畫材·物性·媒介語言

畫材·物性·媒介語言

很長時間了，我們關注語言，不是學術趣味，而是生存的需要，因為歸根結底，我們只有靠表述自我造型、綿延，自我顯露、遮蔽，在語言中尋求走進語言的可能。在反身觀照這一尋求的痛苦經歷時，我們不能不驚異於一個平凡得神秘的事實，即一個人一旦真要走進語言，實際都面臨著一個從日常語言、到專業語言、到作品的不斷的語言變換生成的過程。人將自己變成作品，人就是作品，人因此存在於這個世界。

唐小禾、程犁以他們對專業語言的敏感和他們獨特的、堪稱完善的壁畫作品直觀地站在我們面前，或者換一句話說，他們以某種語言變換生成的直接性給了我們作現象學描述的可能。我們試圖提供一種切入的假設，如同擲一次骰子，上帝不擲，我們只有擲。

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本來，壁畫的語言問題是以畫家的語言問題為前提的，而畫家的語言問題又是以人的一般語言問題為前提的，因而從個人，到畫家，到壁畫，恰好對應着一般的從日常語言、到專業語言、到作品語言變換生成的過程。

作為個人他已生活在既與或既成語言中了，這是一個經驗的事實。這種構成個人生活、思維、表達的既成語言，我們把它叫作自然語言或叫元語言。它也就是日常生活語言。

元語言是無意識的，就像我們的無意識一樣。人們常常說的語言，以為是一種有意識的表達，其實絕大多數是無意識的。也就是說，有人窮其一生或許都不曾獲得個人語言的悖論經驗，即陷入公共語言要作個人表達的困境：我只能用公共語言表達；我不能用公共語言表達。或者說，公共語言是我的存在；公共語言不是我的存在。

一種單向地、一維地被無意識公共語言所說的存在或共在，寧可叫作非存在。所以，在世界中，或在語言中，這是人的幸運，也是人的不幸。畫家同詩人一樣，其天職僅在尋求個人的表達。為此他們常常陷入困厄。在某種意義上，畫家、詩人，是人類語言的受難者。

我們有足夠虔誠的尊敬嗎？

作為畫家，其他專門家也一樣，他的習得過程已是一個接受專業化既成語言的定向過程，他不得不取捨而集中自己的表現領域，但同時，有一個始終伴隨的底蘊可供補償，那就是他必須不斷尋找日常語言向專業語言的生成轉換。可惜，人們一般意識到前者，而對後者，即對轉換，尤其是轉換中的生成，往往無意識。要麼二者脫節，人過分裂的生活；要麼二者混淆取代，人被專業化。這種人頂多是個匠人。

須知，日常語言向專業語言的轉換，不單純是一般既成語言向特殊既成語言的詞形變換，更主要的是尋求這種斷裂中轉換的形式生成性。唯其如此，作為人的一般文化語言及其獨特的生活感受，才可能拓寬其專業語言的生動的意義空間，因而，這裏最要緊的是與其強調畫家的敏感性，不如強調人的敏感性。這是切近根底的生成性敏感。

所謂天才，也無非是憑藉這種生成性敏感在程序化了的專業語中造成一種破壞常規的斷裂、偏離或轉向。

當然，這種破壞常規的斷裂本身，是以生成性敏感敏感到一種生成語言形式為標識的。所以生成敏感最終要體現在形式上，確切地說，它是一種形式敏感。

剩下的，就只有這形式去直呈它超出賦予者給予有限目的的無限意義。因而一切都必須讓位給形式的獨立性。人們，即便是天才，都得在它面前保持驚訝與敬畏。

具體到壁畫，它除了畫家這個前提之外，還有兩個必須接受的前提，即環境和畫材。在這裏，環境和畫材，主要是畫材，直接構成了一個敏感的畫家激發其敏感並由此進入語言表達的媒介語言。

這獨特的媒介語言一頭連接着自然、生活，一頭天然地要求形式。因而，它一方面作為物材構成專業語言的可觸摸的特質，一方面又作為不可缺少的自主因素準備着向生成語言的轉換，由此成為既成語言中突破既成觀念、框架的最活動的部分。

因而，強調媒介語言不是強調語言的媒介作用，而是強調語言自足的完滿，正如媒介語言自發的引導作用不是引導到語言之外的什麼東西，而恰恰是引導到語言自身。換一個角度說，壁畫的畫材作為媒介語言，它要求畫家的關注、傾聽，使其超出作為對象的使用性，而還原到語言自身的生成性。

