感覺的生成何以成為可能

感覺的生成何以成為可能

一個真正的藝術家，首要的是區別於別人，即在公共語言的覆蓋中找到自己獨特的語言表達，或者更準確地說，找到將自己的私人表達滲透於公共語言之中的獨特轉換形式。這是一個基本的尺度。李世南無疑是一個成功者。他的潑墨大寫意人物畫和後期的潑彩人物，已使他能用獨特的水墨語言在中國當代水墨畫格局中佔據一席引人注目的地位。《李世南1978-1988作品集》作為他繪畫生涯的一個裏程碑式的總結，幾乎是他的水墨語言的多側面的淋漓盡致的表現。然而九十年代的第一個春天，已到“知天命”之年的他卻再一次陷入一種習慣語的斷裂——如同兩年前從潑墨轉向潑彩，不是僅僅為了區別於別人去沿着自己已形成的路子尋找一幅畫的感覺，而是為了蛻去自己最熟悉的語言，為區別於自己而將自己逼入無語的狀態。

人的生活中會有一個這樣的時刻，什麼都不想再說，不想再想，只希望能靜靜地面對自己內心的一點真實。

它可能來自外在的原因，但更直接的，卻總是蘊藏在人的生存狀況里的情緒被整個翻騰起來的內心事件所導致的。它並不具有特別的時間意義。對於一個敏感的、擁有直觀能力的人，甚至不需要外在事件的觸媒作用。它就是直接性本身，未達到反思的層面，既沒明確的感覺的指向性，也沒可把握的情感的確定性。它還沒獲得語言，只是一團混沌的情緒而已，同某種確定的語言之間並沒有必然的因果關係，因而不具有源和流的線性的關係。

這是一種無語。

但人怎能真的逃避語言。人被拋入世界，就是被拋入一般的語境，拋入他人的語言。語言對於當下的人總是一個先驗的東西。

如果人只是生活在語境的完全無意識里，甚至用不着開口說話，只要一進入思索、進入感覺，語言的陷阱就在你臨近表達的第一閃念中。或者更準確地說，語言是人何以能思維、能感覺的條件，甚至它就是思維本身的存在樣式，但在通常的情況下，這種存在樣式對於人的思維，簡直是一種非存在，所以我們“沒思”乃成為我們的生存常態。在這個意義上，淪為套語的語言本就是存在的陷阱。它無處不在。

傳統水墨畫的構圖、章法及筆墨的程序化作為既成語言的硬性框架，當然是套語。人自己逐漸從既成語言中掙扎出來的獨特語言表達在重複中同樣會成為套語。因為筆墨技巧一旦成熟到成為意識中重要的構成部分，它作為強大的表達手段，本身就有一種自主的力量，有一種超出駕馭的自在性，因而人走出自己的前語言結構比走出一般意義上的公共語言，更是一個大得多的難題。

李世南不願意重複自己，他寧願無語。無語永遠是個真正具有藝術氣質的人在轉瞬即逝的機遇中自己抓住的困境，換一個角度說，無語即自己將自己逼到語言的邊緣，使自己切近着一個敏感的人自我敏感到的對直接性的觀照。

1990年的春天，李世南在經歷母親仙逝的悲痛後幾乎是長時間地輾轉於這無語的痛苦中。在東湖湖畔，面對着沉靜得神秘的星空，這個春天的輾轉是他終身不能忘懷的。

我懂得無語。我懂得在無語狀態中，情緒——它遠遠超出在意識的表層對對象作對象性反應的心理範疇，因而連對象性本身所帶來的確定性都已失去——是如何像一股從地心湧出的力量使人深深沉落的生命陷入一種迷離的、瘋狂的旋轉，期待着在感覺的生成中掙脫而去。這無語的痛苦使感覺的生成、使語言的死去和復活成為人的生命攸關的事件。

正是“感覺的生成何以成為可能”即“感覺的語言化何以成為可能”這一對感覺的追問。使我不能不對李世南其人其畫投射着一種特別的關注。

這裏的感覺，當然不是“生理——心理”學意義上的刺激反應，也不是傳統哲學意義上或純粹認識論意義的對外界的摹寫，即便是能動的摹寫。這種感覺不具有同外界關係的直接對應性。它必須經過蘊藏在人的生存狀況中的基本情緒造成生成、轉化的可能。而感覺的生成即情緒和語言的切中，亦即感覺成為自我觀照的、被感覺的感覺。

