消逝的“屏風”

消逝的“屏風”

如果說筆墨與境界的個人追求曾經像一道屏風橫亘在水墨傳統與當代現實之間，那麼，在更年輕的一代那裏，“雙重的他者”似乎已不作為文化的整體危機被極端地體認，對他們來說，處在這個多元化的社會形態之中，所有的影響都可以並存，且一切都可以“為我所用”——年輕一代並無明顯隔閡地處理着個人慾望、都市生活或者歷史記憶，題材的擴展伴隨着更少自我苛求的筆墨，也伴隨着從當代藝術中轉化而來的主題意識和表現手段，他們往往以碎片化的個人經驗，來呈現自身內在於當代生活的情感與認識，並且嘗試着建立一種與傳統藝術進行重新對話的方式。

對於進入到新世紀之後的當代藝術而言，明確強調女性主義立場的表達已經退潮，更多的女性藝術家將性別身份退隱至文本的背後，通過去性別化的命題進行自我定位，而在觀念意識相對滯后的水墨領域中，仍然盛行着前女性主義的表達方式，很多女性畫家至多是運用了奧姬芙式的主題感，去轉化傳統花卉與人物的形態，其中的色情意味仍然帶有一種獻媚於男性觀眾的潛意識，這種新的閨閣體似乎可以被稱為水墨的布爾喬亞情趣，相比之下，徐華翎的創作採取了從女性身份出發的敘事角度，顯得有所不同，並且，她在個人工筆技法之中也吸收了來自大衛·霍克尼（DavidHockney）或馬琳·杜馬斯的影響。她的《香》系相對於寫意表達，工筆如今更多地為年輕一代中的活躍者們所採用，其中一個原因在於經歷了抽象實驗所導致的筆墨的浮誇表現階段之後，院體畫的高妙、悠遠傳統越來越被視為水墨的正脈，當徐累運用超現實主義的修辭方式將工筆圖像轉化為一種可能的現代樣式之後，開啟了很多從事工筆繪畫的年輕人的思維，在這些人之中，郝量的出現顯得引人矚目。

徐華翎/香/120×100cm/絹，水色/2013

徐華翎/依然美麗5/240×130cm/絹，水色/2008

郝量/關於他的一切（局部）/280×100cm/絹本重彩/2012

郝量/關於他的一切/280×100cm/絹本重彩/2012

在最初的實驗中，郝量試圖運用觀念藝術的方式來造成對古典圖像的解剖與間離，他的《折射》（2009年）運用絲網製版和絹本的雙重手法，表現圖像在光的介入后形成的水中投影般的折射效果，此後他重新聚焦繪畫本身的可能性，《竹骨譜》（2011年）以絹本並置成對的圖像，傳統審美之中的竹子形象與骨骼拼接成的竹子構成了對照，這種表達形式既包含對於古代經典的摹寫，又包含了他對於赫斯特的早期標本創作觀念乃至歐洲文藝復興時代的解剖學的興趣，但在其背後，則顯示了他深受佛教影響的空觀意識：眾生萬物的生滅都處在不斷循環轉化的過程中，“自然的常態與物種的短暫”映現着生命的本相，而骨骼作為一種核心意象貫穿在他的創作之中，形成了類似哥德式或魔幻現實主義的畫面氛圍，但更緊密地聯繫到了中國的奇幻敘事傳統：無論是繪畫藝術中的《地獄變相圖》、《搜山記》或《骷髏幻戲圖》，還是《山海經》以及歷代眾多的文人誌異筆記。

《快雪時晴》（2012年）的靈感來自明代畫家張宏《棲霞山圖》和王羲之的《快雪時晴帖》，作品採用了四條屏形式，但逐漸升高的展現方式卻有異於傳統的平齊並置，這種方式配合畫中情境，通過視點的變換來解讀傳統山水畫“深遠”、“高遠”、“平遠”的結構與意境。在長卷《雲記》（2012年）之中，他所關注的主題從生命體驗和文本性的歷史記憶轉向了更具有文化危機意識的思辨——“玄學”與“科學”在畫卷中展開了一場對話，如同鍊金術般的科學實驗場景被呈現在綿延起伏的山水之中，並且最終以天文學的幻象回歸到了人體的內部，“以此佐證所謂的科學性不過也是人主觀意識與客觀存在相比所得出的結論。全卷結尾以人體經脈在雲霧中轉換成火焰，代表着物質與認識的一次幻化過程”。在這樣的長卷描繪中，他對於虛實轉換的空間結構和節奏的把握，變得更為清晰和沉着，並且有意識地汲取了從宋代院體畫直到吳門畫派的語言養分。

郝量/雲記（局部）/45×1200cm/絹本重彩/2012—2013

從文化學的角度看，《雲記》所探討到的“玄學”與“科學”主題，恰好對應了造成20世紀水墨危機論的歷史根源，那就是實證主義的西方現代文明對於抱朴守真的東方古老文明造成的衝擊，郝量以視覺隱喻暗示出了後者的精神超越性，不過，處在當今的這個年代裏，更值得肯定的不是表面化的評判，而是一場反覆建構的對話過程，無論是對於水墨藝術還是整個當代藝術而言，唯有凝視他者才能反觀自我。