黃河呵，你走向哪裏
黃河呵，你走向哪裏
1
每到黃河，總有一番躊躇。自古以來，黃河是這樣象徵著我們的民族嗎——
“黃河之水天上來，奔流到海不復回。”
“濁流婉轉，結成九曲連環。”
或許就是在這百腸千結的躊躇中，多愁善感的文藝領域，迸發出了引人注目的激蕩。
一批以民族文化搖籃黃河為母題，以陝北高原貧瘠的黃土為背景的作品相繼出現。於是，有了“西部文學”，有了“西部影片”，有了“西部美術”。這是一種含着苦澀情感，折射着冷峻思辨，沉積着厚重歷史感的反思文藝。
早在幾年前，幾乎在“傷痕文學”“傷痕繪畫”流行的時候，油畫家尚揚就以他的《黃河船夫》開始了“西北之行”。如果“西部精神”這一概念可以成立，那麼尚揚無疑是探索“西部精神”的先行者之一。
2
尚揚沉迷於黃河和高原單純而貧瘠到近乎原始的美。
在兩次深入黃河腹地之後，1981年，他懷着一種不可扼止的衝動，以深厚的油畫寫實功底描摹了他在黃河岸邊見到的一幕動人心魄的場景。在那幅叫作《黃河船夫》的畫中，他沒有按照流行的典型化公式去提煉什麼、塑造什麼，他只是被歷史的責任感驅使，真實地再現了他所見到的，或不如說是他那畫家的心靈所感受到的一種強健的蠻力——用尚揚自己的話說是“世間罕見的韌力”。他也沒有試圖用畫筆去說明和解釋什麼，然而正像你所感覺到的，呈現在你眼前的這條亘古流淌的大河，以及在它身旁世世代代沿襲下來的這沉默的活劇，壓迫着你的呼吸，使你不得不超越畫面上具象的時空，去俯瞰歷史、思索人生。
3
《黃河船夫》沒有給它的作者帶來成功的喜悅，反使他陷入了極度的苦惱和困惑中。對於這片時時牽動億萬炎黃子孫情懷的廣漠的黃土，他要傾吐的是這樣的多——他有滾燙的愛；他有關於過去、現在和未來，關於人和大地的千頭萬緒、糾纏不清的思慮要表達。他感到自己畫筆的軟弱無力和畫面的蒼白貧乏，急切地希望找到一種富有表現力的嶄新語言，一種可以自由地寫實而又寫意的油畫藝術語言，來抒發他心中的這一切。
接下來是三年的鍥而不捨和兩次艱難的千里跋涉。
彷彿一個還鄉的赤子，眼前鋪展開的，總是那樣又熟悉、又陌生。他在黃土塬上躑躅徘徊，忘情地呼吸着黃土岸邊帶着土腥味的空氣。他親近那些骨節粗大、身板結實、不善言辭的莊稼漢和牧羊人，驚嘆陝北婆姨們臉上那紅紅的光彩。
裸露的大地和幾乎與大地一樣裸露的人，以古老、簡樸而淳厚的風采，呼喚着他的美感。這是一種無盡的綿延歲月形成的無言的美。他第一次走近這美就為之沉迷，現在依然沉迷着。但他也開始隱隱覺得有某種獃滯、麻木、閉塞的精神品格刺激着他的神經，使他的愛帶有一神苦澀的味道，他的心因而成了一個愛和憂患的衝突不斷加劇着的世界。
苦惱是追求的本質，也是新的藝術生命產生的基因。尚揚的苦惱使人們有幸看到兩批黃河組畫。這是兩批以與《黃河船夫》絕然不同的藝術手法創作的作品，在這些不大的畫幅中，他把我們民族的生存方式——自然對人的塑造和人對自然的依存，同時也把他的愛的聚縮和憂患的擴張，外化在人們面前。
4
他確實找到了一種屬於他自己的藝術風格。用一個或許不恰當的比喻，這是一種單刀直入的風格。
