又拿到書房裏去看‘最後一遍’，到晚間這清稿又重新塗改過，比原來那張底頁要更加糊塗，吾母只得再抄一遍。他很不安地向吾母道歉。‘松雅吾愛，真對不起你，我又把你謄的稿子弄糟了。我再不改了。明天一定發出去。’但是明天之後又有明天。有時甚至於延遲幾禮拜或幾月。他總是說，‘還有一處要再看一下’，於是把稿子再拿去改過。再謄清一遍。有時稿子已發出了，吾父忽然想到還要改幾個字，便打電報去吩咐報館替他改。”
你看托爾斯泰對文字多麼謹慎，多麼不憚煩！此外小泉八雲給張伯倫教授（Prof.Chamberlain）的信也有一段很好的自白，他說：“……題目擇定，我先不去運思，因為恐怕易生厭倦。我作文只是整理筆記。我不管層次，把最得意的一部分先急忙地信筆寫下。寫好了，便把稿子丟開，去做其他較適宜的工作。
到第二天，我再把昨天所寫的稿子讀一遍，仔細改過，再從頭至尾謄清一遍，在謄清中，新的意思自然源源而來，錯誤也呈現了，改正了。於是我又把他擱起，再過一天，我又修改第三遍。這一次是最重要的，結果總比原稿大有進步，可是還不能說完善。我再拿一片乾淨紙作最後的謄清，有時須謄兩遍。經過這四五次修改以後，全篇的意思自然各歸其所，而風格也就改定妥帖了。”
小泉八雲以美文著名，我們讀他這封信，才知道他的成功秘訣。一般人也許以為這樣咬文嚼字近於迂腐。在青年心目中，這種訓練尤其不合胃口。他們總以為能倚馬千言不加點竄的才算好腳色。這種念頭不知誤盡多少蒼生！在藝術田地里比在道德田地里，我們尤其要講良心。稍有苟且，便不忠實。聽說印度的甘地主辦一種報紙，每逢作文之先，必齋戒靜坐沉思一日夜然後動筆。我們以文字騙飯吃的人們對此能不愧死么？
文章像其他藝術一樣，“神而明之，存乎其人，”精微奧妙都不可言傳，所可言傳的全是糟粕。不過初學作文也應該認清路徑，而這種路徑是不難指點的。
學文如學畫，學畫可臨帖，又可寫生。在這兩條路中間，寫生自然較為重要。可是臨帖也不可一筆勾銷，筆法和意境在初學時總須從臨帖中領會。從前中國文人學文大半全用臨帖法。
每人總須讀過幾百篇或幾千篇名著，揣摩呻吟，至能背誦，然後執筆為文，手腕自然純熟。歐洲文人雖亦重讀書，而近代第一流作者大半由寫生人手。莫泊桑初請教於福樓拜，福樓拜叫他描寫一百個不同的面孔。霸若因為要描寫吉卜賽野人生活，便自己去和他們同住，可是這並非說他們完全不臨帖。許多第一流作者起初都經過模仿的階段。莎士比亞起初模仿英國舊戲劇作者。布朗寧起初模仿雪萊。陀思妥耶夫斯基和許多俄國小說家都模仿雨果。我以為向一般人說法，臨帖和寫生都不可偏廢。所謂臨帖在多讀書。中國現當新舊交替時代，一般青年頗苦無書可讀。新作品寥寥有數，而舊書又受復古反動影響，為新文學家所不樂道。其實冬烘學究之厭惡新小說和白話詩，和新文學運動者之攻擊讀經和念古詩文，都是偏見。文學上只有好壞的分別，沒有新舊的分別。青年們讀新書已成時髦，用不着再提倡，我只勸有閑工夫有好興緻的人對於舊書也不妨去讀讀看。
讀書只是一步預備的工夫，真正學作文，還要特別注意寫生。要寫生，須勤做描寫文和記敘文。中國國文教員們常埋怨學生們不會做議論文。我以為這並不算奇怪。中學生的理解和知識大半都很貧弱，胸中沒有議論，何能做得出議論文？許多國文教員們叫學生入手就做議論文，這是沒有脫去科舉時代的陋習。初學作議論文是容易走入空疏俗濫的路上去。我以為初學作文應該從描寫文和記敘文入手，這兩種文做好了，議論文是很容易辦的。
