第58章 寫作三題

個性

我近年來的印象中，很多小說不解饑渴，有時候十幾頁黑壓壓的字翻過去，腦子裏可能還是空的。包括讀自己的有些小說，也成了一件需要強打精神不屈不撓的苦差，比讀理論和新聞還要累人，豈不奇怪？

小說出現了兩個較為普遍的現象。第一：沒有信息，或者說信息重複。吃喝拉撒，衣食住行，雞零狗碎，家長里短，再加點男盜女娼，一百零一個貪官還是貪官，一百零一次調情還是調情，無非就是這些玩意兒。人們通過日常閑談和新聞小報，對這一碗碗剩飯早已吃膩，小說擠眉弄眼繪聲繪色再來炒一遍，就不能讓我知道點別的什麼？這就是“敘事的空轉”。第二：信息低劣，信息毒化，可以說是“敘事的失禁”。很多小說成了精神上的隨地大小便，成了惡俗思想情緒的垃圾場，甚至成了一種看誰肚子裏壞水多的晉級比賽。自戀、冷漠、偏執、貪婪，淫邪……越來越多地排泄在紙面上。某些號稱改革主流題材的作品，有時也沒幹凈多少，改革家們在豪華賓館發佈格言，與各色美女關係曖昧然後走進暴風雨沉思祖國的明天，其實暗含着對腐敗既憤怒又渴望的心態，形成了樂此不疲的文字窺探。

據說這是一個個人化寫作的黃金時代，奇怪的是，人們緊急解散以後並沒有各行其是，倒是更加潮流化的步調一致，包括作品中很多新派少年，變得一律地橫（叫做酷？），一律地瘋（叫做炫？），成天鼻子不是鼻子眼不是眼，正如蔡翔先生總結的：“個人性成了一種新的普遍性”——倒不如在個性據說受到深重壓抑的時代，魯迅、老舍、沈從文、趙樹理等，寫出的人物一個是一個，神采殊分，命運各異，合情合理，入筋入骨，至今還在人們記憶中呼之欲出。這樣看來，個性並不是孤芳自賞的產物，倒是不把自己當回事的一些忘我者可能更富有個性。一個嬰兒的吃奶和排泄，算什麼個性？一個人總是把自己孤立在私宅或者荒漠，能有什麼樣的個性？個性是人進入社會化和歷史化的產物，一如爭奇鬥豔的自然物種，其差異剛好是它們組成共生系統的結果，是它們互相影響、互相支撐以及互相衝突的結果。不能植根公共文化積累的個性一定是空虛的，不能承擔公共事務重荷的個性一定是輕浮的。在一個消費主義時代，人生軌跡如果統統指向利益，很不幸，當然就只能相互重疊，都成了兩點之間最短的直線。

作家不是記者、法官、教長、社區工作者等等，不能不頑強堅持個人的視角，不能不是廣義的個人主義者。但個人視角是為了更真切地洞察社會與歷史，不是時時對準自己的超大豪華肖像。恰恰相反，把聚焦時時對準自己的肖像，這種視角與舊時政治、宗教的意識形態宣傳無異，是另一種全民障眼法，是觀察視野的自動放棄與任人沒收。我們現在不妨重讀一下卡夫卡的《城堡》，他是成天在咖啡館和卧室里自己與自己犯傻嗎？還可以重讀一下馬爾克斯的《超越愛情的永恆死亡》和《沒有人與之寫信的上校》，這些小說揭示了拉美資本化進程下的血淚人生，豈無強烈的公共關切和社會熱情？可惜的是，我們曾對此有目無珠，僅僅把這些作家的先鋒性解讀為個人性，解讀為人人自封上帝式的輕狂。這是八十年代的嚴重事故之一。在這種情況下，假上帝們後來齊刷刷地滑入敘事的“空轉”和“失禁”，把讀小說變得一種苦刑，大概不值得特別驚詫。

技術

在中文語境裏，“藝術”的思維特點是以直覺為本，不拘泥於任何理法和規則。蘇軾就崇尚隨心所欲信馬由韁，曾誇耀自己的寫作：“常行於所當行，常止於不可不止”。在這種說法後面有一大堆理論的支持，如“文無定法”（王若虛語），“文無定體”（呂本中語），“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”（嚴羽語），都有直覺至上的味道。中國人習慣於把“藝術”與“匠術”相對立，尊前而貶后。如果說哪位文學家是“文匠”，有“匠氣”，簡直是罵人。