他放棄了以嚴格的明暗對比和透視求得逼真的立體感和空間感的畫法，而追求一種古樸雄渾的浮雕效果，使畫面獲得綿亘廣袤的時空感。他摒棄了以光和色的奇妙變化來渲染氣氛和環境的寫生色彩語言，而追求一種沉穩凝重的黃色調。這不僅使他的作品有着飽經憂患的沉默一般的藝術實感，也使他獲得一種讓情感外化的手段。
他畫的《塬上秋風》《趙家溝》《峪里》，那豐富的歷史文化內涵正是首先藉助於這種沉穩凝重的黃色調錶達出來的。他迷戀這種色調，是因為北方高原和渾濁的黃河水在他腦子裏沉澱下來的就是這種色調。在他看來，塞上彌天蔽日的黃風，使宇宙渾然一體的絕妙的暗黃色輻射乃至我們民族的膚色是如此地混同，他因此悟到這種濃重沉鬱的黃色調所具有的多重象徵意蘊。有人把他這些畫中的黃色叫作“尚揚黃”，正說明他賦予了這種色調以獨特的表現力。
尚揚的這后兩批陝北組畫，與他的《黃河船夫》比較，如果說色彩意蘊的深化多少還帶有一些連續性的、一脈相承的味道——《黃河船夫》也是一種黃色調，雖然遠不及他後來使用的黃色調那樣凝重深沉——但在造型與畫面構成、在筆觸的使用上，卻出現了一個促使我們深思的跨度。
只有深入他那充滿激烈衝突的內心世界，把握住他的愛和憂患，才能深刻地理解他的畫風轉變的意義。
他說：“特有的感受自會產生特有的形式。”是的，他畫黃河上的老艄、船夫，再也不僅是為了表示他對那種蠻性活力的崇仰；他畫北方的小鎮、院落和波動起伏的黃土溝、峪、塬，以及在它們上面緩緩移動的人和牲畜，也不僅是為了讓你我他一起去陶醉於淳厚古樸的風情。
他是在借題發揮。他找到了一種超越視覺真實感而又不脫離生活實感的造型手法。與《黃河船夫》的具象寫實手法相比，它那訴諸知覺的框架、結構，顫動的筆觸、色塊，是活生生的情感和觀念的符號。它們和那片黃土地上現實的人生多少保持着一定的距離，那是為了迫使你我和他一起去作人和大地的命運的思考。
5
尚揚畫什麼，不管他畫的意識多麼明確，畫筆下總要帶動某種無意識的表現。我感興趣的或要揭示的，恰恰是遮蔽於畫的符號意識中的無意識的潛藏。正像我們的交談，隨心所欲的交談，你說，是期待我聽到你想說、可能說而沒有說出來、說不出來的東西。
面對尚揚的畫，我總是被一個問題追逼：他為什麼酷愛陝北、黃河、黃土高原？許多年了，每隔一段時間，就會有一股不知從哪裏來的說不清的情緒擾得他心煩意亂，什麼都不想畫，什麼都畫不了，線條恍惚，色彩飄浮，每一筆都難以找到它安定的家園——尚揚“病”了。熟悉他的朋友知道，這簡直是一種“思鄉病”。不出走不行，完全不能畫，實在畫不了。而一到了那兒，一站在那塊土地上，站在黃河邊，心就踏實了。幾乎用不着費腦筋思索：應該畫什麼，應該怎樣畫。恰恰相反，筆觸、構圖融入濃重沉鬱的黃色調，如混濁的黃河水，如厚重的黃土地，撲面而來，又奔涌而去，那樣自然地鋪展在高麗紙上，自然得令人驚異。
尚揚有一種用繪畫語言還黃河源、還黃土地的本真的能力。就像他唱“走西口”，朋友聚會總少不了要他來一段。每次唱他都極認真，高亢的聲調略帶蒼涼之慨。和《人生》中德勝爺馬踏月夜的斷腸回憶不同——那情那景的伴唱是德勝爺心中不落的歌，他載着德勝爺的青春夢想走了又回，所以聽起來忽遠忽近，凄婉哀怨，有太多個人的命運色彩。相形之下，尚揚唱得粗放敞亮，沒有女兒味。但奇怪的是，那一股子悠遠的惆悵居然讓尚揚粗聲粗氣地唱出來了。這是一種不假外情而還曲調本真的樂感能力。也就是說，不需要靠外聲的表現、靠裝飾的唱法來加強樂曲的感染力。這曲調如此天然地與寬闊而封閉、厚重而冥頑的土地相呼應，它甚至就是從人和自然、人和群體的相互聯繫中生長出來的。無論它帶着多少個人的特色，那把個人融入群體、那只有站在堅實的土地上才能感到安慰的祝福，悠悠地紮根在黃土高原，紮根在一種群體意識中。
