水墨危機論

水墨危機論

將18世紀為傳教而來的郎世寧視做西方光影凹凸畫法向中國水墨線描傳統的歸順，無疑是中華帝國文明在黃昏時無限放大出來的一次自我安慰。到了晚清的時候，伴隨着鴉片戰爭的失利，文化的挫敗感已經深深包圍了中國人，水墨從五四新文化運動時期就作為傳統的一部分開始受到反叛，而在後來象徵社會主義極權高峰的“文化大革命”中被歸入到“破四舊”的對象中，它倖存的唯一樣態是作為點綴性的意識形態宣傳手段，在1980年代，現代主義被引入並誘發了激進的前衛運動，水墨再一次被當做雙重僵化——過於守舊與政治工具化——的藝術形態受到拷問。

在搜索貫穿了整個20世紀的水墨危機論的種種論爭時，令人驚訝的是“科學”這個詞語竟然頻頻地出現，這聽起來荒謬，但背後蘊含著中國人追求現代性的焦慮，從五四時期開始興起的唯有“德先生和賽先生”可以救中國之說，反映到藝術領域中，就是西方的焦點透視寫實原理也被看成是先進科學的一部分，優越於東方古老的散點透視傳統，即使是在具有官方意識形態主宰性質的1950年代，社會主義的宣傳系統同樣在抨擊“中國畫不夠科學”，不能像西方油畫那樣容納豐富的題材，尤其是缺乏對人民建設新生活主題的表現能力……

在這場延續近百年的水墨危機論中，水墨在題材與筆墨兩方面的高度程式化受到了集中攻擊，從事水墨的藝術家也逐漸被定格為一個僵化、倒退的形象。也許，再沒有比水墨更能映照出我們這個年代所面臨的“雙重的他者”的處境：一方面，西方這個“他者”構成了巨大的文化強勢，在如今的全球化語境之中，幾乎不可能有所謂純粹的民族文化了；另一方面，僅僅是使用筆墨和宣紙也並不意味着傳統的在場和延續，經由劫難叢生的20世紀，我們與傳統之間的聯繫被明顯地割裂，對於國學及其美學系統的認知相對貧瘠，並且，在現代化進程中喪失了水墨所賴以存續的初始背景，不妨說，傳統同樣構成了一個另一種意義上的“他者”，它顯得完美而遙不可及，“對傳統的思念，就像夜晚夢見老情人一樣”，出生於天津的藝術家李津曾經幽默地感嘆道。