這封信只就一時見到的幾點說說。如果你想對於作文方法還要多知道一點，我勸你看看夏丏尊和劉薰宇兩先生合著的《文章作法》。這本書有許多很精當的實例，對於初學是很有用的。
你的朋友孟實
談讀書（一）
朋友：
中學課程很多，你自然沒有許多時間去讀課外書。但是你試撫心自問：你每天真抽不出一點鐘或半點鐘的功夫么？如果你每天能抽出半點鐘，你每天至少可以讀三四頁，每月可以讀一百頁，到了一年也就可以讀四五本書了。何況你在假期中每天斷不會只能讀三四頁呢？你能否在課外讀書，不是你有沒有時間的問題，是你有沒有決心的問題。
世間有許多人比你忙得多。許多人的學問都在忙中做成的。
美國有一位文學家、科學家和革命家富蘭克林，幼時在印刷局裏做小工，他的書都是在做工時抽暇讀的。不必遠說，你應該還記得，國父孫中山先生，難道你比那一位奔走革命席不暇暖的老人家還要忙些么？他生平無論忙到什麼地步，沒有一天不偷暇讀幾頁書。你只要看他的《建國方略》和《孫文學說》，你便知道他不僅是一個政治家，而且還是一個學者。不讀書講革命，不知道“光”的所在，只是竄頭亂撞，終難成功。這個道理，孫先生懂得最清楚的，所以他的學說特別重“知”。
人類學問逐天進步不止，你不努力跟着跑，便落伍退後，這固不消說。尤其要緊的是養成讀書的習慣，是在學問中尋出一種興趣。你如果沒有一種正常嗜好，沒有一種在閑暇時可以寄託你的心神的東西，將來離開學校去做事，說不定要被惡習慣引誘。你不看見現在許多叉麻雀抽鴉片的官僚們紳商們乃至於教員們，不大半由學生出身么？你慢些鄙視他們，臨到你來，再看看你的成就罷！但是你如果在讀書中尋出一種趣味，你將來抵抗引誘的能力比別人定要大些。這種興趣你現在不能尋出，將來永不會尋出的。凡人都越老越麻木，你現在已比不上三五歲的小孩子那樣好奇、那樣興味淋漓了。你長大一歲，你感覺興味的銳敏力便須遲鈍一分。達爾文在自傳里曾經說過，他幼時頗好文學和音樂，壯時因為研究生物學，把文學和音樂都丟開了，到老來他再想拿詩歌來消遣，便尋不出趣味來了。興味要在青年時設法培養，過了正常時節，便會萎謝。比方打網球，你在中學時歡喜打，你到老都歡喜打。假如你在中學時代錯過機會，後來要發願去學，比登天邊要難十倍。養成讀書習慣也是這樣。
你也許說，你在學校里終日念講義看課本就是讀書嗎？講義課本着意在平均發展基本知識，固亦不可不讀。但是你如果以為念講義看課本，便盡讀書之能事，就是大錯特錯。第一，學校功課門類雖多，而範圍究極窄狹。你的天才也許與學校所有功課都不相近，自己在課外研究，去發現自己性之所近的學問。再比方你對於某種功課不感興趣，這也許並非由於性不相近，只是規定課本不合你的口胃。你如果能自己在課外發現好書籍，你對於那種功課的興趣也許就因而濃厚起來了。第二，念講義看課本，免不掉若干拘束，想藉此培養興趣，頗是難事。
比方有一本小說，平時自由拿來消遣，覺得多麼有趣，一旦把它拿來當課本讀，用預備考試的方法去讀，便不免索然寡味了。
興趣要逍遙自在地不受拘束地發展，所以為培養讀書興趣起見，應該從讀課外書入手。