因而那還黃河源、還黃土地色彩的本真的能力，如同那還“走西口”曲調的本真的樂感能力一樣，與其說是一位藝術家的敏銳，不如說是一個被人和自然這跨時空的古老問題所糾纏而苦惱的人，在與問題直接的、本真的融合中所獲得的一種生命表現。
尚揚畫畫是“還鄉”。
6
人和自然的問題，幾乎是和人一起誕生的。它和人一樣古老，也像人一樣年輕。它因折射着各個不同的理解而令人眩目。西方人在對自然的自覺塑造中生長起人的主體性，東方人卻幾乎是不自覺地沉溺於自然的塑造。
尚揚本能地捕捉了這無人的自然，或者說，這融入了自然中的人；並用筆觸、構圖、色彩，尤其是色彩，驚人準確地表現了出來。
“尚揚黃”！
這就是黃河源，這就是炎黃子孫生息繁衍的黃土地——人和自然混沌一體，厚實，凝重，沒有斷裂的聲響，也沒有拔地而起的渴望。
自康定斯基以來，色彩表達觀念，應該已成為人們公認的事實。無論你是否意識到，“尚揚黃”表達着觀念。關於黃色，康定斯基說：“黃是一暖色，向觀者迎面走來，向外放射着，在亮度增強里提高着自己；低沉的、很暗的黃色是沒有的。”
然而這裏恰恰是低沉的、很暗的黃色。不僅色調是低沉的、很暗的，且因畫在高麗紙上，沒有一般油畫的光澤，更加強了厚重凝滯的效果。這黃色同樣具有物質的力的性質，同樣封閉在一個堅固的形體裏，但它卻沒有那樣一種不安定感，那樣一種和瘋狂相接近的激動。不，它不是康定斯基心目中的黃色，不是西方人觀念中的黃色。我們的感覺不一樣，我們的心理意識構成不一樣。在西方，它會因隔着漫長時空距離的遙遠的一瞥而蒙上新奇神秘的氛圍，散發著單純乃至原始的魅力。在東方，它卻牽動着一代人沉重的感覺。它愈是混沌、厚實、凝重，便愈是使反思的一代喚起被壓抑、阻滯的不安和激動。換一句話說，它愈是自在而無意識，便愈是喚起一個同樣被人和自然這古老的問題所糾纏的人深藏着的悲劇意識。
7
看和思是矛盾的、反向的，卻被不可分割地聯結在一起。悲劇意識就從矛盾、反向中獲得，只要你站在《爺爺的河》《老輩》《黃土高原》的面前。
真是奇妙的兩個對應着的層次。作品自身不單是中國傳統式的混沌不分，不單是西方典型的內聚外展的相互滲透轉化，而是，既是前者，又是後者。
這是一個由繪畫語言（其間也夾雜着文學語言）組成的完整的世界。
如果說油畫的背景、水墨畫的空白是畫面實中的虛，那麼在這裏，幾乎沒有背景——所有的背景都是前景，都是整體結構的構成，也更談不上水墨畫的空白。但它竟然神奇地鼓動着我們的感受、思索，彷彿它的潛藏在作品可說性下面的不可言說的“黑洞”，那收攝和釋放想像之精靈的神奇的土地，那心靈自由喘息的空間，本來就在我們焦灼的心裏。對於一個與畫面情感的表現直接一致、融為一體的人，它是一個沒有空地的實在；對於一個在對象性的反思中搏動的靈魂，它是一個活生生的反思的對象，一個期待注入、期待着更高充實的空靈即“飛地”。
