日本的小詩

日本的小詩

日本的詩歌在普通的意義上統可以稱作小詩，但現在所說只是限於俳句，因只有十七個音，比三十一音的和歌要更短了。

日本古來曾有長歌，但是不很流行，平常通行的只是和歌。全歌凡三十一字，分為五七五七七共五段，這字數的限制是日本古歌上唯一的約束，此外更沒有什麼平仄或韻腳的規則。一首和歌由兩人聯句而成，稱為“連歌”，或由數人聯句，以百句五十句或三十六句為一篇，這第二種的連歌，古時常用作和歌的練習，有專門的連歌師教授這些技術。十六世紀初興起一種新體，參雜俗語，含有詼諧趣味，稱作“俳諧連歌”，表面上仍系連歌的初步，不算作獨立的一種詩歌，但是實際上已同和歌迥異，即為俳句的起源。連歌的第一句七五七三段，照例須詠入“季題”及用“切字”，即使不同下句相聯也能具有獨立的詩意，古來稱作“發句”，本來雖是全歌的一部分，但是可以獨立成詩，便和連歌分離成為俳句了。

日本的俳句從十六世紀到現在，這四百年中，大概可以說是經過四個變化。第一期在十六世紀，俳諧的祖師山崎宗鑒，“貞門”的松永貞德，“談林”派的西山宗因（雖然時代略遲）是當時的代表人物；他們各有自己的派別，不過由我們看來，只是大同小異，詼諧的趣味，雙關的語句，大概有相同的傾向。今抄錄幾句於下：

（一）就是寒冷也別去烤火，雪的佛呀！

宗鑒

（二）風冷，破紙障的神無月。

（三）連那霞彩也是斑駁的，寅的年呵。

貞德

（四）給他吮着養育起來罷，養花的雨。

（五）蚊柱呀，要是可削就給他一刨。

宗因

以上諸例都可以看出他們滑稽輕妙的俳諧的特色。但是專在文字上取巧，其結果不免常要弄巧成拙，所以後來落了窠臼，變成濫調了。

第二期的變化在十七世紀末，當日本的元祿時代，松尾芭蕉出來推翻了纖巧詼詭的俳諧句法，將俳句提高了，造成一種閑寂趣味的詩，在文藝上確定了位置，世稱“正風”或“蕉風”的句，為俳句的正宗。芭蕉本來也是舊派俳人的門下，但是他後來覺得不滿足；一天深夜裏聽見青蛙跳進池內的聲響，忽然大悟做了一句詩道。

（六）古池呀——青蛙跳入水裏的聲音。

自此以後他就轉換方向，離開了諧謔的舊道，致力於描寫自然之美與神秘。他又全國行腳，實行孤寂的生活，使詩中長成了生命，一方面就受了許多門人，“蕉風”的句便統一了俳壇了。後人對於他這古池之句加上許多玄妙的解釋，以為含蓄着宇宙人生的真理，其實未必如此，不過他聽了水聲，悟到自然中的詩境，為他改革俳句的動機，所以具有重大的意義罷了。詩歌本以傳神為貴，重在暗示而不在明言，和歌特別簡短，意思自更含蓄，至於更短的俳句，幾乎意在言外，不容易說明了。小泉八雲把日本詩歌比寺鐘的一擊，他的好處是在縷縷的幽玄的餘韻在聽者心中永續的波動。野口米次郎在《日本詩歌的精神》（東方智慧叢書內）上又將俳句比一口掛着的鐘，本是沉寂無聲的，要得有人去叩他一下，這才發出幽玄的響聲來，所以詩只好算作一半，一半要憑讀者的理會。這些話都很有道理，足以說明俳句的特點，但因此翻譯也就極難了。現在選了可譯的幾首抄在下邊以見芭蕉派之一斑。

（七）枯枝上烏鴉的定集了，秋天的晚。

芭蕉

（八）多愁的我，盡使他寂寞罷，閑古鳥。

（九）墳墓也動罷，我的哭聲是秋的風。

（十）病在旅中，夢裏還在枯野中奔走。

芭蕉所提倡的句可以說是含有禪味的詩，雖然不必一定藏着什麼圓融妙理，總之是充滿着幽玄閑寂的趣味那是很明了的了。但是“蕉門十哲”過去了之後，俳壇又復沉寂下去，幾乎回到以前的詼詭的境地里，於是“蕉風”的俳句到了十八世紀初也就告一結束了。

繼芭蕉之後，振興元祿俳句的人是天明年間的與謝蕪村，當十八世紀後半，是為第三期的變化。蕪村是個畫家，這個影響也帶到文藝上來，所以他一派的句可以說是含有畫趣的詩。芭蕉的俳句未始沒有畫意，但多是淡墨的寫意，蕪村的卻是彩色的細描了。他和芭蕉派在根本上沒有什麼差異，不過他將芭蕉派在搜集淡澀的景色的時候所留下的自然之鮮艷的材料也給收拾起來，加入畫稿里罷了。他的詩句於豐富複雜之外，又多詠及人事，這也是元祿時代所未有，所以他雖說是復興“蕉風”，其實卻是推廣，因為俳句因此又發展一步了。現在也舉幾句作一個例子。

