“空”的魔法

“空”的魔法

徐累在他的繪畫生涯之初曾經受觀念藝術的啟示從事過材料實驗，得以被保存的最早一件作品《心肺正常》（1986年）所關注的主題“越接近美麗就越接近死亡”，另一件作品藉由拓印馬路的裂紋捕捉虛無的歷史痕迹（《裂變》，1987年）。這兩件作品顯然背離了當時意識形態對抗的普遍話語風氣，彰顯出他的個人趣味所在：日常的聯想、細節的沉迷和懷疑的夢囈，同時，開始從修辭學的意義上聲張了他的特質：意象的挪借，“物”作為“詞”的援引，悖論化的組合，形式主義的激情——你可以發現他並不發明什麼，而是拼貼、剪裁、嫁接，及至他畫中出現的青花馬，正是這種修辭術發展的高潮。此後，他受T.S.艾略特《傳統與個人才能》的影響，自覺歸返傳統，堅執於運用水墨媒材進行自我表達，更可以視為與先鋒派整體的進一步疏離。

徐累/空城的追憶/65×85cm/紙本/2005

徐累/蝴蝶志/64×115cm/紙本/2002

他長期居住的江南一帶，正是傳統文明最為精緻化和頹廢化的地域，他的氣質因此似乎打上了那種昔日文人或浪蕩子的反光。幫助他驅散自身那份過於頹唐的遺民感、進而主動建構內心秩序的是迷宮美學。徐累式的迷宮構現，從修辭學而言首先是一種超現實主義的轉化。他的繪畫特徵一言以蔽之：實像虛設。實像之意，在於他以工筆寫實的方式畫出的種種意象，虛設之意，在於這些意象之間的關係是虛擬的，具有洛特雷阿蒙式的偶然邂逅意味，也正如徐累自己所說，“真正吸引我的不是如何去畫，而是如何調弄圖像之間的思維關係、修辭關係”。

在他最典型的佈局之中，往往以帷幔隔開外部世界，以屏風引導我們的視線進入到一個幽深的內部空間，釀造出一種神秘的氛圍，色情被他設定為引誘的手段，達成羅蘭·巴特所言的“悅與醉”的文本效果；有關藝術本身的歷史作為一種文本性記憶，成為可供流連忘返的對象，對於他所迷戀之物，他給予的是一種供奉感，一種儀式化的圈定與呈現，諸如徽宗筆下的禽鳥被轉陳於幔帳里的圓桌，這既是在喚起對經典的懷念，和那種遙不可及的時光距離感，同時，也是以挪借和改寫來構成自我的情感隱喻。

在徐累這裏，地圖就是疊合著雙重追憶的地理外殼——歷史實體的“此曾在”，傳統美學的“此曾在”。在《空城記》（2000年）的畫面中，一匹黑馬的頭部正從屏風的背後探出，恍然已經迷途，它所到的地方像是密室，光線黯淡，陰影重重，在隱現的黑暗中可以感知空間的蜿蜒無盡。用以佈設迷宮的屏風之上繪製着地圖，但地圖中的地名完全出自畫家的臆造，代替了原有的河流、山川、城鎮或村落，這種巧妙的篡改使地圖逸出了地理學範疇，進入個人命名的幻境，展現自我的空想與私慾，這幅作品連同隨後繪製的《還城記》、《迷城記》、《憶城記》形成一個序列，反覆穿行在歷史文本與個人體驗的邊界。

徐累/一生懸命/130×65cm/紙本/2009

深入到這樣的畫面之中，我們也就接近於找到破解他迷宮的線索：那就是色情與歷史交織而成的視像場域，但分明又在言說它們的空幻，他以魔術般的意象組合述說了“色”而又指認了“空”；空是中心，所有的物象既指向這個中心，同時也掩飾這個中心，於是，才會出現了一個帷幔化的空間世界，介於敞開和隱蔽之間，以其靜幀式的色相誘引了觀眾的進入，與其說是進入，不如說是迷失，這就是為什麼空間在他的畫面並不遞進，因為那意味着一種被託付給終極的虛空之前的不斷延展——如此，他所認定的那個內面、那座內部世界，就是東方宇宙觀里那個原本意義的“空”。

如果僅止於在這座自設的迷宮之內反覆踱步，移步換景，演繹着一部章回體的視幻“小說”，個人立場將會因為固化而喪失了精神指向，成為趣味化的空殼，與之相併行的命題則是，一旦走出這座迷宮，是否一切的美、深度與神秘性就不存了？2006年他從江南移居北京，這次遷居的積極意義是他得以逐漸拋棄個人氣質之中過於雕琢、繁瑣的一面，趨向於簡潔、凝練的主題表達。在《月幕》（2009年）之中，他祛除了以往畫面結構的機巧感，凸顯出浩瀚寥廓的時空意識，畫面浸染於幽藍的色調中，兩個意象——月球與帷幔——被組合在一起，月球的表面以近似照相寫實主義的方式繪出，帷幕則分置於近景的兩側，觀眾們恍若由室內的位置向外眺望這輪孤懸的月球，原先在他的作品之中封閉的空間感就此被敞開，開始成為內與外的辯證化想像。

徐累/月幕/130×55cm/紙本/2011