書是讀不盡的，就讀盡也是無用，許多書沒有一讀的價值。你多讀一本沒有價值的書，便喪失可讀一本有價值的書的時間和精力；所以你須慎加選擇。你自己自然不會選擇，須去就教於批評家和專門學者。我不能告訴你必讀的書，我能告訴你不必讀的書。許多人曾抱定宗旨不讀現代出版的新書。因為許多流行的新書只是迎合一時社會心理，實在毫無價值，經過時代淘汰而巍然獨存的書才有永久性，才值得讀一遍兩遍以至於無數遍。我不敢勸你完全不讀新書，我卻希望你特別注意這一點，因為現代青年頗有非新書不讀的風氣。別的事都可以學時髦，惟有讀書做學問不能學時髦。我所指不必讀的書，不是新書，是談書的書，是值不得讀第二遍的書。走進一個圖書館，你儘管看見千卷萬卷的紙本子，其中真正能夠稱為“書”的恐怕難上十卷百卷。你應該讀的只是這十卷百卷的書。在這些書中間，你不但可以得較真確的知識，而且可以於無形中吸收大學者治學的精神和方法。這些書才能撼動你的心靈，激動你的思考。其他像“文學大綱”、“科學大綱”以及雜誌報章上的書評，實在都不能供你受用。你與其讀千卷萬卷的詩集，不如讀一部《國風》或《古詩十九首》，你與其讀千卷萬卷希臘哲學的書籍，不如讀一部柏拉圖的《理想國》。
你也許要問我像我們中學生究竟應該讀些什麼書呢？這個問題可是不易回答。你大約還記得北平京報副刊曾徵求“青年必讀書十種”，結果有些人所舉十種儘是幾何代數，有些人所舉十種儘是史記漢書。這在旁人看起來似近於滑稽，而應徵的人卻各抱有一番大道理。本來這種徵求的本意，求以一個人的標準做一切人的標準，好像我只喜歡吃面，你就不能吃米，完全是一種錯誤見解。各人的天資、興趣、環境、職業不同，你怎麼能定出萬應靈丹似的十種書，供天下無量數青年讀之都能感覺同樣趣味發生同樣效力？
我為了寫這封信給你，特地去調查了幾個英國公共圖書館。他們的青年讀物部最流行的書可以分為四類：（一）冒險小說和遊記，（二）神話和寓言，（三）生物故事，（四）名人傳記和愛國小說。就中代表的書籍是凡爾納的《八十天環遊地球》（JulesVerne：AroundtheWorldinEightyDays）和《海底二萬里》（TwentyThousandLeaguesUndertheSea），笛福的《魯濱孫漂流記》（Defoe：RobinsonCrusoe），大仲馬的《三劍客》（A.Dumas：ThreeMusketeers），霍桑的《奇書》和《丹谷閑話》（Hawthorne：WonderBookandTangleWoodTales），金斯利的《希臘英雄傳》（Kingsley：Heroes），法布爾的《鳥獸故事》（Fabre：StoryBookofBirdsandBeasts），安徒生的《童話》（Andersen：FairyTales），騷塞的《納爾遜傳》（Southey：LifeofNelson），房龍的《人類故事》（Vanloon：TheStoryofMankind）之類。這些書在國外雖流行，給中國青年讀，卻不十分相宜。
中國學生們大半是少年老成，在中學時代就歡喜像煞有介事的談一點學理。他們——你和我自然都在內——不僅歡喜談談文學，還要研究社會問題，甚至於哲學問題。這既是一種自然傾向，也就不能漠視，我個人的見解也不妨提起和你商量商量。
十五六歲以後的教育宜注重發達理解，十五六歲以前的教育宜注重發達想像。所以初中的學生們宜多讀想像的文字，高中的學生才應該讀含有學理的文字。