歐洲古人並不是這樣。單從英文來看，“藝術”與“技術”同義，“藝術家（artist）”一詞，在很多情況下可以置換成“匠人”和“手藝人”（artisan、craftsman等），這在中國人看來一定很奇怪。他們的藝術與直覺是對立的，見於亞里士多德的措辭：byartorbyinstinct（靠藝術抑或靠直覺）；藝術又與自然對立，見於賀拉斯的措辭：ofnatureorofart（藝術的抑或自然的）。亞氏曾經把科學分成三種，其中的實用科學乾脆就等同於藝術：appliedscience（orart）。可見，這裏的藝術，與古希臘人造船術和古羅馬人練兵術是同一碼事，既“關書”又“關理”，是文有定體和文有定法的。這個傳統直到現在還餘緒未絕，美國一些電影理論，對電影製作照例有詳細規定：過了幾分鐘該做什麼，過了十幾分鐘該做什麼，統統有法可循，馬虎隨意不得。

中國人的現代文學理論體系基本上西化了，如談小說必談“情節”、“人物”、“主題”三大法統，就是承接西方傳統。但中國人輕視技術訓練，連大學裏的作家班，對技術也不敢往深里講和往細里講。魯迅先生勸人“不要相信小說做法”的話，嚇得大家對技術躲得遠遠的，一動筆總是把自己想像成天才而不是工匠。這倒是有點中國人的脾氣。不過，天才或說英才總是少的，大部分作家寫一般的作品，作為一種合法職業，就得有起碼的職業技術。天才或說英才也總是從庸才成長起來的，在成長的初始階段，技術教育和訓練恐怕不可免。這就像一個優秀球員在競賽場上踢球如神，怎麼踢都是妙，但基本功得靠訓練場上一招一式地練出來，須按部就班和循規蹈矩，沒有什麼捷徑可走。

有些小說在第一頁就出現了七八個人物，這叫讀者如何記得住？這是太不注意把握節奏的技術。有些小說里的每個人物開口都貧嘴，俏皮話密植，搞笑術地毯轟炸，其實過了頭不怕互相雷同和抵消？就不怕真到緊要處反而使不上勁？這是太不注意把握反差對比的技術。還有些小說的煽情是硬煽，比如總是讓英雄得胃病，讓美女淋冷雨，搞得讀者欲悲反笑，情緒短路，感覺串味，頗受折磨。其實煽情不是什麼難事。亞里士多德早就說過，作品要在喚取“恐懼”與“憐憫”，具體做法是：壞人做壞事，不會讓觀眾驚奇，所以應該讓壞人做好事；好人做好事，也不會讓觀眾驚奇，所以應該讓好人做錯事。最好的悲劇，一般是在親人關係中產生怨恨，或在仇人關係中產生友愛。顯然，《奧賽羅》和《雷雨》這一類作品，深得亞氏藝術（或技術？）的精髓，果真攪起了一代代受眾的心潮起伏。

我們完全可以瞧不起這些套路，但慎用技術不等於不懂技術，自創技術更不等於不要技術。倘若我們這些低能兒多讀幾本老祖宗的技術操作手冊，我們不一定能寫出最好的作品，但至少可以不寫最糟的作品，比方說不至於用悲情去胳肢讀者，在煽情的時候緣木求魚。

錯誤

美國人策劃過一次人機象棋比賽，結果是一台叫做“深藍”的電子計算機戰勝了國際棋王。這場賽事雖然帶有遊戲性質，規則與評價方法不一定公正合理，但不管怎麼說，還是值得我們這些叫做人類的活物嚇一跳。我們是人，能吃，能喝，能上班，能打領帶，能談哲學並且患高血壓，自以為是天下獨尊的智能生物。但我們的智能已經敵不過晶片了——它今天能贏棋，明天就不能幹一點缺德的什麼事？比方說搞一次政變上台當總統然後像飼養員一樣把我們圈養起來？

幸好有一本科學家的書。我忘了這本書是美國人還是英國人寫的，只記得書中一個最讓我放心的結論：電腦是永遠沒法戰勝人腦的。理由是：電腦儘管有人腦無可比擬的記憶容量，望塵莫及的計算速度，甚至還可以有人的學習、選擇以及構想能力，但電腦缺乏人最重要的本領——犯錯誤。這就是說，晶片的工作永遠是“正確”的，永遠遵循着邏輯和程序（哪怕是某種模糊的邏輯和程序）；而人腦（謝天謝地！）卻可以胡來，可以違規，可以“非法法也”，一句話，可以在錯誤中找到正確，用非邏輯和超程序的直覺方式來躍入真理。

