格與隔

格與隔

谷文達在從事他的“觀念水墨”之初，就曾經試圖為水墨藝術設立一個“地界”，以此來凸現它的危機：“一旦中國水墨藝術的創作逾越了此一界限，它將不再是中國水墨藝術了；但是，沒有企及此一‘地界’的創作將不是當代的。”水墨的整個存活空間彷彿就此被壓縮成了一條邊界線，就像一個雜技演員走在鋼絲上，如果無法維繫住傳統與現代之間的平衡，就會失去存在的價值和可能。多年之後，已然在美國取得成功的谷文達仍然在重申“地界”，他有意在撇清處於國際藝術語境裏的觀念主義者與流連於筆墨的傳統主義者的關係：“作為一個裝置藝術家，生存在一個多種族、多文化的紐約使我在每一時、每一天都有機會接觸和思考更廣泛、更深入的藝術問題以及社會、政治、種族、歷史和文化這個在今天信息媒體網絡系統中錯綜複雜的世界。在我建立自己的裝置藝術領域的同時，‘他山之石’幾乎孕育了我對中國水墨藝術新的突破口，遠比作為一個水墨藝術家每天要畫幾筆更重要。”

從他的這種談論中，我們可以明確地感受到某種優越感，原因在於觀念主義者認為傳統主義者幾乎完全失去了對於當代世界的反應能力，再進一步地說，水墨藝術本身在古代已然臻至難以企及的完美境地，如果今天的傳統主義者仍然痴迷於筆墨，妄求於此種意義上的自成一家，無異於痴人說夢，而傳統的復活有賴於新的媒介所進行的轉化與運用。

對於水墨傳統主義者來說，水墨的觀念主義乃至整個當代藝術彷彿都是西方這個他者的一個投影，是入侵文化的同謀。南京的水墨藝術家靳衛紅在2006年的一篇文章中尖銳地抨擊道：“我發現，作為最早一代被國際關注的中國藝術家谷文達、徐冰等人，在他們離開本土到了國外作為中國文化言說者的時候，他們的作品發生了明顯的轉向。如果說他們以前在國內的作品是處於對內系統反思的話，那麼，他們在離開本土之後所作的思考則是對系統之外的，是面向西方的，這與他們超國界的身份有關係。這種藝術強化了面向西方的實用性，而中國文化只是可資使用的一個符號，不再具有現實內涵，不關心現實的、政治的而且以一種極超然的世界態度飄浮在各種文化之間是這種藝術的特點。”進而，她得出的結論是：“中國當代藝術貌似反傳統，充滿了革命性，其實每走一步莫不在試探西方的意志，圖解西方的思想。”

發生在兩者之間的這種相互“敵視”的態度，暴露或放大出了雙方的缺陷和危機。一方面，觀念主義者的成功在很大程度上確實有賴於運用具有強烈標識感的東方傳統符號以獲致西方系統里的一席之位，他們可能是及時地參與到全球化語境所帶來的命題探討之中，但並沒有真正地使得中國傳統的美學精神或特徵得以創造性地傳播；而在傳統主義者這方面，狀況同樣並不樂觀，如果說在上世紀八九十年代還能夠以“新文人畫”、抽象水墨實驗的集體在場作為活力的表現，隨着這些浪潮的式微，新的轉機並沒有凸顯，只有少數一些人在取得進展。

發生在宣紙內外的這場危機在很大程度上要歸因於水墨自身與當代生活的隔閡，換句話說，觀念主義者們的創作儘管有着西方中心主義的嫌疑，但它們至少可以驕傲於自身與這個年代的情感生活、政治危機等各種問題保持了“共振”，未來對於這段歷史的視覺尋找可謂都將集中於當代藝術領域，而水墨對於年代的應變則顯得遲緩無力。就技術的層面而言，如果說水墨的觀念主義者可以相對靈活地從傳統中轉換資源，那麼，相比之下，真正的水墨創作能夠向當代藝術假借的東西並不多，這是因為一切仍舊要落實到筆墨中來，依照沈勤的說法，如果說工筆寫實因為與西方素描在塑形方式的接近而存在着某種程度上的轉換的便利，生宣上的寫意則因為必然地注重水與墨之間的比例、落筆的微妙感與速度，似乎尤其難以與西方繪畫的語言系統以及當代現實的表現相調和——事實上，如果我們將筆墨和境界的個人追求視為水墨傳統所推崇的“格”，那麼，危機則在於這種“格”導致了水墨藝術與這個年代之間的“隔”。