8
畫和思其實也是矛盾的，反向的。它是看和思矛盾的無意識的深厚土壤，是原因，同時又是結果。
當畫家不斷從畫面的情感表現中跳出來力圖進行對象性的反思，不斷用否定的、批判的眼光審視自己走過的藝術——人生的道路時，畫和思的矛盾成為一個真正的結果，一個提示着更深刻原因的結果。
尚揚在浙江美院的一次發言，幾乎是把自己袒露在他的聽眾面前：使他一開始獲得聲譽的《黃河船夫》過去了，曾獲湖北省金獎的《黃河五月》否定了……他不像一些人那樣踏實自信，而是充滿着苦惱、矛盾。他沉迷於黃河和黃土高原單純而貧瘠得近乎原始的美，還在沉迷着；然而那缺乏精神豐富的單純，那遠離現代文明的貧瘠，又是那樣地揪着他那顆摯愛的心。心疼着，深深地泡在苦澀的憂患里。
這內心矛盾其實已在《北方小鎮》《塬上秋風》等畫中表現了，表現得那樣驚心動魄。
《北方小鎮》向內層層深入。方和圓是其主要的線形，淺黃深褐籠罩在一片霧樣的灰綠中，更使深密結實的構圖向內收縮凝聚，而氛圍靜謐得像原初神秘的墓穴。
《塬上秋風》則向外四面擴展。黃土高原本身的皺裂成了不規則的點和線，小筆觸的顫動和大筆觸的平推，把這塊土地的敞開與阻塞交織起來。天地玄黃。人在上面爬行，他的目的就是他的途徑，可隨時棲留，也可無盡綿延。
這兩幅畫，有某種對比的、互補的意義。它使我們看到我們居住的這塊土地的互為表裏的層次與結構。它時而纏繞繞地把你裹在內腹，時而坦蕩蕩地把你拋在脊背。無論你進退出入，都在這塊生你養你主宰你的土地上依偎着或匍匐着，除了鋪天蓋地的黃土，哪裏有頂天立地的人？
我們的祖先就休養生息在這塊黃土地上。
我們呢？
這裏的黃色調在它安穩的幽靜中已帶着顫動，帶着希望。“尚揚黃”，因傾注着愈來愈深重的憂患，而愈來愈走向玄黃不分的複雜，走向成熟。
這塊黃土地開始發出沉重而不安的嘆息。我們聽到了那原始而永恆的痛苦在一個現代人的心中悠長的回聲。
寬闊的空間，大塊的色彩，在幾乎停滯的久遠的時間中沉積成混沌和厚重，時間就是這樣空間化了。這當然是一種美，一種在無時間的空間中達到的跨時空的美。但這是一種何等沉重的美。
它能激發起跨越時空、拔地而起的渴望嗎？
尚揚，你是這樣沉重地走向你的“根”，這樣沉重地走在“還鄉”的路上。
9
海德格曾說荷爾德林的詩是“還鄉”詩。
不要以為一個長期在異鄉飄泊倍嘗客旅的艱辛，領悟到求索之物的本性，因而渴念歸根的遊子，才有還鄉之行。恰恰是還鄉的遊子，臨近故鄉才發現身居故土的故鄉人，在故土上為逝去的歲月所纏繞，還沒有成熟到去獲取故鄉隱匿的本真而融入自身。因此，要還鄉的更應是故鄉的親人。換句話說，一個故鄉人如果不遠離故鄉而獲得世界的視野，他就不能在世界的視野中洞悉故鄉的本真而成為真正的故鄉人。
身在根中不知根。它必須破土而出，即超越自身的自在性，在外部世界若即若離、似隱似顯地展現，造成求索的焦慮而帶着豐富的單純、痛苦的歡樂，穿透時空的澄明而歸根還本，使自在而自為。簡言之，只有超乎其外，才能進乎其中。
這當然是一個借喻，不僅它本身是，對於我們也是。因為我們恰好從這個借喻的暗示里找到了一個廣角，可以再視尚揚的長短得失。
