日本的詩歌

日本的詩歌

一

小泉八雲（LafcadioHearn）著的InGhostlyJapan中，有一篇講日本詩歌的文，說道，——

“詩歌在日本同空氣一樣的普遍。無論什麼人都感着，都能讀能作。不但如此，到處還耳朵里都聽見，眼睛裏都看見。耳里聽見，便是凡有工作的地方，就有歌聲。田野的耕作，街市的勞動，都合著歌的節奏一同做。倘說歌是蟬的一生的表現，我們也彷彿可以說歌是這國民的一生的表現。眼裏看見，便是裝飾的一種；用支那或日本文字寫的刻的東西，到處都能看見：各種傢具上幾乎無一不是詩歌。日本或有無花木的小村，卻決沒有一個小村，眼裏看不見詩歌；有窮苦的人家，就是請求或是情願出錢也得不到一杯好茶的地方，但我相信決難尋到一家裏面沒有一個人能作歌的人家。”

芳賀矢一著的《國民性十論》第四章里，也有一節說，——“在全世界上，同日本這樣，國民全體都有詩人氣的國，恐怕沒有了。無論什麼人都有歌心（Utagokoro），現在日本作歌的人，不知道有多少。每年宮內省即內務府進呈的應募的歌總有幾萬首。不作歌的，也作俳句。無論怎樣偏僻鄉村裡，也有俳句的宗匠。菜店魚店不必說了，便是開當鋪的，放債的人也來出手。到處神社裏的扁額上，都列着小詩人的名字。因為詩短易作，所以就是作的不好，大家也不妨試作幾首，在看花游山的時候，可以助興。”

這詩歌的空氣的普遍，確是日本的一種特色。推究他的原因，大約只是兩端。第一，是風土人情的關係。日本國民天生有一種藝術的感受性，對於天物之美，別能領會，引起優美的感情。如用形色表現，便成種種美術及工業的作品，多極幽雅纖麗；如用言語表現，便成種種詩歌。就在平常家庭裝飾，一花一石，或食用事物，一名一字，也有一種風趣，這是極普通易見的事。第二，是言語的關係。日本語原是複音的言語，但用“假名”寫了，即規定了一字一音，子母各一合併而成，聯讀起來，很是質樸，卻又和諧。每字都用母音結尾，每音又別無長短的區別，所以叶韻及平仄的規則，無從成立，只要順了自然的節調，將二三及三四兩類字音排列起來，便是詩歌的體式了。日本詩歌的規則，但有“音數的限制”一條；這個音數又以五七調為基本，所以極為簡單。從前有人疑心這是從漢詩五七言變化而出的，但英國亞斯頓（W.G.Aston）著《日本文學史》，以為沒有憑據，中根淑在《歌謠字數考》裏更決定說是由於日本語的性質而來的了。以上所謂原因，第一種是詩思的深廣，第二種是詩體的簡易；二者相合，便造成上面所說的詩歌普遍的事實。

二

日本各種的詩歌，普通只稱作歌（Uta）；明治初年興了新體詩，雖然頗與古代的長歌相似，卻別定名曰詩。現在所說，只在這詩的範圍以內。日本古時雖有長歌旋頭歌片歌連歌諸種形式，流行於後世的只有短歌及俳句川柳這三種了。

長歌用五七的音數，重疊下去，末後用五七七結束，沒有一定的句數；短歌只用五七五七七，總共五句三十一音合成，所以加一短字，以示區別。旋頭歌用五七七的兩行，合作一首；這十九音的一行，分立起來，便是片歌，但古代多用於問答，獨立的時候很少，所以還是旋頭歌的聯句罷了。連歌便是短歌的聯句，大抵以百句五十句或三十六句為一篇。以上各種歌形，從前雖然通行，後來都已衰歇，所以短歌便成了日本唯一的歌，稱作和歌（Waka或Yamatouta即大和歌），或單稱作歌。