“眼前有景道不得”的焦慮與反思伴隨了數代水墨畫家，1992年吳冠中在香港《明報周刊》發表的《筆墨等於零》裏談及：“筆墨只是奴才。”這種立論看似極端，實質上可視為對於褊狹的技術至上者或者打着傳統文人高士旗號的江湖騙子們的一次棒喝。與這篇短論構成對照的則是他在1980年代撰寫的《關於抽象美》，其中論及“抽象美在我國傳統藝術中，在建築、雕刻、繪畫及工藝等各個造型藝術領域起着普遍的、巨大的和深遠的作用”，在他看來，西方抽象派理應加以借鑒，不過，抽象美本就作為審美形式的核心存在於我們的傳統之中，而且被展現在種種的傳統生活細節：“我以前看北方崑曲劇團演出，在白雲生演窮書生時穿着的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的藝術感受。”

水墨畫中的筆墨與留白其實都在顯示一種高度的抽象性，尤其是北宋晚期文人畫家將書法轉換為繪畫實踐之後，寫意的筆墨就成為文人們的自我表達與精神體悟的精妙痕迹，到了元代，倪雲林以其“逸筆草草，不求形似”創造出一個蕭疏簡遠的個人世界，並且成為文人畫格的最高體現，這同時也意味着後世的眾多畫家都將被籠罩在他巨大的陰影之中。從另一個角度來看，宋代文人畫傳統的產生無疑與作為“士”的中國知識分子階層密不可分，文人畫背後所體現的是文人的心性修養，這種心性修養並非單純的自娛或自我完善，而是“道統”的體現，依照余英時的說法，自孟子以降，以“道統”來馴伏“治統”，是古代知識分子們最為重視的一件大事，唯有象徵道統的“理”才能對象徵治統的“勢”構成制衡關係，“廟堂之上言理，則天子不能以勢相奪。即奪焉，而理則常伸於天下萬世。故勢者，帝王之權也；理者，聖人之權也。”而“為了保持‘理’的尊嚴，中國知識人是不能不講心性修養的。否則‘理’又何能不為‘勢’所奪？更何能使‘理’常伸於天下萬世？這是‘內向超越’的知識人，在傳統格局下的唯一出路”。

如果我們同意余英時的說法，就會發現古代的山水或花鳥畫看似一種非現實化表現的隱逸題材，但實質上與中國的文學傳統一樣充滿了言外之意的針對性，“選擇隱逸世界，通常是一種公開的表白，是對當權者的批評。它分享的是傳統中國以中心而非邊界來理解空間的意識。”這個中心即是宮廷，即是廟堂——對於古代文人或藝術家而言，所謂“寄情于山水”，經常是以自然風景作為符碼，隱喻自我的處境與形象，自然世界這個“抽象”的天地儘管處於“王土”之中，卻是一處沒有被極權秩序完全吞沒的行為與體驗場所，它可退而為修身、悟道、羽化成仙的個人空間。文人們一旦無望或棄絕於政治目標就會更加沉湎在美景與幻境的描繪與營造，體悟宇宙的博大和寧靜，他們在這個向度上所達致的主題與形式的高度和諧，反過來映襯和批判了現實的煩擾、荒唐與醜惡——如此，在儒家的入世與道家的遁世之間，山水與花鳥成其為一整套發達、循環不已的表意系統。

通過對於“墨梅”題材的考察，畢嘉珍為我們揭示出該種植物的文化語義是如何在我們的歷史變遷里不斷積澱並最終成為了文人自我指涉的一種表達範式，古代文人們在探討書法進入繪畫語言的同時，也在不斷地強化梅花作為個人原型的喻體意義，它與別的幾種植物一起成為理想化的自我形象的載體，這種指涉傳統在山水畫領域同樣發達，高居翰在他的《隔江山色》一書中指出，黃公望的《富春山居圖》以降，許多元代山水畫都採用了水邊歸隱的題材，那種“江岸望山”的構圖並非僅由抽象的設計原則支配，而是可以看成一種政治態度的審美表述：外族的統治雖然一如江水般阻斷了傳統的血脈，但是，無法割裂開文人們心中對於過去的思憶……這兩個例證都在向我們表明山水與花鳥的類型化題材可以展現豐富的語義，並且證實了水墨藝術如此對應了作為它之前提的古代的社會環境與閱讀機制，幾乎不會構成任何疑問的事實是“中國的社會群體共享着文人水墨畫的圖像與意義”，而在我們的這個時代，那樣的環境與機制已然不存，“山水”與“花鳥”似乎已經在客觀上失去了意義的指向性，但有，恐怕也很難有人作此解讀了。