更具體地說，生成前的感覺，相對於情緒的無語狀態，已更切近語言地成為一種真正的前語言狀態。當情緒將前語言結構還原到無意識狀態又飽含着表達的衝動和可能時，感覺作為可以自我感覺的反思層面的直觀能力，使情緒和語境在互相投射中接近、靠攏，乃至融為一體。這時的語境不再是一般的，它為情緒所籠罩，成為當下的語境。記憶中的筆墨是在這當下的語境中死去和復活的。那同時落入情緒和語境的新生的筆墨，即是一次命名、一次意義的獲得。

感覺的生成，感覺的語言化，同回憶、想像的發生一樣，永遠連帶着一種無法說清的神秘，因而它也同回憶、想像的發生一樣，不可能以一個概括性的抽象定義窮盡它。人們只能以描述去接近它的真實，一頭抓住情緒的自在性，一頭抓住語言的自在性……而那神秘的“切中”就像用中子撞擊質子使新的粒子產生出來，由此，蘊含著多種可能性的情緒獲得了一種語言，語言亦從自在性進入表達——同任何譬喻都是蹩腳的一樣，這個譬喻的蹩腳在於，它難以確切地表達出情緒和語言是一種相互切中的關係，即是一種互為中子的關係。這個“切中”，這個“進入”，只能訴諸現象學的描述。於是當李世南把自己逼入無語狀態、逼入語言的邊緣，重新尋找感覺生成的可能時，他無疑將給人們留下一個富有啟示意義的現象學還原的例證。

李世南是這樣走在表達途中的。

整整一個月的時間，為了讓感覺着的感覺對糾結成團的情緒進入直接性的關照，為了在強化的語言環境裏喚起對語言的全部記憶以期得到更多的撞擊的機遇，李世南深深地沉靜下來，讓確定性的情感一點點褪去，有意識地遠離已熟悉到提筆就能畫的潑墨潑彩，強迫自己彌散於傳統的公共語言中——他用堪稱地道的傳統技法畫了近百幅山水、人物。這些畫基本上只是一種對前人的臨摹和借鑒。

李世南向空中拋去無形的網，為了捕捉星光。

也不知在哪一個瞬間，也不知在哪一根線條、哪一團墨跡突然在宣紙上帶出了心底深處難以名狀的情緒時，感覺，在被感覺中，使情緒深藏的意向性一下子浮現了出來，它攜帶着新的語言表達，用熟悉中的陌生激活着觀賞者的感覺。

呈現在人們面前的，竟是同潑墨潑彩迥然不同的兩個作品系列：《白屋1-6號》和《燈1-4號》。

在剛出版的《李世南1978-1988作品集》這樣一個不可能淡化的背景下，它們是那樣觸目和突兀。不是靠語言的堆砌，恰恰相反，這兩個作品系列共同的特點是，語言彷彿被化解在了感覺中，比起感覺的震撼力，語言可以說是極淡極淡的，幾乎就只是一個在習慣語的斷裂後面直呈的沉默。

《白屋》的語言淡化是直觀的。極淡的線條，極淡的墨跡，極簡單的構圖，人、屋、樹反覆地組合、構成，如同一個單純動機的一次又一次單純地變奏。六幅畫在變奏的展開中形成一種開放的整體性。樹、屋與人從環境的外在關係進入人的內心，成為無法擺脫的、情結一般纏繞的內在關係，在虛去了的蒼茫的背景下，沒有起點，也沒有終點，如這裏的用筆，亦如這裏的用墨，起筆和落筆的痕迹幾乎都消失了。彷彿這微微顯露的一點痕迹，不過是那無限瀰漫著無語的蹤影，你說它是不在場的在場性或在場的不在場，終歸一樣，籠罩着的寧可說是顯即隱、隱即顯的莫名的恍惚。或者，一個超驗的無從把捉的境界就是這樣透露在表達的端倪。它有了，但有的不是什麼，只是這有的生成本身。

《燈》的語言淡化，卻是靠反思咀嚼到的。就直觀的意義上說，其四幅作品的用筆用墨較之以往潑墨潑彩的隨機性直呈的水墨效果，更有一種刻意追求的渾厚、凝重。一個筆觸疊印一個筆觸的皴擦，一層墨跡覆蓋一層墨跡的漬染，漢畫像石般古樸、簡潔的構圖，傳統山水畫技法特有的節奏感，加上白粉的奇特的摻和，時間似乎是集結在了空間的厚重里，使得在積墨法中消失了的自然時間以轉化了的歷史時間形態從畫面凸現出來，彷彿歷史的覆蓋不是一種遮掩，而是一種神秘的牽引，造成畫面板結中的透明，一種特有的無筆墨痕效果。