這似乎是讓人驚喜又不無沮喪的結論：原來，人類的專長，人類的優越，人類智能賴以自得的最後支點，其實就那麼一條：犯錯誤。

錯誤可以是成功之母。水稻不育系原本是植物的錯誤（或說缺陷），一經生物學家利用，倒成了發明雜交水稻的起點。文學中這樣的例子更多。沒有一本優秀的詩歌或小說，是循規蹈矩寫出來的。把女人比作鮮花，把土地比作母親，這些比喻初創之時，不都是物類混淆的“錯誤”么？把聲音當作色彩來寫，把味覺當作觸覺來寫，這些手法對於科學而言，不都是感覺亂套的“錯誤”么？沒有前人胡思亂想地犯下這些個“錯誤”，怎麼會有今天的文學？所謂“文匠”，就是一字一句都太“正確”了的人，而真正的文學家從來都是人類思維陳規和感覺定勢的挑戰者，“犯錯誤”簡直是他們的一種常備心態。把動詞寫得不像動詞，把悲情寫得不像悲情，把回憶寫得不像回憶，把小說寫得不像小說……他們在這些膽大妄為中，必定犯過很多一錢不值的錯誤；但這些代價之後的收穫，是他們開啟了一個又一個新的正確，不斷洞開令人驚異的審美世界。

柏拉圖先生一生追求正確，最仇視文藝，說文藝家說話從來沒個准，不要說了解物體的性能，就連了解物體的形狀，也可以此時說大，彼時說小，可以此人說長，彼人說短，這樣的莫衷一是與真理無緣，與政治原則更是格格不入，應視為一種惡劣的內在政治制度（abadinnerpoliticalsystem）。其實，柏拉圖也沒正確到哪裏去，一旦廣義相對論和量子力學誕生，他那些有關物態大小或長短的執見，就變得不堪一擊，並無永遠的合法性。他似乎不知道，不論是在文學還是在科學領域裏，共識常常都源於異議，真知常常都啟於偏見，文學監護着人類認識的多樣性，是天生的異議專家和偏見專家，雖然也常犯下錯誤（柏拉圖倒也說對了一面），但可以避免最大的錯誤：平庸。

平庸者充其量是一些披着人皮的晶片，可以做一些事情，做很多事情，但與創造不會有什麼關係。

2003年5月至8月

附：偷換了前提的討論

《小說選刊》編輯部：

謝謝你們轉來孟繁華先生的文章。我歡迎任何人的批評。孟先生當然也有批評之權，只是他這篇文章里一開始就有前提偷換，讓我困惑與為難。在我那篇短文里，我明明只是說到小說中“兩個較為普遍現象”，而且通篇以第一人稱來說事，把自己當作批評對象，怎麼就成了我對小說“總體”和“全部”的偏執性“裁判”？在孟先生的詞典里，“較為普遍”可以引申出“全部”、“總體”的意思嗎？

恐怕不能吧。我們說改革使人民“較為普遍”致富，是否就可以引申出“全部”致富？是否就否認了貧困人口的存在？我們說制假售假現象“較為普遍”，還常常冠以“不正之風愈演愈烈”一類用詞，是否就可以引申出中國商業的“總體”敗壞？是否就否認了好或者較好的商家仍然存在？孟文不過是強調：好的小說還是有的，還是很多的，這我完全同意，在以前很多文章里也表達了同樣看法。問題是：誰反對過這一點？

在不太久的過去，分清“九個指頭與一個指頭”的糾纏，常常成為政治棍子，讓任何社會批評都如履薄冰，最後只能噤若寒蟬。文學界人士眼下經常批評商業、教育、體育、司法、政治等方面的負面現象，包括一些較為普遍或者非常普遍的負面現象，遇到對文學的批評或自我批評，最好不要過於敏感。其實，孟先生文中也承認小說中有“大量”爛俗的寫作，表現為“都市小資產階級、中產階級、白領、官員、小姐、妓女、床上行為、歌廳舞廳、賓館酒吧、海濱浴場等是常見的人物和場景”（——以上均引自孟文）。作為一個讀者，我願細心體會他這一批評的合理性，願細心體會他的善意關切，不會以其人之道還治其人之身，比方去指控他居然把“白領”、“官員”與“妓女”並提，並且把“白領”、“官員”、“中產階級”、“都市小資產階級”統統一棍子打死。如果我也來吹毛求疵，舉一兩部作品為例，以證明上述人物身份和上述消費場景，並不妨礙這個作品成為優秀作品，我覺得這沒有多少意思，更不會因此竊喜於自己論辯的勝利。古人說：己所不欲，勿施於人。

此致

敬禮！

韓少功

2004年3月9日

*最初陸續發表於2003年《小說選刊》雜誌。。