談到這裏，我還沒有答覆應讀何書的問題。老實說，我沒有能力答覆，我自己便沒曾讀過幾本“青年必讀書”，老早就讀些壯年必讀書。比方在中國書里，我最歡喜《國風》、《莊子》、《楚辭》、《史記》、《古詩源》、《文選》中的書箋、《世說新語》、《陶淵明集》、《李太白集》、《花間集》、張惠言《詞選》、《紅樓夢》等等。在外國書里，我最歡喜濟慈（Keats），雪萊（Shelly），柯爾律治（Coleridge），布朗寧（Browning）諸人的詩集、索福克勒斯（Sophocles）的七悲劇、莎士比亞的《哈姆雷特》（Shakespeare：Hamlet），《李爾王》（KingLear）和《奧瑟羅》（Othello），歌德的《浮士德》（Goethe：Faust），易卜生（Ibsen）的戲劇集、屠格涅夫（Turgenef）的《處女地》（VirginSoil）和《父與子》（FathersandChildren）、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》（Dostoyevsky：CrimeandPunishment）、福樓拜的《包法利夫人》（Flaubert：MadameBovary）、莫泊桑（Maupassant）的小說集、小泉八雲（LafcadioHearn）關於日本的著作等等。
如果我應北平京報副刊的徵求，也許把這些古董洋貨捧上，湊成“青年必讀書十種”。但是我知道這是荒謬絕倫。所以我現在不敢答覆你應讀何書的問題。你如果要知道，你應該去請教你所知的專門學者，請他們各就自己所學範圍以內指定三兩種青年可讀的書。你如果請一個人替你面面俱到的設想，比方他是學文學的人，他也許明知青年必讀書應含有社會問題科學常識等等，而自己又沒甚把握，姑且就他所知的一兩種拉來湊數，你就像問道於盲了。同時，你要知道讀書好比探險，也不能全靠別人指導，你自己也須得費些功夫去搜求。我從來沒有聽見有人按照別人替他定的“青年必讀書十種”或“世界名著百種”
讀下去，便成就一個學者。別人只能介紹，抉擇還要靠你自己。
關於讀書方法。我不能多說，只有兩點須在此約略提起。
第一，凡值得讀的書至少須讀兩遍。第一遍須快讀，着眼在醒豁全篇大旨與特色。第二遍須慢讀，須以批評態度衡量書的內容。第二，讀過一本書，須筆記綱要和精彩的地方和你自己的意見。記筆記不特可以幫助你記憶，而且可以逼得你仔細，刺激你思考。記着這兩點，其他瑣細方法便用不着說。各人天資習慣不同，你用那種方法收效較大，我用那種方法收效較大，不是一概論的。你自己終久會找出你自己的方法，別人決不能給你一個方單，使你可以“依法炮製”。
你嫌這封信太冗長了吧？下次談別的問題，我當力求簡短。
再會！
你的朋友孟實
談讀書（二）
十幾年前我曾經寫過一篇短文談讀書，這問題實在是談不盡，而且這些年來我的見解也有些變遷，現在再就這問題談一回，趁便把上次談學問有未盡的話略加補充。
學問不只是讀書，而讀書究竟是學問的一個重要途徑。因為學問不僅是個人的事而是全人類的事，每科學問到了現在的階段，是全人類分途努力日積月累所得到的成就，而這成就還沒有淹沒，就全靠有書籍記載流傳下來。書籍是過去人類的精神遺產的寶庫，也可以說是人類文化學術前進軌跡上的里程碑。
我們就現階段的文化學術求前進，必定根據過去人類已得的成就做出發點。如果抹煞過去人類已得的成就，我們說不定要把出發點移回到幾百年前甚至幾千年前，縱然能前進，也還是開倒車落伍。讀書是要清算過去人類成就的總賬，把幾千年的人類思想經驗在短促的幾十年內重溫一遍，把過去無數億萬人辛苦獲來的知識教訓集中到讀者一個人身上去受用。有了這種準備，一個人總能在學問途程上作萬里長征，去發現新的世界。