由此，對各種材料的喜愛和敏感，不僅成為唐小禾、程犁從油畫轉向壁畫的重要原因，而且也成為他們的壁畫取得巨大成功的重要原因，就是可理解的了。

事實是，唐小禾、程犁不滿足油畫本身的畫材，他們有強烈的操作的興趣，這操作興趣特別反映在對壁畫所需的各種材料的生產過程上。這其中不同的材料，如大理石、粗陶、細陶、釉、瓷、漆以及粉等各種填充物的不同肌理、不同質感，尤其是它們在製作過程中的神奇的機遇變幻——那是畫材本身特有的、自我顯示的交談語言，常常使他們激動不已，以致製作每一幅壁畫的漫長的勞作時間，連同其中的勞累、挫折，都一起轉化成了期待的沉默空間。

這裏包含的，不僅是畫家，而就是人，對物性的天然的領悟。

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畫家應該天生的是活物論者或泛神論者。任何物，都有物性或該物的特性。

理解這一點已屬不易，貫徹這一點尤其困難。哲學家的理解，例如，“唯理論”把物性抽象為觀念，然後從觀念出發去綜合物，這物便在觀念的綜合中悄然退去了；相反，“經驗論”則把物性接納為感覺，然後從感覺出發去複合物，這物同樣在感覺的複合中悄然退去了；兩者都是對物的斫殺。有人對此作了清算，我們不去管它。

常人的理解一般都着眼於使用，即物有何用，如何用。在此使用的眼光下，物自然分解成形式和質料，並把質料歸於物，而形式則歸於人即符合人的使用。甚至這形式就是人基於使用的目的所賦予的，它頂多關注到質料的使用特性。例如我把石頭打磨成石斧，斧的形式就是我賦予石頭的。人們把它叫作工具理性或技術理性以及它指導的對象化勞動。並且更進一步地把這種“工具理性——對象化勞動”定義為人的勞動本質，全部歷史賴以樹立其上。

這就助長了一種傾向，即物僅為人所用。這是一種人本主義傾向，或人類中心主義傾向。人和自然的關係，變成了本質上的勞動者與勞動工具及原料的關係。這種關係的直接後果是帶來了人類文明的加速度增長。不過今天，人們開始從自我陶醉中驚醒過來，發覺同樣是這種關係正從根本上摧毀着人的生存基地。人們使用着物，一點一點地，但在不自覺中，它造成了繁榮，也造成了毀滅。恐懼的驚呼已來自四面八方。

很早開始，敏感的思想家們從不斷袒露的惡果中回過頭去審視人的技藝活動，注意到，同樣的物經過人的製作，有的成為器具，有的成為藝術品，為什麼？器具與藝術品有什麼不同？製作它們的製作本身有什麼差異？它們同物各處在怎樣不同的關係中？

器具是用物製作的，它是半截子物。器具又是被人製作的，它是半截子作品。可見，器具不同於物，不同於藝術品，同時又各兼其半，使它介乎物與藝術品之間。

但器具的本性在於使用，即在於為人所用。人用得愈好，器具的有用性能亦愈好。物的用途根本上是沒有窮盡的。至於它怎樣為人所用，那要看人的使用能力所達到的自覺程度。如從前人只能用石油點燈，現在人則可以用石油精製各種化工產品。

單單從這種使用關係中，我們也發現，即使人為了自己使用的目的，他也必須儘可能開發物的物性使之保存在人的使用性中。不過這種“保存”只在這種意義上，即使用時物性愈轉化為使用性並消失在使用性中不引人注意愈好。否則，使用不成其為使用，器具不成其為器具，所以在器具中，那不消失物性的物性是使用所不需的，使用對物性的“保存”只能以物性的消失轉化為前提。

藝術品，在用物上，在被人製作上，同器具沒什麼不同，但在如何用物、如何製作上，則同器具有根本不同。首先，看物的眼光不同了。人不是從人的此在的實用性上去看物的存在，而是從物的存在去看物性的存在，然後在製作上拋開了人的有用目的所要求的使用形式，並根據物的存在儘可能地用發揮物的物性形式即藝術形式保存物性。因而這種保存恰恰是藝術品愈成其為藝術品，物性也就愈成為物性。簡單地說，物性在藝術品中不是消失着的，而是更顯現着自身。

在這個意義上，那種單純為文學性而存在的繪畫、為觀念而存在的藝術，還多少停留在帶着人的有用性目的的實用階段，屬於“工具理性——對象化勞動”的人本主義範圍。倒是現代藝術所表現的對實用觀念的消解而進行的無觀念性實驗，有可能做到物性與藝術性的同一。我們認為，這是藝術對人類現行的生存方式，即一種對自然採取剝奪性佔有的技術方式的一個根本轉向的啟示。它表明，人的勞動製作可以不走純技術化的道路，而走藝術化的道路，至少是走將技術淡化為藝術的道路。那時，人和自然或許能相得益彰，相互看守，相互保存。

