見證的寓言

見證的寓言

在上世紀的八十年代，季雲飛與他那一代中逐漸轉型為當代藝術家的很多人一樣，選擇的媒介是油畫，他首先接受的是社會主義現實主義的訓練，地點是中央美術學院第三畫室，但從那時候起，前衛夢已經開始伴隨他。在八十年代後期，他到了美國，此後又遊歷歐洲，得以廣泛地接觸到西方現代主義藝術和古典傳統，這期間他嘗試過抽象創作與材料實驗，最終他選擇了最為傳統的紙墨來進行自我表達，這個頗為出人意料的選擇受到了E.W.薩義德“東方學”反思的推動——通過使自己成為“傳統性”的一員，他重新辨認和確立了“自己在時間中的地位，自己和當代的關係”。

季雲飛/四人行（局部）/設色紙本/2009

季雲飛/三峽移民圖（局部）/40.5×314.5cm/設色紙本/2008

與他回歸傳統媒介相伴隨的，是他對於“歷史的真實”這一主題日漸增長的關注。早在他的學生生涯中，繪製了《開國大典》的前輩藝術家董希文隨着政治形勢的改變被迫不斷增刪畫面中的人物，就給他留下了難以磨滅的記憶——歸根到底，這意味着官方意識形態控制下的歷史書寫。當一個人力圖以自己的藝術企及歷史的真實，首先意味着他警醒於意識形態在歷史書寫這一場域裏的掌控與滲透，以獨立的人文情懷，將同情的目光更多地傾注到弱勢者的身上，從而令歷史話語的天平恢復到一個相對平衡的位置，從很大程度上季雲飛正是這麼做的，他採用的策略是一種取道於歷史的迂迴書寫，歷史中既存的事件、形象、典故和文本如同水源般被他援引，流入現今的時空，形成一個又一個的“交匯點”，彼此指涉與印證，構建了一種見證性的寓言文本。

他的繪畫不僅是對於中國現實的批判，同時也構成對西方世界的反諷：美伊戰爭爆發后，他繪製了《義和拳》，以表達他與周圍的美國左派朋友們一致的反戰立場，在季雲飛看來，發生在19世紀末的義和拳事件，是西方第一次去別的地區與國家內部鎮壓地方武裝反叛力量，而美國重複了這一做法，“隨意地、毫無理解力地進入到另一國的歷史進程中”。在“9·11”之後，當美國聯邦調查局為了偵查“內鬼”獲得了監聽全體公民電話權之後，整個社會陷入了恐慌和懷疑中，季雲飛又創作了《互為鬼》這件頗具想像力的精彩之作，敘事的框架取自《聊齋志異》，書中有一則小故事講述了活人相互猜疑對方是鬼，而季雲飛的聯想與思考不止於此，他將“文革”之中群眾相互揭發、人人自危的那段歷史引入到畫面，從而形成了一種多重指涉的表達。

迄今為止季雲飛最為集中的題材書寫是“三峽”系列，如同我們所知道的，三峽水電站作為中華人民共和國有史以來最大型的建設工程項目，在官方的宣傳中被認為是工程學、地質學與水文學的結晶，是一個“現代化的象徵”，而對於季雲飛來說，這個象徵綜合了“中國從傳統社會轉變為現代社會的過程中”的危機與矛盾，它既連通着悠久的民族記憶，又呈現着體制的痼疾與動蕩不安的現實，這個新的現實與中國傳統山水畫的主題相反，講述的是一種反向的、人與家園及大自然剝離的過程。

截流后的水庫以不斷抬升的水位淹沒了無數村莊、城邑和遺迹，這個事實直接催生了《143米吃水線以下》，畫面在乍看之下宛若一幅渾厚雄偉的北宋山水，但在走近之後你會發現，雄偉的風景僅僅是一個空殼或幻象，鋪陳於此種地形之間的是無盡的村落廢墟，透過那些殘垣剩窗，你還可以看見日常用品與往昔生活的遺迹，但是，人群已經消失。《空城》強調了村民與他們的土地之間的至深關係。土地首先意味着家園以及家園的記憶，當他們不得已踏上離鄉之路時，甚至會刨開祖墳帶走先輩們的骸骨與石碑，另一方面，失去了土地也意味着失去了一直賴以生存的方式，在遷居的間歇里，他們撬挖那些廢舊水泥管上的鋼絲，轉賣給垃圾販子，以便獲得微薄的收益。隨着季雲飛對於三峽工程的考察和思考的不斷積累，長卷的形式被啟用。2010年的《喚醒死者》、2011年的《文村記事》都構成了他採用傳統線性敘事結構進行長卷創作的成果，在後一幅長卷里，情節始於桃花源的幻美，一場遷徙的全景緩慢地展開，在半途之中，魔鬼們從四處湧現出來，加入了遷徙的隊列，最終，無地可棲的人們往空中飛升而去，脫離了這種沉重得令人窒息的現實……