為一條鯡流淚

為一條鯡流淚

杜拉斯稱自己的寫作是“快樂的絕望之路”。絕望與快樂原本水火不容，可杜拉斯何以將如此相反之物維繫在一起？在人類的精神世界裏面，真的存在一種“快樂的絕望”嗎？在杜拉斯散文集《外面的世界》裏，有一篇為美國攝影家拉爾夫·吉布森作品集所作的序言，其中特別提到一幅“藍色襯衣上的熏魚”的作品。她認為，外國人來巴黎都會去看艾菲爾鐵塔，於是它成了“世界上拍得最濫的事物”，她總是夢想看到從艾菲爾鐵塔上掉到地上的一枚螺絲釘，或者看到塔腳下其他什麼卑微之物。而拉爾夫·吉布森正是在這一點上超出她的想像，一條“藍色襯衣背景上的熏魚”竟成為“照片上的主角”。在法國海邊熏烤魚乾，恐怕是再尋常不過的景觀了，但這幅作品何以如此深地打動了杜拉斯？

這是一條魚，一條鯡，它被漁夫的網給逮住了，之後被煙熏了。這是發生在北濱海省———就是在那裏發生的慘劇，人們稱之為“bouffi”，也就是“小肥佬”。人們把這放在木頭容器里風乾，把它和它的夥伴們排成一排。然後人們把它和沒去皮的土豆一起烤了吃，趁熱吃，就着新鮮的黃油。

拉爾夫·吉布森的鯡有一隻非常生動的眼睛，它看着藍色襯衫上的那份藍，眼中亮着快樂：它以為又找到了它童年的海洋。我呢，它讓我流淚，這條鯡。（《拉爾夫·吉布森》）

在“一條鯡”上，我感受到杜拉斯的悲憫和絕望，因為這條鯡至死都不知道自己身陷絕境，卻仍被“藍色襯衫上的那份藍”所欺騙，所誘引，眼中“亮着快樂”。這條鯡畢竟太單純，太善良了。在這裏，“藍色襯衫”既指向一種釀成“慘劇”的強權力量，更指向一種精神陷阱和圈套。在我看來，只有在作品中同時看到快樂和絕望的人，才能產生一種強烈的悲情和荒誕感，而不至於將它誤讀成表現海邊風情的寫實作品。其實，這幅攝影的內在張力使它瀰漫著濃烈的象徵意味：世上那些卑微而古拙的生命，大都處在被損害、被侮辱、被誘騙的境況中，只是它們仍將“藍色襯衫”視為福祉。你能完全怪他們嗎？你能僅僅“哀其不幸，怒其不爭”嗎？

也許，杜拉斯在目擊這幅作品的瞬間，也將自己想像成“一條鯡”了。她既是游在深海中的鯡，也是棲停在“藍色襯衫上”的鯡。如果她沒有這兩種境遇的體驗和對比，就不可能產生那麼持久的絕望感以及表現這種絕望的快樂。

不錯，貫穿杜拉斯一生寫作的核心詞正是“絕望”。然而，杜拉斯心中的絕望，並非僅為日常生活中四面楚歌式的無望與絕路———“我覺得這個世界令人厭惡，而我卻從來沒有找到過這個令人厭惡的世界的出路”，在我看來更多的是對時代危局和生存困境的清醒認知與切身體驗。正因為她認知了它，體驗了它，進而表現了它，這給她帶來了一種痛感和快感。

事實上，人一降生在這個世界，便被既定的絕望事實所包圍：比如奧斯維辛、南京大屠殺，比如法國對阿爾及利亞的奴役，前蘇聯入侵東歐，美國轟炸河內；比如獨裁體制，克格勃，關押政治犯的古拉格群島；比如工業化帶來污染與物種滅絕，科技革命帶來倫理困境等等。因此杜拉斯斷定，“我不是一個在希望中生活的人。我從來搞不明白為什麼有人會因為沒有希望而自殺。我們可以身處絕望之中卻從來不動自殺的念頭。並不是只有希望才能給人以滿足。”（《巴塔耶、費多和上帝》）她同時質問道：“為什麼你們就有道理？為什麼我們就是錯的？沒有人知道怎麼才能拯救我們，拯救大猩猩，拯救鯨魚，拯救大海，拯救童年，拯救燕子，沒有人。”（《這個黑色的大傢伙》）人作為生存者寄身於這個世界，他必須被動地面對這一絕望事實。儘管不是所有的人都意識到這種絕望，或者將這種絕望當作絕望。