藝術活動一直伴隨着人的生存歷史，大概是藝術自始至終都顯示着人的這樣一種本能，即人的存在對物的存在，沒有絲毫的優先性以及由此而引申出的佔有權和解釋權。人的意識無非是物的自我意識，他在同物的對話中共生着人性與物性的相互敞開與保存，決不是一方的生長以另一方的消失為根據。

3

對物性的兩種態度，一種是技術性態度，一種是藝術性態度，它不僅在現象學的意義上顯示了勞作的二重性即技術性與藝術性，同時也顯示了對作為物性的語言的兩種處理方式。

語言也是人的生存物性，亦是人的思維與表達的物性。聲音，這既不同於抽象的純聲音，也不同於具體的聲音形象的聲音，寧可說是生命的意向或衝動。它從無意識進入意識而成為原初的感覺。只有當這感覺被感覺時才獲得人、物共生的語言化形式，即從無意識的元語言進入當下生成的媒介語言。

媒介語言因此不只具有物性的對象特徵，同時也具有物性的自我顯示、生成的特徵。

人們一般多意識前者而不意識後者。意識前者，表現為視語言為傳達思想的工具，即“媒介”。好像思想在外，語言只是傳達思想的載體，其實那等待傳達的思想早已沿用了語言的既成形式，包括概念、範疇、命題和表達式。因為任何使用總是對一個先在的在者的使用。這種自以為使用語言的思想，毋寧說是被語言使用即被語言規範着的思想，不過是無意識的思想徒有意識的既定形式而已。總之，使用者被使用，其意識物化同外部世界的技術物化同步。

只有意識後者，即意識語言是物性的自我顯示的生成性，從而達到人與物或語言的共生的理解，才能算入思，才能算入在。

所以，媒介語言的最本真的意義不在於指向外部的傳達，而在於指向內部，即指向作為人之存在的精神現象的語言化生成性，它根本地是生成的媒介而不是傳達的媒介。或者說，我們本應有生成才可傳達，而傳達則指引到生成，這才是媒介語言的生動而完整的意義。

正是媒介語言的二重特性，造成了唐小禾、程犁壁畫語言表達的張力。試以磨漆壁畫《火中鳳凰》為例。

《火中鳳凰》是唐小禾、程犁為湖北省荊州博物館新館門廳製作的大型磨漆壁畫。或許是因為驚嘆於唐小禾程犁陶版壁畫《楚樂》的成功（此幅壁畫獲第六屆全國美展金獎），荊州博物館最初是希望同樣用陶版製作一幅突出荊州歷史特徵的壁畫。為此，唐小禾、程犁首先意識到的不外三種形式：一是按照當時壁畫界通行的“集成”方式將荊州的幾件堪稱“國寶”的出土文物拼接在一起；二是畫劉備、諸葛孔明；三是畫屈原離騷。這三種方案中的無論哪一種，都是重複在國內畫界模式化了的表達，是已經在日常語言中板結了的死語言，它幾乎構成了人們關於荊州歷史的文化知識背景。所以這種死語言或既成語言恰恰是絕非強制地佔據了人們的整個意識層面，它自然而然地“在”着，既在生活中也在思維中亦在表達中。但唯其如此，這種“在”才是一種真正的“不在場性”。它什麼也不是地在着，以致把人抹平到意識的零度。

但是，當程犁通宵臨摹荊州博物館收藏的出土楚絲綢時，鳳凰丰姿的肆意愈來愈使她恐懼，而不能自已。第二天，她重新參觀了博物館，發覺各種文物上的鳳姿竟不斷跳入她的眼帘，那已經是揮之不去的被震懾的情緒了。

如何把握這種對鳳的情緒反應，也就是說，如何在反思中再感覺這帶着衝動的感覺，並把它納入一種可意識、可傳遞的語言表達？

到此時，兩點文化因素的滲入起着決定的作用，一是不服中原禮教而崇尚道化自然的楚民族精神，一是融合過去現在未來的“鳳凰涅槃”神話意識。正是它們把文物鳳凰所激起的心境轉化成更新民族精神的鳳凰涅槃的繪畫語言形式，由此完成了主題構思。

