情緒是水墨畫走向現代的內在契機

情緒是水墨畫走向現代的內在契機

我喜歡讀李世南的畫。

第一次走進他東湖之畔的家，讀他用冊頁記下的對不久前才遷離的西安郊區馬軍寨綿長的思念，我竟有了淚水，我不清楚是為什麼，只覺得彷彿在聆聽一個人略帶憂傷和悵惘的回憶——那是一個飄泊者曾有過的溫馨的記憶，那是一輩子都不能忘懷的粘滿泥土的希望的再生。那是純屬於個人的情懷，同時又分明呼應着中國一代人的遭遇。人們是這樣走近李世南的。

我並不懂畫，尤其不懂中國畫。大概是中國畫的程式化的語言使我感到語言的障礙，但在李世南的畫前，我經常忘了這層語言障礙。很長時間我為此而奇怪，後來才發覺，是他的筆墨蘊含的情緒直接感染着我。

我驚異於他把他的水墨人物畫稱作“情緒畫”。我知道他沒讀過從克爾凱廓爾到海德格爾的哲學著作，但他卻以一個切近現代人的眼光看見了——情緒，是怎樣牽動着人的整顆心的焦慮。他的畫透露着他心底的秘密。

這裏的情緒顯然不主要再是心理學意義上的，即不主要再是在意識的表層對對象作着或悲或喜或怒或傷感的反應的對象性情緒。它就是人的生存本身，是在無的背景上轉換着、生成着、湧現着的莫名的騷動。對於李世南來說，它是在童年就常常飄忽而來的無字的歌。這歌的音符、音色早已像神奇的內在音響一般地駐留在他的心的深處。它總有一天將幻化出直接感應着的形和色。以致李世南至今有着在音樂中作畫的習慣，那音樂對於他，不啻是一片原初的凈土。他相信，會有一個直觀的夢從中升起的。

李世南一直尋求着。從童年起，他就自編自繪“連環畫”，以後又經歷了版畫、漫畫、連環畫等多種嘗試，最後落腳於中國畫，開始了在中國畫領域的漫長探索：從畫水墨小品，到進行融合中西畫法的試驗；從對傳統人物畫的研究，到汲收花鳥畫表現方法建立大寫意人物畫的個人風格；從潑墨到潑彩，到往返於潑墨和潑彩之間——他終於找到了他朦朧感覺中最熟悉的形和色。

而對形和色的記憶卻可一直追溯到不諳世事的童年。人是多麼奇怪地走着圓圈。

李世南已近50歲了。最牽動他的，仍然是母親。或許，是母親不僅給予了他才學品格，而且使他終身逼視着“前世的失落”的生之遺憾。母親的頭上早已垂下了死亡的黑影，是被這黑影追逐，兩個遙遠的印象才越來越清晰地浮現了出來。

童年的紹興老家，整個瀰漫著刻板到陰森的氣息。客堂佈滿黑色的靈牌，一直伸向高而尖的屋頂。穿過客堂是向裏面一層層深下去的天井和廂房，一到天黑就得打着燈籠行走。穿越很長很長的走廊，在搖晃的燈光下，整個房頂都晃動起來，所有的黑色的靈牌便幽靈似的搖曳着黑色的身姿。

少年時全家遷居杭州，一場從天而降的火災使家業毀於一旦。漫天的大火遮住了整個視野，連陽光都彷彿被那猩紅吞食了一般。當夜深人靜清冷的月光照着一片燒焦的廢墟時，女人嗚咽的哭聲使黑色的廢墟上不斷翻飛出紅色的幻影，讓人不由得毛骨悚然又莫名地期待着什麼奇境出現……

於是黑色和紅色成為他生命中生死跨度間的表達。他的所有那些在中國水墨人物基礎上的形式化、符號化的表現傾向和色調原型，都能在這裏找到最深的情緒對應。

地獄和天堂都藏在他的心中，煉獄即是延伸着的愛和溫暖的渴望。這渴望使他筆下的世態人情乃至每一根線條、每一團墨跡、每一塊色斑，都浸潤在一種難以言說的氛圍之中。這氛圍原本是情緒涌流所瀰漫，是人既要仰望蒼穹又要匍匐如螻蟻的生命張力的無形鋪陳。於是，《火魂》分明是他的靈魂的寫照。那被烘托着、包裹着，既不是飛翔也不是沉落的姿態，原本就在升騰和墜落的瞬息中。而那在或潑或寫或渲或染的硃砂紅的後面像底色一樣鋪墊的，或許正是或焦或濃或深或淡或清的五彩墨色。沒有那樣豐富的黑，就沒有這樣深沉的紅，無論是黑還是紅，都是在夢境裏未清楚地辨別出的色彩。這色彩純然是中國人的。