歷史愈前進，人類的精神遺產愈豐富，書籍愈浩繁，而讀書也就愈不易。書籍固然可貴，卻也是一種累贅，可以變成研究學問的障礙。它至少有兩大流弊。第一，書多易使讀者不專精。我國古代學者因書籍難得，皓首窮年才能治一經，書雖讀得少，讀一部卻就是一部，口誦心惟，咀嚼得爛熟，透入身心，變成一種精神的原動力，一生受用不盡。現在書籍易得，一個青年學者就可誇口曾過目萬卷，“過目”的雖多，“留心”的卻少，譬如飲食，不消化的東西積得愈多，愈易釀成腸胃病，許多浮淺虛驕的習氣都由耳食膚受所養成。其次，書多易使讀者迷方向。任何一種學問的書籍現在都可裝滿一圖書館，其中真正絕對不可不讀的基本著作往往不過數十部甚至於數部。許多初學者貪多而不務得，在無足輕重的書籍上浪費時間與精力，就不免把基本要籍耽擱了；比如學哲學者儘管看過無數種的哲學史和哲學概論，卻沒有看過一種柏拉圖的《對話集》，學經濟學者儘管讀過無數種的教科書，卻沒有看過亞當?斯密的《原富》。做學問如作戰，須攻堅挫銳，佔住要塞。目標太多了，掩埋了堅銳所在，只東打一拳，西踏一腳，就成了“消耗戰”。
讀書並不在多，最重要的是選得精，讀得徹底。與其讀十部無關輕重的書，不如以讀十部書的時間和精力去讀一部真正值得讀的書；與其十部書都只能泛覽一遍，不如取一部書精讀十遍。“好書不厭百回讀，熟讀深思子自知”，這兩句詩值得每個讀書人懸為座右銘。讀書原為自己受用，多讀不能算是榮譽，少讀也不能算是羞恥。少讀如果徹底，必能養成深思熟慮的習慣，涵泳優遊，以至於變化氣質；多讀而不求甚解，則如馳騁十里洋場，雖珍奇滿目，徒惹得心花意亂，空手而歸。世間許多人讀書只為裝點門面，如暴發戶炫耀家私，以多為貴。這在治學方面是自欺欺人，在做人方面是趣味低劣。
讀的書當分種類，一種是為獲得現世界公民所必需的常識，一種是為做專門學問。為獲常識起見，目前一般中學和大學初年級的課程，如果認真學習，也就很夠用。所謂認真學習，熟讀講義課本並不濟事，每科必須精選要籍三五種來仔細玩索一番。常識課程總共不過十數種，每種選讀要籍三五種，總計應讀的書也不過五十部左右。這不能算是過奢的要求。一般讀書人所讀過的書大半不止此數，他們不能得實益，是因為他們沒有選擇，而閱讀時又只潦草滑過。
常識不但是現世界公民所必需，就是專門學者也不能缺少它。近代科學分野嚴密，治一科學問者多故步自封，以專門為借口，對其他相關學問毫不過問。這對於分工研究或許是必要，而對於淹通深造卻是犧牲。宇宙本為有機體，其中事理彼此息息相關，牽其一即動其餘，所以研究事理的種種學問在表面上雖可分別，在實際上卻不能割開。世間絕沒有一科孤立絕緣的學問。比如政治學須牽涉到歷史、經濟、法律、哲學、心理學以至於外交、軍事等等，如果一個人對於這些相關學問未曾問津，入手就要專門習政治學，愈前進必愈感困難，如老鼠鑽牛角，愈鑽愈窄，尋不着出路。其他學問也大抵如此，不能通就不能專，不能博就不能約。先博學而後守約，這是治任何學問所必守的程序。我們只看學術史，凡是在某一科學問上有大成就的人，都必定於許多它科學問有深廣的基礎。目前我國一般青年學子動輒喜言專門，以至於許多專門學者對於極基本的學科毫無常識，這種風氣也許是在國外大學做博士論文的先生們所釀成的。它影響到我們的大學課程，許多學系所設的科目“專”到不近情理，在外國大學研究院裏也不一定有。這好像逼吃奶的小孩去嚼肉骨，豈不是誤人子弟？