（十一）柳葉落了，泉水幹了，石頭處處。

蕪村

（十二）四五人的上頭月將落下的跳舞呵。

（十三）易水上流着蔥葉的寒冷呀。

俳句第四期的變化起於明治年間，即十九世紀後半。那時候元祿天明的餘風流韻早已不存，俳人大抵為小主觀所拘囚，仍復作那纖巧詼諧的句當作消遣，正岡子規出來，竭力的排斥這派的風氣，提倡客觀的描寫，適值自然主義的文學流入日本，也就供給了好些資料，助成他的“寫生”的主張。他據了《日本新聞》鼓吹正風，攻擊俗俳，一時勢力甚盛，世稱“日本派”俳句，又因子規住在根岸，亦稱“根岸派”。他的意見大半仍與古人一致，但是根據新的學說將俳句當作文學看待，一變以前俳人的態度，不愧為一種改革。他的詩偏重客觀的寫生以及題材的配合，這可以說是他的本領，雖然也曾做有各體的詩句。

（十四）荼蘼的花〔對着〕一閑塗漆的書幾。

子規

（十五）蜂窩的子，化成黃蜂的緩慢呵。

（十六）等着風暴的胡枝子的景色，花開的晚呵。

以上四期的俳句變化，差不多已將隱遁思想與洒脫趣味合成的詩境推廣到絕點，再沒有什麼發展的餘地了。子規門下的河東碧梧桐創為“新傾向句”，於是俳句上起了極大的革命，世論紛紜，至今不決，或者以為這樣劇烈的改變將使俳句喪失其固有的生命，因為俳句終是“芭蕉的文學”，而這新傾向卻不能與芭蕉的精神一致；這句話或者也有理由，但是倘若俳句真是只以閑寂溫雅為生命，那麼即使不遭破壞，儘是依樣壺蘆的畫下去也要有壽終的日子，新派想變換方向，吹入新的生命，未始不是適當的辦法，雖然將來的結果不能預先知道。新傾向句多用“字余”，便是增減字的句子，在古來的詩里本也許可，現在卻更自由罷了，其更重要的地方就在所謂“無中心”。俳句向來最重“季題”，與“切字”同為根本條件之一，後來落了窠臼，四時物色都含了一種抽象的意義，俳人作句必以這意義為中心，借了自然去表現他出來，於是這詩趣便變了因襲的，沒有個性的痕迹了。新派並不排斥季題，但不當他是詩里的中心，只算是事相中的一個配景，而且又拋棄了舊時的成見與聯想，別用新的眼光與手法去觀察抒寫，所以成為一種新奇的句，與以前的俳句很有不同了。

（十七）運着飲水的月夜的漁村。

碧梧桐

（十八）雁叫了，帆上一面的紅的月光。

雲桂樓

（十九）短夜呵，急忙迴轉的北斗星。

寒山

（二十）許多聲音呼着晚潮的貝類呀，春天的風。

八重櫻

傳統的文學，作法與讀法幾乎都有既定的途徑，所以一方面雖然容易墮入因襲，一方面也覺得容易領解。至於新興的流派便沒有這個方便，新傾向句之被人說晦澀難懂就為這個緣故。我們俳道的門外漢本來沒有什麼成見，但也覺得很不易懂，這不能不算是一個缺點，因此這短詩形是否適於表現那些新奇複雜的事物終於成為問題了。

上邊所說俳句變化的大略，不能算是文學史的敘述，我們只想就這裏邊歸納起來，提出幾點來說一說。

第一，是詩的形式的問題。古代希臘詩銘（Epigrammata）里盡有兩行的詩，中國的絕句也只有二十個字，但是像俳句這樣短的卻未嘗有；還有一層，別國的短詩只是短小而非簡省，俳句則往往利用特有的助詞，寥寥數語，在文法上不成全句而自有言外之意，這更是他的特色。法國麥拉耳默（Mallarme）曾說，作詩只可說到七分，其餘的三分應該由讀者自己去補足，分享創作之樂，才能了解詩的真味。照這樣說來，這短詩形確是很好的，但是卻又是極難的，因為寥寥數語裏容易把淺的意思說盡，深的又說不夠。日本文史家論俳句發達的原因，或謂由於愛好么小的事物，或謂由於喜滑稽，但是由於言語之說最為近似；單音而缺乏文法變化的中國語，正與他相反，所以譯述或擬作這種詩句，事實上最為困難——雖然未必比歐洲為甚。然而影響也未始是不可能的事，如現代法國便有作俳諧詩的詩人，因為這樣小詩頗適於抒寫剎那的印象，正是現代人的一種需要，至於影響只是及於形式，不必定有閑寂的精神，更不必固執十七字及其他的規則，那是可以不必說的了。中國近來盛行的小詩雖然還不能說有什麼很好的成績，我覺得也正不妨試驗下去；現在我們沒有再做絕句的興緻，這樣俳句式的小詩恰好來補這缺，供我們發表剎那的感興之用。