有精通中國畫傳統的人批評李世南線條的功底不如潑墨的功底，這種以傳統筆情墨趣為尺度的褒貶本身就是對他傳統功底的一種評價。中國大畫家石濤說：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；……非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。”李世南的筆墨中充溢着蒙養之靈，卻也不乏生活之神，因為他的潑墨之長原本就植根於傳統的筆墨根底之中。

但李世南的用筆確實已不再是拘泥於傳統的書法用筆，也不再講究筆的規範寫意。

傳統的中國畫追求“意境”，這個意境是在“外師造化，中得心源”的千古訓示下表現畫家的人格心境與物的生命動象一體的“氣韻生動”。因而傳統的中國將“骨法用筆”放在首位，把捉物象內部的運動，用線條表現出來，用墨是從屬於用筆的。即所謂：“無線者，非畫也。”而人物畫更強調以各種線紋的描法表現各種性格與生命的動態。問題在於，傳統中國畫的動，是以靜為前提的。更具體地說，傳統的中國畫，以“天人合一”為深闊背景，在這背景下，人法天地，原本於天地仰承，其空間由兩極平面構成，人並沒有從天地間獨立出來而展現出自身的世界，反而在淡泊自甘、寧靜致遠的境界中悄然消遁。所以人對天地就自然是一種靜態的包容。傳統中國詩畫可說是這種靜態包容的直觀，其文人畫不過是顯豁着靜態包容的自我意識。因而線條，既是傳統中國畫的表現力之所在，也是它的限制之所在。

實際上，傳統中國畫的精髓，即中國畫所具有的把時間、空間、觀察者本人融為一體的精神實質，是可懷疑的，更談不上將此作為現代中國繪畫的認識方法。因為這裏的時間，只是在天人合一的背景下的一種流動的、轉折的視線，並不具有現代時間的意義；而這裏的空間，反過來又被這無內涵的時間所規範，成為不變的發源地，所謂一切形態都由它所派生，充其量是一種橫向的聯想，達不到深層的涌動；這裏的觀察者，是悠然意遠而又怡然自足的，不變的發源地恰是他的“心源”所投射。

將情緒引入中國畫中，即將瞬息、將現代人的時空感覺引入中國畫中。正是“情緒——瞬息”的獲得，使西方繪畫在不拋棄油色即不拋棄它的基本畫材的基礎上，完成了從古典形態向現代形態的轉變。情緒在“有——無”之間的自由出入，使傳統西方繪畫的固定焦點破碎了，由此任何視覺因素，來自自然的，或來自人的心靈世界的，都可以自由組合。抽象的藝術源於抽象的情緒，它的豐富、具體在於情緒本身是抽象中的直觀，是糾結成團的人的感覺或感覺的人類性。在抽象派繪畫中，我們見過了——無論是康定斯基的熱抽象，還是蒙得里安的冷抽象，攪惑你的，都是那種混沌得無法穿透的情緒。在知覺特徵上，它們都排除了包括情感在內的各種確定性的表達，前者用形和色彩的交響直接激發情緒的生成性和生動性；後者卻用單一的格式把情緒凈化為單一，那原本是紛繁中祈禱的寧靜。

中國畫同樣可以在水墨性的基礎上完成從古典形態向現代形態的轉變。這個轉變的關鍵在於靠現代人的情緒驅動筆墨，打破傳統筆法的僵死格局。這是中國畫轉變的希望所在。

李世南的情緒畫幾乎是無意識地站在這轉變的關鍵點上。

在李世南的筆墨中，在那使他夢魂牽繞的幻化的五色的墨中，在他情不自禁以碟以匙潑出而流動、凝結的硃砂紅中，直透出來的，是他心底深處像情結一般纏繞着的情緒。

情緒的無中生有總是瞬息的。這瞬息不僅要去直接體驗，更重要的是直接把握並轉化，即在當下達到情緒與表達的交融，進進出出，融為一體。這是生命整體的直呈、湧現，是在常態生活的斷裂下生存的深層空間的敞開。它還沒有被各種觀念、意識到的情感，甚至還沒有被各種語言污染過。它抽象到漫無邊際，又具體、直觀到就在你的眼前晃動，你永遠只能在期待中。