短詩形的興盛，在日本文學上，是極有意義的事。日本語很是質樸和諧，做成詩歌，每每優美有餘，剛健不足；篇幅長了，便不免有單調的地方，所以自然以短為貴。旋頭歌只用得三十八音，但兩排對立，終不及短歌的遒勁，也就不能流行。後起的十七字詩——俳句川柳，——比短歌更短，他的流行也就更廣了。

詩形既短，內容不能不簡略，但思想也就不得不求含蓄。三十一音的短詩，不能同中國一樣的一音一義，成三十一個有意義的字；這三十一音大抵只能當得十個漢字，如俳句的十七音，不過六七個漢字罷了。用十個以內的字，要抒情敘景，倘是直說，開口便完，所以不能不講文學上的經濟；正如世間評論希臘的著作，“將最好的字放在最好的地位”，只將要點捉住，利用聯想，暗示這種情景。小泉氏論中有一節說道，——

“日本詩歌的美術上的普通原則，正與日本繪畫的原則符合。作短詩的人，用了精選的少數單語，正同畫師的少數筆畫一樣，能夠構成小詩，引起人的一種感情氣分。詩人或畫師，能夠達這目的，全憑着暗示的力量。……倘作短歌，想求言詞的完備，便不免失敗。詩歌的目的，並不在滿足人的想像力，單在去刺激他，使他自己活動。所以‘說盡’（Ittakiri）這一句話，便是批評毫無餘蘊的拙作的字樣。最好的短詩，能令人感到言外之意，直沁到心裏去，正如寺鐘的一擊，使縷縷的幽玄的餘韻，在聽者心中永續的波動。”

有人說這含蓄一端，系受漢字的影響，其實是不然的。日本雖然間用漢字，也是訓讀居多，至於詩歌裏邊，幾乎沒有音讀的漢字。而且漢字與日本語，只是音的單復的不同，意義上並無什麼差別：譬如中國的“鶯”，就是日本語的Uguisu，音數不同，卻同是指一隻黃鶯；在單音的“鶯”字裏面，不見得比複音的Uguisu含蓄更多的意義。若說詩歌上的運用，Uguisu一語佔了一句的大部分，不能多加許多屬詞，所以有讀者想像的餘地；不比五言中的一個鶯字，尚可加上四個字去，易有說盡的弊病。總之這含蓄是在着想措詞上面，與音的多少並不相干。日本詩歌的思想上，或者受着各種外來的影響；至於那短小的詩形與含蓄的表現法，全然由於言語的特性，自然成就，與漢字沒有什麼關係。

若說日本與中國的詩異同如何，那可以說是異多而同少。這個原因，大抵便在形式的關係上。第一，日本的詩歌只有一兩行，沒有若干韻的長篇，可以敘整段的事，所以如《長恨歌》這類的詩，全然沒有；但他雖不適於敘事，若要描寫一地的景色，一時的情調，卻很擅長。第二，一首歌中用字不多，所以務求簡潔精鍊，容不下故典詞藻夾在中間，如《長恨歌》裏的“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”這樣的句子，也決沒有。絕句中的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，略像一首詠冬季的俳句，可是孤獨等字連續的用，有了說盡的嫌忌。“漠漠水田飛白鷺”，可以算得極相近了，差不多是一幅完全的俳句的意境。但在中國這七個字算不得一首詩，因為意境雖好，七個單音太迫促了，不能將這印象深深印入人的腦里，又展發開去，造成一個如畫的詩境，所以只當作一首里的一部分，彷彿大幅山水畫的一角小景，作為點綴的東西。日本的歌，譬如用同一的意境，卻將水田白鷺作中心，暗示一種情景，成為完全獨立的短詩：這是從言語與詩形上來的特色，與中國大不相同的地方。凡是詩歌，皆不易譯，日本的尤甚：如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如鳩摩羅什說同嚼飯哺人一樣；就是只用散文說明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無適當的方法，所以我們引用的歌，只能暫用此法解釋了。