有些人讀書，全憑自己的興趣。今天遇到一部有趣的書就把預擬做的事丟開，用全副精力去讀它；明天遇到另一部有趣的書，仍是如此辦，雖然這兩書在性質上毫不相關，一年之中可以時而習天文，時而研究蜜蜂，時而讀莎士比亞。在旁人認為重要而自己不感興味的書都一概置之不理。這種讀法有如打游擊，亦如蜜蜂采蜜。它的好處在使讀書成為樂事，對於一時興到的著作可以深入，久而久之，可以養成一種不平凡的思路與胸襟。它的壞處在使讀者泛濫而無所歸宿，缺乏專門研究所必需的“經院式”的系統訓練，產生畸形的發展，對於某一方面知識過於重視，對於另一方面知識可以很蒙昧。我的朋友中有專門讀冷僻書籍，對於正經正史從未過問的，他在文學上雖有造就，但不能算是專門學者。如果一個人有時間與精力允許他過享樂主義的生活，不把讀書當做工作而只當做消遣，這種蜜蜂采蜜式的讀書法原亦未嘗不可採用。但是一個人如果抱有成就一種學問的志願，他就不能不有預定計劃與系統。對於他，讀書不僅是追求興趣，尤其是一種訓練，一種準備。有些有趣的書他須得犧牲，也有些初看很乾燥的書他必須咬定牙關去硬啃，啃久了他自然還可以啃出滋味來。
讀書必須有一個中心去維持興趣，或是科目，或是問題。
以科目為中心時，就要精選那一科要籍，一部一部的從頭讀到尾，以求對於該科得到一個賅括的了解，作進一步高深研究的準備。讀文學作品以作家為中心，讀史學作品以時代為中心，也屬於這一類。以問題為中心時，心中先須有一個待研究的問題，然後采關於這問題的書籍去讀，用意在搜集材料和諸家對於這問題的意見，以供自己權衡去取，推求結論。重要的書仍須全看，其餘的這裏看一章，那裏看一節，得到所要搜集的材料就可以丟手。這是一般做研究工作者所常用的方法，對於初學不相宜。不過初學者以科目為中心時，仍可約略採取以問題為中心的微意。一書作幾遍看，每一遍只着重某一方面。蘇東坡與王郎書曾談到這個方法：
少年為學者，每一書皆作數次讀之。當如入海，百貨皆有，人之精力不能並收盡取，但得其所欲求者耳。故願學者每一次作一意求之，如欲求古今興亡治亂聖賢作用，且只作此意求之，勿生余念；又別作一次求事迹文物之類，亦如之。他皆仿此。
若學成，八面受敵，與慕涉獵者不可同日而語。
朱子嘗勸他的門人採用這個方法。它是精讀的一個要訣，可以養成仔細分析的習慣。舉看小說為例，第一次但求故事結構，第二次但注意人物描寫，第三次但求人物與故事的穿插，以至於對話、辭藻、社會背景、人生態度等等都可如此逐次研求。
讀書要有中心，有中心才易有系統組織。比如看史書，假定注意的中心是教育與政治的關係，則全書中所有關於這問題的史實都被這中心聯繫起來，自成一個系統。以後讀其它書籍如經子專集之類，自然也常遇着關於政教關係的事實與理論，它們也自然歸到從前看史書時所形成的那個系統了。一個人心裏可以同時有許多系統中心，如一部字典有許多“部首”，每得一條新知識，就會依物以類聚的原則，匯歸到它的性質相近的系統里去，就如拈新字貼進字典里去，是人旁的字都歸到人部，是水旁的字都歸到水部。大凡零星片斷的知識，不但易忘，而且無用。每次所得的新知識必須與舊有的知識聯絡貫串，這就是說，必須圍繞一個中心歸聚到一個系統里去，才會生根，才會開花結果。
記憶力有它的限度，要把讀過的書所形成的知識系統，原本枝葉都放在腦里儲藏起，在事實上往往不可能。如果不能儲藏，過目即忘，則讀亦等於不讀。我們必須於腦以外另闢儲藏室，把腦所儲藏不盡的都移到那裏去。這種儲藏室在從前是筆記，在現代是卡片。記筆記和做卡片有如植物學家採集標本，須分門別類訂成目錄，採得一件就歸入某一門某一類，時間過久了，採集的東西雖極多，卻各有班位，條理井然。這是一個極合乎科學的辦法，它不但可以節省腦力，儲有用的材料，供將來的需要，還可以增強思想的條理化與系統化。預備做研究工作的人對於記筆記做卡片的訓練，宜於早下工夫。