於是這兩個作品系列，儘管從表面看差異極大——《白屋》主要是用線，風格傾向於平淡中的空靈；《燈》主要是用墨，風格傾向於朦朧中的凝重，但二者都在淡化語言中強調了語言的直接性。而這種直接性，無論是《白屋》的單純的直接性，還是《燈》的具有縱深感的直接性，都有一種對傳統中國畫的立意和用筆二者之間深度關係的消解。

換一個角度說，淡化語言是為了直呈語言的直接性。語言不再是表述感覺的工具，語言就是感覺，如同現代哲學中，語言不再是表達思想的工具而就是思想一樣。在這種語言轉向帶來的平面——而不僅僅是狹義地指現代藝術對於透視反叛的平面感——的意義上，李世南或許在接近着20世紀語言問題的真諦。

《燈》這四幅作品可以說都是由無語直接進入語言的。畫前，既不是“胸有成竹”也不是“胸無成竹”，即畫“燈”前並無燈的意象，甚至畫前只有由“白屋”引起的“白霧”的聯想及真的像白霧那祥簇擁着、揮之不去的情緒。它可能深藏着某種意向性，但遠未達到反思的層面。它甚至不像《白屋》1號那樣有着引導着感覺的來自八大山人的“那棵樹”——那棵像手一樣伸向空中的樹；也沒有像《白屋》5號那樣有着強化着感覺的同樣來自八大山人的那種眼神——那種使你無法捉摸其內涵的眼神。只有在流動上凝固的造型，只有既追求厚重也追求透氣的墨的堆積，尋找着、接近着、捕捉着感覺，就像在夜空中捕捉星光一樣神秘……於是有燈，有燈和人的四種迥然有別的畫面構成。如果說《白屋》的筆墨和構成像是某種不定型的顯影，那麼《燈》的筆墨和構成在我看來，更像是某種定型的剝蝕、褪去。這是光所能給予的——既成形也消影，兩者同樣均等地進入我們的注意。你想在其中作出取捨，那是你的不幸。它們的感覺的整體性已屬於觀賞者的被激活的感覺。

於是我不再追問李世南究竟要表達什麼，我想他自己也並不清楚。事實是，只要有語言，就有感覺，也就有由語言、感覺喚起的白霧那樣簇擁的、揮之不去的情緒。

這是人與人之間既溝通又阻塞的情緒。

李世南其人其畫的啟示恰恰在於，雖然歸根結底作為人的生存原初狀態的情緒屬於無意識、無語言層，不管是觸發的，還是自生的；但它實際上已處在某種關係中，哪怕是內在的意向性關係。它連帶着感覺。這感覺當然也還不是語言，因為在它無名時，它也只是一種朦朧的指向性。如沒有真正獲得語境，即不能抓住情緒對前語言結構的消解，並在清醒的意識中追逐語言的復活，這種已有着朦朧指向性的感覺仍然不可能以直接被感覺的形式獲得自己的表達——語言，因為它太容易被既成語言所裹挾，使感覺在轉瞬即逝中喪失被感覺的可能，即喪失語言化的可能。

因此感覺的生成即語言化作為私人表達向公共語言的轉換，似乎有一個不確定的情緒通過感覺向確定的情感的轉換過程，但所謂過程其實並不是時間上展開的諸階段，即不是歷時的，毋寧說，它們是歸隱和顯露這樣一個縱深的空間關係的共時表現。一個真正沉入過情緒的人，即一個真正懂得無語、懂得情緒對前語言結構的消解、懂得感覺的直接性和情感的一次性的人，才是懂得現代藝術語言真諦的人。

中國水墨畫從傳統走向現代究其底就是一個將傳統的畫材（毛筆、水墨、宣紙等）作為語言媒介納入現代的語言表達的問題。而情緒所帶來的感覺的直接性和水墨的開放性對傳統筆法格局的打破，正是水墨畫從傳統形態轉向現代形態不可或缺的內、外契機。在這一轉向中，李世南以他對情緒和水墨的開放性的雙重敏感，在不丟棄深厚的傳統筆墨根底的基礎上，成為新的水墨語言的自覺實踐者。

1990年5月初