三

日本最古的歌，有《古事記》中須佐之男命的一首短歌，但他還是神話時代的人，《古事記》作於奈良朝（640-780A.D.），只是依照古來的傳說錄下，原不能據為典要；若在歷史時代，神武天皇（650B.C.）的著作，要算最早了。奈良朝的末葉，大伴家持編了一部《萬葉集》，凡二十卷，所收長歌短歌旋頭歌共四千五百首，為日本第一的歌集。以後每朝皆有敕選的歌集，加上私家的專集，其數甚多。德川末期（1800-1850）香川景樹排斥舊說，主張性靈，創桂園派；但到了末流，漸漸落了窠臼，專重形式，失了詩歌的生命。明治二十五年（1892）落合直文組織淺香社，發起一種革新運動，後來就以他的別號為名，稱作荻之舍派。從這派出來的有與謝野寬及晶子，尾上柴舟，金子薰園各家，都是著名的歌人，現代的新派和歌，大抵皆從這幾派出來的。

新派的歌與舊派的區別，並不在形式上面：這兩派一樣的用三十一音的文字，用文章語的文法。但新派的特色，是在注重實感，不偏重技巧這一件事。與謝野晶子說明這實感的條件，共有五項，便是真實，特殊，清新，幽雅及美。倘是很平凡浮淺的思想，外面披上詩歌形式的衣裳，那便是沒有實質的東西，別無足取。如將這兩首歌比較起來，便可以看出高下。

（1）樵夫踏壞的山溪上的朽木的橋上，有螢火飛着。

香川景樹

（2）心裏懷念着人，見了澤上的螢火也疑是從自己身里出來的夢遊的魂。

和泉式部

第一首隻是平凡無聊的事，第二首描寫一種特殊的情緒，就能感動別人：同是詠螢的歌，卻大不相同。香川是十九世紀上半的人，又曾經開創新派，不經意時便作出這樣的歌來；和泉式部是八百年前的婦人，上邊所舉的一首歌，因為著想真實，所以便勝數籌。因此可以知道，歌的新舊，重在這表現實感上，生出分別，並不專指時代的早晚。不過同一時代的人，在同一的空氣中，自然思想感情也有同一的趨向，成了一種風氣，便說是派別。若是着想平庸，漸漸流入形式的一路，那就成了舊派，雖然不必墨守那一家的成規，也自然失其獨立的價值了。

新派歌人的著作，原是十人十色，各有不同。但是感覺銳敏，情思豐富，表現真摯，同有現代的特性。今將現代的歌抄錄幾首譯解於下，——

（3）Noroiutakakikasanetaruhogotorite,kurokikochoosaenurukana!

拿了咒詛的歌稿，按住了黑色的蝴蝶。

與謝野晶子

關於這一首歌，著者自己的說明是，“我憎惡陰鬱的家庭；我憎惡逼迫我的俗惡的群眾。我的心裏充滿了咒詛的氣分。現在見了一隻黑的蝴蝶飛來，便覺得這蝶也可惡，用了傍邊放着的歌稿將他按住。這稿就是近來所作充滿了咒詛的歌的草稿。”此處特錄原文表示本來的形式以下均從略