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毫無疑問，尚揚對陝北、黃河、黃土高原的酷愛，是對我們民族、民族精神和文化傳統的酷愛。這酷愛混着憂患，化為血液、化為情思而灌注到他的繪畫語言中去，我們才讀到像《黃河船夫》《老輩》《爺爺的河》《黃土高原的母親》這樣質樸而渾厚的傾吐；才讀到像《北方小鎮》《塬上秋風》這樣憂患而惆悵的焦慮。
如果說，《黃河船夫》還給人一種理解的選擇和選擇中無法拒斥相反蘊含的流動——我們民族因襲着沉重的歷史負擔而步履艱難，但畢竟沒有被壓倒、被窒息，它有一根堅強不屈的脊骨——那麼，《老輩》《爺爺的河》卻使我們陷入無法選擇的不自由中。
如前所述，從《黃河船夫》到《老輩》，尚揚經歷了一個重要的變化。他找到了或大體找到了自己的表現形式，即捨棄了具象寫實，用粗放平推的筆法、體同山河的構圖、玄黃未分的色彩，幾近抽象地表現了他心中的黃河源。
開始，形式的變化，只是定向突出了尚揚似變未變的感受，即我們的老輩傳統和生養他們的山川土地本是天然混成，所謂“山人一體，兩相塑造，世代綿延，以至永恆”。這就是我們民族精神的沉厚而滯重的根源所在。它激起的不知是愛還是憂患。有時的回顧和徘徊更顯得這一步跨出的艱難。
例如，表現我輩的《黃河的五月》不正應答着《老輩》《爺爺的河》的呼喚嗎？差別是微不足道的，我們和老輩一樣沉浸在黃河的養育之恩里。這就夠了。但還不夠，《黃河的五月》又退回到具象寫實的畫法，突出的是一個事實的陳述，遠沒有《老輩》等的畫法那吞吐的渾然一體的元初之氣。兩相對比，我輩只有尾隨老輩之後了，何其惶惶然！
然而，這種反覆是暫時的。隨着思索的深入，感受的內涵調整着，因而外化的形式也變得愈來愈有張力。使潛抑於內心的更深的憂患意識浮現。我們在《北方小鎮》《塬上秋風》中看到的，就是它。
尚揚畫風的演變，給我們提供着一個活生生的反思的對象。
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人生是有缺欠的，因為我們老是在得到的時候失去，簡直無法兩全。尚揚曾浸透在畫中的情感，不就是我們在一談到“中華民族”、“炎黃子孫”時止不住湧上心頭、湧上眉梢、湧上眼瞼嘴角的莫可名狀的依戀之情嗎？
語言，真是一個奇妙的東西。“好話能遮醜”，“凡是概念缺乏的地方，字眼就立即出來”。人們只知道語言是表達和交流思想的工具，卻不知道就在這表達和交流的同時，語言還幹着隱瞞蒙蔽、自欺欺人的勾當。顯露和遮蔽，是語言的結構和功能。不懂得它，以為是我說語言，其實是語言說我——還在我為說而想之前，它就給定着我的想。因而在我表達的同時，也造成我的潛抑和遮蔽。在這個意義上，語言，的確是我們居住的世界，是我們存在的方式。
繪畫也是一種語言，一切用來表達的符號系統，都同時造成遮蔽。我們不能擺脫它，只能力求找到二者的轉換。這就需要反規範的能力和勇氣，把不確定者帶到確定中來，只有不確定者才能既打破確定者所造成的遮蔽，又使確定者帶出被打破的遮蔽物，從而真正起到在遮蔽中敞開的顯示或表現作用，把不可說的創造成可以感覺到的。這應是一切藝術家的天職。