第二，是詩的性質問題。小泉八雲曾在他的論文《詩片》內說，“詩歌在日本同空氣一樣的普遍。無論什麼人都感得能讀能作。不但如此，到處還耳朵里都聽見，眼睛裏都看見。”這幾句話固然不能說是虛假，但我們也不能承認俳句是平民的文學。理想的俳諧生活，去私慾而游於自然之美，“從造化友四時”的風雅之道，並不是為萬人而說，也不是萬人所能理會的。蕉門高弟去來說，“俳諧求協萬人易，求協一人難。倘是為他人的俳諧，則不如無之為愈。”真的俳道是以生活為藝術，雖於為己之中可以兼有對於世間的供獻，但決不肯曲了自己去迎合群眾。社會中對於俳句的愛好不可謂不深，但那些都只是因襲的俗俳，正是芭蕉蕪村子規諸大師所排斥的東西，所以民眾可以有詩趣，卻不能評鑒詩的真價。蕪村在《春泥集》序上說，“畫家有去俗論，曰畫去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升而市俗之氣下降矣，學者其慎旃哉。（上四句原本系漢文）夫畫之去俗亦在投筆讀書而已，況詩與俳諧乎。”在他看來，藝術上最嫌忌者是市俗之氣，即子規所攻擊的所謂“月並”，就是因襲的陳套的着想與表現，並不是不經見的新奇粗鹵的說法；俳句多用俗語，但自能化成好詩，蕪村說，“用俗而離俗”，正是絕妙的話，因為固執的用雅語也便是一種俗氣了。在現今除了因襲外別無理解想像的社會上，想建設人己皆協的藝術終是不能實現的幻想，無論任何形式的真的詩人，到底是少數精神上的賢人，——倘若諱說是貴族。

第三，是詩形與內容的問題。我們知道文藝的形式與內容有極大的關係，那麼在短小的俳句上當然有他獨自的作用與範圍。俳句是靜物的畫，向來多只是寫景，或者即景寄情，幾乎沒有純粹抒情的，更沒有敘事的了。元祿時代的閑寂趣味，很有泛神思想，但又是出世的或可以說是養生的態度，詩中之情只是寂寞悲哀的一方面，不曾談到戀愛；天明絢爛的詩句里多詠入人事，不過這古典主義的復興仍是與現實相隔離，從夢幻的詩境裏取出理想之美來，不曾真實的注入自己的情緒；明治年間的客觀描寫的提倡更是顯而易見的一種古典運動，大家知道寫實是古典主義之一分子。總而言之，俳句經了這幾次變化，運用的範圍逐漸推廣，但是於表現浪漫的情思終於未能辦到，新傾向句派想做這一步的事業，也還未能成功。俳句十七字太重壓縮，又其語勢適於詠嘆沉思，所以造成了他獨特的歷史，以後盡有發展，也未必能超逸這個範圍，兼作和歌及新詩的效用罷。日本詩人如與謝野晶子內藤鳴雪等都以為各種詩形自有一定的範圍，詩人可以依了他的感興，揀擇適宜的形式拿來應用，不至有牽強的弊，並不以某種詩形為唯一的表現實感的工具，意見很是不錯。現在的錯誤，是在於分工太專，詩歌俳句，都當作專門的事業，想把人生的複雜反應裝在一定某種詩形內，於是不免生出許多勉強的事情來了。中國新詩壇里也常有這樣的事，做長詩的人輕視短詩，做短詩的又想用他包括一切，未免如葉聖陶先生所說有“先存體裁的觀念而詩料卻隨後來到”的弊病，其實這都是不自然的。俳句在日本雖是舊詩，有他特別的限制，中國原不能依樣的擬作，但是這多含蓄的一兩行的詩形也足備新詩之一體，去裝某種輕妙的詩思，未始無用。或者有人說，中國的小詩原只是絕句的變體，或說和歌俳句都是絕句的變體，受他影響的小詩又是絕句的逆輸入罷了。這些話即使都是對的，我也覺得沒有什麼關係，我們只要真是需要這種短詩形，便於表現我們特種的感興，那便是好的，此外什麼都不成問題。正式的俳句研究是一種專門學問，不是我的微力所能及，但是因為個人的興趣所在，枝枝節節的略為敘說，而且覺得於中國新詩也不無關係，這也就盡足為我的好事的（Dilettante）閑談的辯解了罷。

（一九二三年三月）