走到書桌前，李世南往往不知道該“畫什麼”，甚至也並不多想“怎麼畫”，筆墨技巧對於他是太熟了，熟到已成為他意識中的一個重要的構成部分，但那對他來說，只是一個強大的表達手段，他追求的，始終是神秘的表達本身。因而筆墨技巧歸根結底只能化解在他的情緒之中；因而，作畫對於他來說從來不是一個理性判斷、選擇的問題，即不是一個在表達時意識着自己表達什麼、用什麼來表達的問題。這時，起作用的，是情緒。情緒是自在的，它要表達自身，帶着向時間引發、衝動的原生性。

是情緒驅動着筆墨，走向表達。情緒和表達的轉換，在李世南那兒，是直觀的。換一個角度說，李世南的表達既是隨機的，又是被情緒所牽引的，情緒就像地心的引力一樣，使他的隨機的表達他的自由，永遠承受着莫名的鉗制。

現代人強調機遇性和隨機性，因為機遇意味着多種可能性空間的客觀存在。問題在於，如何把握隨機性，即靠什麼設置機遇、取捨機遇。僅僅回答“是人”，顯然是不夠的。當人把理性判斷置於客觀存在的多種可能性和表達之間時，客觀的可能性（如在宣紙上的各種潑墨技法所產生的各種異常而神秘的肌理效果）和理性判斷分明在一種客觀的距離中限制着表達本身。

在隨機性下隱藏的，是人的情緒。只有把觀念和由觀念必然產生的理性判斷懸置起來，情緒，才在一種自在狀態下呈現出人的內在的多種可能性。正是情緒使外在的主體和客體的距離消失在了內在的、原初的融合和混沌中。因而如果有“選擇”的話，應該是情緒本身孕育的多種可能性與表達的多種可能性的“切中”。在這個意義上，情緒原本就是自行顯現的。正是在這裏，水墨的開放性所蘊含的潛在力量，可以在現代啟示的情緒中找到新生的生命力。

具有世界聲譽的中國畫畫家張大千先生後期的潑墨潑彩，顯然帶着強烈的現代意味。李世南或許只是期望着能用他的潑墨潑彩走向現代。只是他的潑墨潑彩和用筆，不是如張大千先生那樣將無跡可尋的感性潑寫和筆跡清晰的細緻勾勒結合起來，構成一種“放”在前、“收”在後的畫面關係；而是在當下情緒的直接推動下，或潑墨潑彩或用筆，或筆墨共用，無論是潑墨潑彩或用筆，都只是為了尋找一種能把整個情緒帶出來的感覺。

他作畫，常常是先畫后命題，畫時又往往不能一次成功，而是在尋找中畫，在畫中尋找，使他激動的永遠是過程本身。

於是他的水墨畫，已遠離了傳統中國水墨畫的意境，即不再是表現畫家的人格心境與對象的生命動象一體的氣韻生動，而是如現代隱喻一般地帶着活生生的、新鮮的、一次性的知覺特徵訴諸人的感覺或感覺的人類性。他的追求，亦不再是在傳統中國畫的“似與不似之間”表現抽象筆墨的情趣，而是在不丟棄中國文化符號和傳統筆墨根底的前提下，藉助中國畫的水墨性，直接表現抽象而直觀的情緒本身，從而在表達“精神性的內容”上，接近了現代抽象表現主義。

由此，李世南的情緒畫，在傳統中國水墨畫向其現代形態的轉變中，佔有一席不可取代的位置。

李世南是一個不倦的跋涉者。朝秦暮楚，是他真實的生活經歷，也是他自覺意識到的追求，他的遊子一般思鄉的心，一生不可能安寧。

但除了這一往返的歷程以外，還有一個往返的歷程，即不斷從豐富的外部世界回到自己的內心，不斷拓展自己內心疆域的歷程。只有在這一歷程中，情緒才能獲得縱橫開闊的生命張力和豐富的內涵，才能成為既是最原始的又是最超越的現代人的情緒。它孕育的衝動連接着直接的創造——瞬間的湧現。這是一個上天入地的歷程。

中國需要造山運動，需要一個個平凡的個體拔地而起。承受着因襲者的負擔才有拔地而起，這是中國一代追求者的悲劇。對於李世南來說，這才是真正更嚴峻的。

1987年春天