當然，藝術家首先是人。也就是說，他首先應作為人從遮蔽處中走出來，從一切形式的襁褓中走出來，面向未來而不是過去地開放自己的活力。一個不把未來時間納入進來，而只把發展變作重複的封閉系統，它愈是臻於完美，就愈是瀕於死亡。
難道我們的每一個閃念、每一個驚悸、每一個夢幻、每一消融到可行性的策略中去的衝動，還夠不上一個否證的論據嗎？一個如此把後代當作祖宗祭壇前永不斷絕的香火的傳統，有什麼好不過的！
我們來到這個世界上，首先是作為人而存在，不是作為父母或為了父母而存在。父母不是子女的原因，相反，父母只是子女的結果，有了子女才成其為父母，不然，他們不過是一男人一女人而已。所以，首先作為人的存在是高過一切關係的基本存在。古老的中國傳統，把這一點搞顛倒了，搞封閉了，搞僵死了，因而人的活力與發展也就被種種天理人倫的關係所禁錮窒息了。
我們的思路不對。人與自然的和諧誠然是要的，但不能按照自然的面貌塑造人（東方），也不能按照人的面貌塑造自然（西方）。前者沒有人，後者失去根。剝奪者被剝奪，殊途而同歸。只能要一切存在物各按其本性而顯示自身——我就是我，不是別的什麼。和諧與發展只能存在於這種多元的千差萬別的豐富中。那種“一決定一切”的金科玉律歷來都是一部專制和封閉的法典。
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在“西部電影”“西部文學”“西部繪畫”所表現的“西部精神”引起人們普遍關注的今天，我們趁此借題發揮，說長道短，想必也情有可原。
人們對“西部精神”做了地理學、民俗學、歷史學、語義學、中西文化比較學等多種考察，概括起來不外乎兩個方面：中國的“西部精神”主要是共體性的、歷史因襲的、保守封閉的；美國的“西部精神”主要是個體性的、無傳統羈絆的、突進開拓的。但是，如此不同的精神，人們為什麼要放到一個概念之下呢？在意識表層里，可能是某種時空類比引起的，也可能是依據某種意願或需要；但在無意識深層，它卻完成了一個時代的綜合：開發西部即變革傳統。誰也不用隱瞞了，無論改革的進退，都迫使我們不得不對我們的民族文化傳統進行反省。所謂“西部精神”的探討，正是一股沿着黃河、沿着黃土高原回溯黃河源的潮流，這潮流下深藏着一個反向的追索：黃河，你走向哪裏？
13
該說幾句收尾的話了。
尚揚的畫，不是現代派的抽象藝術。他是一個在屮國的現階段力求把陳述性和繪畫性滲透交融起來的風格畫家，或者說，意象畫家。他的色彩、線形、構圖，無不深含着意蘊，並愈來愈有自主性。這既是生活積累、內心糾纏的形式化結果，同時又是開拓性表現的原因和條件，即繪畫的自主性產生了一種自我引導、自我追求、自我實現的內在動力。
尚揚不會再有安寧了。他像我們的一位朋友說的，終生判了自由的苦役。人到中年，不得不開始不知所終的跋涉。你這還鄉的赤子，哪裏才是你的故土呢？
尚揚其人其畫，與其說是一個結果，不如說是一個過程；與其說是一個解答，不如說是一個正在思索的問題。他在苦惱，我們也在苦惱。坦白地說，我們不是旁觀者，從來都不是。我們就是尚揚站在自己的畫布前面堵於他心胸的那一個扭也扭不過、說也說不出的苦命的思索——誰叫我們是這一代！
1985年9月14日
（此文系與墨哲蘭、松實先生合作）