在她看來，最大的絕望是精神的奴役與人的異化。她說：“他們已經奴化了，這才是最可怕的事情，永恆將因此不再存在，戰爭剛結束的時候德國人都不會演奏斯特拉文斯基的音樂了，他們什麼都不會了，因為罪惡將他們與其他人遠遠隔開。……這裏的絕望如此之深，以至於我們不得不相信這是人類最大的絕望了。”（《罪惡的幸福夢想》）跟那條鯡一樣，杜拉斯還是太天真了，太善良了。她應該讀過同在巴黎的保羅·策蘭的《死亡賦格》：“他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師/他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空”———很顯然，德國納粹屠殺猶太人是在音樂伴奏下進行的，甚至在屠夫中也有音樂家和哲學家的身影。正因為此，保羅·策蘭戰後竭力排遣錐心的絕望，但最終還是被絕望所壓倒：一九七○年四月的一天，策蘭從塞納河橋上投水自盡。十天後，一個釣魚者在下游七英里處發現了他。當人們打撈起他鯡魚般的屍體，天空一定藍得像“藍色襯衫上的那份藍”。

保羅·策蘭註定是“一條鯡”。一條從奧斯維辛游來的絕望的鯡。至於“藍色襯衫上的那份藍”，他見得太多了，他不可能再相信它了。然而他無法揭穿所有的“藍色襯衫”或者讓鯡魚們相信他的揭穿，他只能選擇投河而死。這是存在於一個人心靈的巨大悲劇。但他的幽魂仍無法擺脫再次成為“一條鯡”的命運———也許化作杜拉斯在拉爾夫·吉布森攝影集中所目擊的那一條。

其實，戰前戰後的塞納河裏有許多悲慘的鯡魚。杜拉斯也是“一條鯡”，而且是目擊了許多鯡魚慘狀的那一種。她有一雙“非常生動的眼睛”，透過“藍色襯衫上的那份藍”看到了最可怕的黑暗。二十世紀五十年代末，杜拉斯在大街上親眼看到兩個法國警察“在捕捉獵物。獵犬一般朝天的鼻子四處嗅着異類，在這個陽光燦爛的星期天裏，似乎暗示着有什麼不平常的事情要發生了。果然，一隻小鵪鶉！他們徑直向獵物走去”。於是，大街邊一個裝滿鮮花的手推車被他們掀翻了，只因為販賣者是阿爾及利亞人（當時阿國仍是法國殖民地）。後來杜拉斯通過訪談，了解到更多令人震驚的真相。比如一個猶太聚居區的倖存者告訴她：“昨天我聽說有很多阿爾及利亞人被溺死在塞納河裏。我一點兒也不感到震驚。”因為發生這種事情已司空見慣了。在標榜自由、平等與民主的藍色法國，醜陋的種族主義歧視照樣盛行。一個阿爾及利亞工人說：“一個月前，一位同伴被抓了，一個警察朝他頭上踢了一腳，把他一隻眼睛踢飛了，此後他再也沒有回來。我敢肯定警察一定在樹林裏把他給殺了，他身上的傷太多了。而他的屍體一旦被找到，當局一定會說是阿爾及利亞人之間尋仇。我還想知道什麼權利呢？如果我想知道，我就要到大馴馬場去了。”大馴馬場在哪兒？原來那是位於塞納河畔的警察署代稱，因此他告誡自己：“一定要當心，不要到沒有人的街道上去，而且不要一個人。大家都知道，比如說塞納河邊的什麼地方或大馴馬場這樣的地方。”他示意警察署里有一個秘密地窖，是專門用來嚴刑拷打嫌犯的處所。

下午兩點鐘，我被抓了，被帶到大馴馬場那裏，我挨了打，不知道為什麼。昨天，我的一個同伴也被抓了，被打了———現在，二十四小時過去了，他仍然昏迷不醒———他也不知道自己為什麼會被抓、被打。事情就是這樣的。他們搶去了我一個同伴五萬法郎的積蓄，我還有一個同伴被搶了一萬法郎，另一個被搶了三百法郎，都是他們身上所有的錢；他們撕毀了我們的購物卡，還有居住證。都是這樣的。在警察署，有一個傢伙拿着大鎚。他們說：