（4）比遠方的人聲，更是渺茫的那綠草里的牽牛花。

前人

這一首里將遠方聽不清楚的人聲，比淡淡的顏色，視覺與聽覺混雜，便是現代文學上所常見的“官能的交錯”。

（5）秋天來了，拾在手裏的石子，也覺得有遠的生命一般。

前人

（6）卧在新的稻草上，恍然聞着故鄉門前田裏的水的香味。

與謝野寬

（7）晚間秋風吹着，正如老父敲我的肩一樣。

田村黃昏

這是形容秋風的微弱和孤寂。

（8）出了後門的紙障，在黑暗的路上漸漸消滅的覆盆子的聲音。

前人

覆盆子實系酸漿，結實同紐扣一樣大，民間婦女采來將他的肉擠去，只剩一個空殼，放在口內輕咬，使空氣進出，吱吱的作聲，當作遊戲。

（9）不必憂傷，倒出酒來，將來便把酒蓋我的遺骸。

前人

這歌寫出現代人的心裏的悲哀，想借了歡樂逃避悲痛，成了一種厭世的樂天，歌里就寄寓這種感想。

（10）宛然是避去的人一般，燕子在門前的河上，不觸着水面，輕輕的掠過。

三島葭子

（11）終日撞窗上玻璃的蜜蜂，正如我徒然的為了你煩惱。

藤岡長和

以上所舉幾首的歌（3-11），都是有現代的特性的著作。日本藝術家的感受性向來比中國更為銳敏，近時受了西洋的影響，更有變化了。小泉氏在所著ExoticsandRetrospective中論日本詠蛙的詩歌的一篇文章里，說及這一件事道，——

“我突然想到一件奇事，便是在我讀過的幾千首詩歌中間，沒有一首說及觸覺方面的。色香聲音的感覺，很細密巧妙的表現在詩歌上；味覺便不大說及，觸覺則全然付之不顧了。我想這對於觸覺的沉默或是冷淡的理由，大約當在這民族的特殊氣質或是心的習慣里去尋求，才可了解。不過這個問題，還不能決定。日本民族歷代吃粗食過活，又如握手擁抱接吻及其他肉體上表白愛情的事，與遠東人的性格都不甚相合，因此頗要疑心日本人的味覺與觸覺的發達，比歐洲人更為遲鈍。但對於這假設，也有許多反證，如手工上觸覺的發達，便是一例。”

這所說的理由如何，是別一問題，但在事實上，古來說及觸覺的詩歌，原極缺乏。到了現在，文藝思想既已根本的革新，從前當作偶爾寄興的和歌，變了生命表現的文學，對於官能的感覺便沒有沉默迴避的態度；如上文（7）即是觸覺的印象的詩，在官能派的歌人里，此類著作自然更多了。

四

俳句（Haiku）是二百年來新興的一種短詩。古時有俳諧連歌，用連歌的體裁，將短歌的三十一音，分作五七五及七七兩節，歌人各做一節，聯續下去；但其中含着詼諧的意思，所以加上俳諧兩個字。後來覺得一首連歌中間，只要發句（即五七五的第一節）也可以獨立，便將七七這一節刪去，這便叫作發句（Hokku），但現在普通總叫他為俳句了。這時候十七音的短詩，雖已成立，可是沒有特別的詩歌的生命，不過用幾個音義雙關的字，放在中間，造成一種詼諧的詩罷了。但風氣流行，也自成一派，出了許多“俳諧師”開門授徒，藉此作個生計。元祿年間（十八世紀上半）俳諧師松尾芭蕉忽能悟徹，棄了舊派的言詞的遊戲，興起一味閑寂趣味的詩風，便立定了文學上的俳句的基本。一日晚間聽見庭中草地里的蝦蟆，跳到池內去的水聲，便成了一句俳句，——

（12）Furuike-yakawzutobikomumizu－nooto.

古池呀，——青蛙跳入水裏的聲音。

這句詩在後世便大有名，幾乎無人不知；這並不因其中有什麼奧妙，不過直寫實情實景，暗示一種特殊的意境，現出俳句的特色，在俳句史上很有意義。以後這芭蕉派便佔了全勝，定為俳句的正宗。二百年中也有過幾次停頓時候，經了天明時代（十八世紀末）的與謝蕪村同明治時代（十九世紀末）的正岡子規兩次的改革，又興盛起來，現在的俳句差不多全是根岸派（即子規的一派）的統系，雖然別有幾種新派，卻還不能得到什麼勢力。

俳句有兩種特別的規定：第一，是季題。季題便是四季的物色和人事；俳句每首必有一個季題，如春水秋風種蒔接木之類。所以凡有俳句，都可歸類分作春夏秋冬四部；將所詠的季題彙集，便成一部俳諧歲時記。短歌雖然也多詠物色，但不是一定如此，四季之外，還有戀，羈旅，無常幾部可分。所以根岸派俳人所定俳句的界說，是——詠景色的十七字的文學。