我們把這種在反思層中對感覺再感覺的命名式叫作語言化的生成過程。它一般表現出兩種命名形態，一種是直接式的，一種是間接式的。所謂直接式的是指，在反思的再感覺中直接面對生成性感覺的撞擊、召喚，由此而應對着它自身的感覺形式，這種命名的語言，叫原生語言，它敞開了一個全然屬己的生成空間。所謂間接式的，是指在反思的再感覺中仍然沿用了既成語言的對應性，它就是上面描述的“民族精神”“神話意識”之類，從而有可能把一個新生的感覺套上較為傳統的語言形式。

好在，唐小禾、程犁有着對物性天然的領悟，這領悟使他們留下了最後一步——讓壁畫全然用自己的語言來說，這就是畫材與繪畫的共生語言。

他們改陶版為磨漆，因為漆原是南國的特產。漆黑是無比深邃的，有如天地之玄本，而漆光尤有收聚的魅力，更使反襯的彩色奔突外張，在尋找具體的製作工藝時，唐小禾幾乎是沉迷了。正是在機遇變幻中靠靈感捕捉到的大漆“隱堆”工藝和各種傳統、現代材料的自由運用，使不同層次的尼索爾紅、銀硃在透明的茶色中由里向外地渦漩涌動，造成周天流變的永恆氣勢。它特別適於鳳凰涅槃的時空背景。同時又以一種直觀着的豐富感覺遠遠超出單一的主題構思，而帶出了程犁的已揮之不去的被震懾的情緒。

的確，我們站在這幅壁畫前，直接聽到的訴說是畫材在某種“情緒——感覺”籠罩下的奇異功能。你覺得有什麼東西就在磨漆版上涌、灑、流、滴，儘管是那樣如鏡的平面，但每一個點，每一個塊，都是在縱深方向上向你迎面突兀，如錐如刺，如斥如引，使觀賞者難以立定，大有被席捲而去之勢。坦白地說，我們很難“聚焦”於鳳凰的生死涅槃，僅僅這些閃動的光點已經夠使我們神不守舍了。

這就是人、畫家退隱之後畫材與繪畫形式共生的語言。它們直接面對觀賞者，成為同觀賞者對答的語義生成的語境。每一觀賞者在喚醒它的對答之前都必須對這畫材與繪畫形式共生的語言作認真的傾聽，這在某種程度上可以消解畫家所賦予的間接式觀念主題。

在這語義生成的獨特語境中，還有一個不可忽略的因素，即早已被壁畫作為前提之一容納進去的環境。在這裏，人、壁畫連同建築在互答的關係中融為一個整體，這建築所造成的壁畫環境實際是從畫家到壁畫、又從壁畫到觀賞者的語境變換中最穩定的語境因素。抑或，它就是一種可觸摸的、外在的語境。

壁畫本身，我們認為它還不算環境藝術，它只是繪畫從架上走向壁上，即在走向環境的中途。它很怪，就它不能像架上繪畫那樣純粹面對自我而言，它是屬於環境的。但它又緊緊地貼在牆壁上只構成環境的“面”，因而帶着自身間隔起來的觀賞的距離，畢竟是“畫”。這種中間狀況，使壁畫既不同於繪畫，又還沒有破壁而出地超脫以獨立構成人的生存空間，總免不了作壁上觀的裝飾性。

更具體地說，這裏的壁畫已並非是畫在牆上的油畫或其他繪畫，而是經過畫材的製作使繪畫形式通過畫材本身的物性即媒介語言表現出來的，因而畫材的質地顯然是環境或語境的構成因素。在這個意義上，從油畫走向壁畫，實際上是從繪畫的自足性走向環境的構成性。它要求畫家自覺地走進環境，先於觀賞者地進入人、畫、環境三者互為問答的交往過程。

唐小禾、程犁懂得這一點。他們重視環境因素，不僅是在圖示的設計上，更是在畫材的選擇上，強調與環境的協調關係。這毋寧說是對語境的敏感，它包含着一種理解。

這是一種對語境的承接式的理解。

但或許還可以有另一種理解，即非承接式的。有時，在一個主題鮮明的環境裏，不妨有一幅非主題的壁畫。它在一面牆上對周圍喧囂的環境保持解脫的沉默，像一個空白，像一個缺口，像一束陌生而冷俏的眼光，使緊張得疲愈的靈魂有一席喘息之地。想起唐小禾、程犁那樣興奮地帶回的照片，就忍不住驚訝，像洞口一樣的新凱旋門，像支解的不規則的點、線、面的維萊特公園，人們多麼需要能帶出隨意的生存空間的語言表達。據說這是解構主義的環境藝術，那麼，走在環境藝術中途的壁畫可不可以看它一眼呢？

1990年春天

（此文系與墨哲蘭先生合作）