“伸出左手。”然後把我們的手錶摘掉。那個拿大鎚的傢伙便把手錶砸碎了，和別的被砸碎的手錶放在一起。（《兩個少數民族聚居區》）

在兩個阿國工人的陳述中，我們看到了最日常化的恐怖：“我既不戴圍巾，也不系領帶。這樣我就不會被勒死了。出門的時候，不能戴手錶，不能系領帶，不能戴結婚戒指。所有的人都這樣，我們都是這樣的。”“下班回來乘地鐵，如果我們是車廂里惟一的阿爾及利亞人，我們知道我們就是這個車廂里的鼠疫。”他們承認，恐懼感已經深植於內心，並成為身體的一部分。說到底，這種日常化恐怖類似於將鯡魚捕上來的那個拖網，以及“風乾”它的“木頭容器”———煙熏后的鯡魚們將被排成整齊的一溜兒。

杜拉斯的寫作觀，在介入現實的向度上與布萊希特相似，在文本的不確定、過程性和隱秘性上則與羅蘭·巴特相通，儘管她對後者不以為然。比如《卡車》，無論是小說還是改編成電影，都機智地表達了他對現實和政治的看法：“《卡車》的司機一直狂熱地追隨法國共產黨的解決辦法。他扼殺了自己所有的自由意識。”“《卡車》提出了工人階級的責任問題，也一樣提出了觀眾的責任問題，觀眾是屬於哪個階級的？一樣的墨守成規，一樣的障礙，幾千幾百年來莫不如此。正是這樣的觀眾，政權和觀念在他們的手裏交替傳遞。”這倒與魯迅對市井閑談的庸人的看法相一致。而布萊希特提出陌生化“間離”手法，正是為了使觀眾打破三維幻覺，從而引起對劇情和現實的思考。杜拉斯對“外面的世界”的關注與評判，主要基於“想要揭露某一階層、某一群人或某一個人所忍受的不公正———不論是什麼範圍內的不公正”（《前言》），其文筆是敏銳、犀利的，同時也是溫暖、憂鬱的，甚至帶有鯡魚群遭到大鯊閃擊時的爆裂與破碎。從某種意義上說，杜拉斯面對的絕望也日常化了，因為她的銳利使她能在採訪、閱讀和拍攝電影中隨時發現絕望。杜拉斯的絕望是霍亂和阿米巴痢疾竟像陽光一樣普照着大地，是載着一千具屍體的火車從拉合爾開往德里，也是一萬七千士兵在一戰期間因拒絕政府命令遭槍殺。她的絕望像塞納河，也像艾菲爾鐵塔遮蔽下的那些貧民窟和銹釘般的異國打工者。歸結起來，這些絕望源自新聞界在撒謊同時又在拚命賣新聞，更因整個世界都在撒謊，不論左翼還是右翼。她甚至表示，“今天我會在窗戶上掛床黑床單的”。

杜拉斯的絕望里包含着對意識形態圈套的警惕。“我們以為自己知道什麼是工廠，其實我們什麼也不知道。我們以為自己知道什麼是女人、孩子，以為自己知道做一個黑人意味着什麼，以為自己知道一個馬里人在雪鐵龍廠做工意味着什麼。我們不知道。我們落入了這樣的圈套，我們把自己埋得那麼深，哪怕對於我們自己，我們也一無所知。在我們周圍都是怎樣的關懷呵！所有的人都想教我們如何‘思考’政治事件，教我們判斷時下的準則。”（《恐怖的知識》）在所有的圈套中，她最警惕的是，“由國家———不管是什麼樣的國家———來對個人負責是個圈套。”（同上）因為人們害怕丟失自己，總是求助於政治上的計劃，或者某個政黨、某個政治領袖。這正是圈套得以“套現”的心理基礎。杜拉斯對此深惡痛絕，她甚至反對人們創造眾神和詩歌：“真切、可怖的需要就是過日子。是全人類的絕望。絕望有它的‘理由’。要是生是死的起源，那麼逃避死亡又有何益？人們編造了眾神、詩歌和自殺，這真是可憎。但知道這一切都不過是些圈套，人們可以活得更好。”（《我過去常想……》）看來杜拉斯的憤恨是不計後果的。

在杜拉斯看來，“大家都很絕望，這已經成為一種人的普遍狀況。……我想必須跳出這類的絕望。”所謂“跳出”，便是正視絕望同時抽身而出，進而反觀它。這無異於在懸崖邊上跳芭蕾舞。她說：“在自己的身後有一塊絕望之地。是這樣的，對絕望的認知。這也是一種流放，放逐於他人或自己。又是一種遊戲。快樂，強烈的快樂。”（《真實的缺失》）在一篇訪談中，她表示，必須從那種孩提時代就不得不如此的存在中尋找方向，並從既定的觀念中跳出來，同時戰勝對強權的心理恐慌：“契機就是我們一向灌輸的對匱乏和無序的恐慌。必須戰勝這份恐慌。我可以說，當一個人不再害怕，他就可以反過去傷害所有的政權了。在這點上所有的東西都是平衡的，個人要想跳出來，也只能靠自己，只要他能夠漠視送到他面前的一切：政治的，商業的。必須減少恐慌，只要有恐慌，政權就會佔了上風。在恐慌與政權之間有一種直接的關係。”（《快樂的絕望之路》）

然而，快樂的絕望並不是一種萬能的藥方。它是只能如此，不得不如此，非如此不可。眾所周知，絕望和自殺是挨得最近的因果關係。要直擊絕望，就必須正視自殺。杜拉斯認為，“快樂的絕望並不是活下去的理由，而是不自戕的理由———自戕是天真的，是精神的貧乏。生命在那裏，在每個人身上，它是給予的，儘管簡單卻奇妙，……我們無法走出去，生活就是劫後餘生，不可能有另一種生活方式。自殺是愚蠢的，在否定的時候卻給了生命某種意義，什麼都沒有，除了生命。……生活沒有別的答案，除了活下去。”（《我過去常想……》）與加繆的觀點相似，杜拉斯對自殺行為持否定的態度。

也有人將自殺原因歸咎於“上帝死了”，或者“上帝缺席”。杜拉斯對此不苟同：“並不因為上帝不存在人們就得自殺。因為‘上帝不存在’這一說法沒有任何意義。什麼都無法替代上帝的不存在。他的缺席是無法替代的、絕妙、必須、天才的。讓我們處於快樂之中，因為‘上帝’這個詞引起的快樂的絕望之中。……《卡車》中的女人，她就是日復一日地生活在沒有上帝的快樂之中，沒有計劃，沒有任何比較，總是樂於去看，去看白天、黑夜，去遇上卡車司機和法共和法國總工會的骯髒的傢伙。”（《我過去常想……》）小說《卡車》寫的是，在巴黎街頭，一個女子攔下一輛卡車要搭便車，她上車后，便與司機滔滔不絕地聊了一小時二十分鐘，無所不談。這個原型，杜拉斯承認取自她自己。然而，在如何對待上帝的問題上，杜拉斯是自相矛盾的。“我呢，給我的存在以新鮮感的———我希望它只在我死後才停止———就是人們創造了上帝，還有音樂，還有寫作。它根本不是源自十字軍、馬克思或是大革命，毋寧說它源自所有波德萊爾的詩歌，一首蘭波的詩，所有貝多芬、莫扎特、巴赫，還有我自己。”（《我過去常想……》）

不過，絕望在杜拉斯這裏還有另一種意義：它是一種高度的純粹和自由所衍生的情感狀態：“一無所有意味着擁有雅典，擁有大海，擁有愛情、快樂，也意味着擁有單純的絕望。”（《美麗娜》）這其實是一種審美愉悅了。問題是絕望無處不在，藝術同樣也面臨著絕望的狀況。對當代藝術的絕望竟源於藝術家對於絕望的絮叨和麻木：“我的，以及所有人的政治絕望已經成了電影的陳詞濫調。從意大利新寫實到美國的新寫實派，電影一直沉浸在一種政治絕望之中。我們應該很平靜，大家都很絕望，這已經成為一種人的普遍狀況。”（《快樂的絕望之路》）陳詞濫調意味着一種淹沒，意味着另一種遺忘。

杜拉斯是一條會寫作的鯡。“我只會做一些悲慘的夢，要麼去愛，要麼去恨。但我不相信夢境。我寫作。”（《我》）她的寫作將塞納河的另一面呈現給世界———當我們為一條鯡流淚時，它正在為塞納河和世界流淚。

二○一一年十一月十三日