第二是切字（Kireji）。切字原只是一種表詠嘆的助詞，短歌中也有之，但在俳句尤為重要，每句必有；常用的只有Kana與Nari及Keri三個字，他的意義大約與“哉”相似。有時句中如不見切字，那便算作省略，無形中仍然存在。

芭蕉提倡閑寂趣味，首創蕉風的俳句；蕪村是一個畫人，所以作句也多畫意，比較的更為鮮艷；子規受了自然主義時代的影響，主張寫生，偏重客觀。表面上的傾向，雖似不同，但實寫情景這個目的，總是一樣。現在略將各人的俳句，抄出幾首，解釋於下，——

（13）下時雨初，猿猴也好像想着小蓑衣的樣子。

松尾芭蕉

（14）望着十五夜的明月，終夜只繞着池走。

前人

（15）黃菊白菊，其餘的沒有名字也罷。

服部嵐雪

（16）菜花〔在中〕，東邊是日，西邊是月。括弧中字系原本所無

與謝蕪村

（17）秋風——，芙蓉花底下，尋出了雞雛。

太島蓼太

（18）木盆里養着小鴨，還有幾株錢葵。

正岡子規

以上諸作，各有美妙的意趣；但一經譯解，便全失了，所以不能多舉。尚有一兩個特殊的俳句，如：

（19）吊瓶被朝顏花纏住了，只得去乞井水。

加賀千代女

這女詩人的句，語既平易，感情又很柔美，所以婦孺皆知，已成了俗語。又有小林一茶生在蕪村之後，卻無派別，自成一家，後人稱他作俳句界中的彗星，他善用俗語入詩，又用詼諧的筆寫真摯的情，所以非常巧妙，又含有人情味，自有不可及的地方。如這幾句，便可以見，——

（20）Yasegaeru,makeruna,Issakoreniari!

瘦蝦蟆，不要敗退，一茶在這裏！

小林一茶

（21）這是我歸宿的住家么？雪五尺。

前人

（22）小黃雀，迴避——，馬來了。此系托黃雀詠貧民的詩。

前人

（23）秋風呀，——從撕剩的紅花，〔拿來作供〕。

前人

案原題“聰女三十五日墓”，蓋其幼女死後三十五日，掃墓時之作。

日本俳人通稱俳句為寫景的文學，但如一茶的句，已多有主觀的情緒，那些景物，不過作個陪襯。即如：

（24）短夜呀，——伽羅的香味，反引起了哀愁。

高井幾堇

原題Kinuginu，便是離別的早晨的意思。這句雖然詠事，實是抒情；所以這限定俳句為寫景敘事，也不能甚確。近來有“新傾向句”便不必一定詠季題，又字音上也可伸縮；雖有人說他不成俳句，現在勢力還不甚大，也是一種頗有意義的運動。但這十七音的詩形，究竟太短，不能十分表現個人的主觀，所以也就不能成為表現個人感情的器具；因此抒情一事，恐不免為短歌及新詩所攬去，俳句仍然只能守着寫景敘事的範圍，也未可知。這原可說是俳句的長處，但也不免是他短處之一了。

五

川柳（Senriu）的詩形，與俳句一樣，但沒有季題與切字這些規則。當時流行雜俳，彷彿俳諧連歌，有種種的門類。川柳起源，出於“前句附”，也是雜俳的一種。後來略去前句，單將附加的一句留下，成了獨立的詩句。柄井川柳最有名，所以就將他的名字拿來作為詩的名稱。他編有《柳樽》六十餘卷，有名於世。短歌俳句都用文言，（一茶等運用俗語，乃是例外，）川柳則用俗語，專詠人情風俗，加以譏刺。他的流行很廣，但是正如愛爾蘭人謨爾（G.Moore）所說，民間的文學，多是反動的；所以川柳的思想，也多是尊重傳統，反對新潮，不能與現代新興文藝，同一步調，但描寫人情，多極微妙，譏刺銳利，還有江戶子的餘風，也是很有趣味的詩。只因與風俗相關甚密，別國的人看了，不甚能領會，所以現在也不引用了。

日本民間的詩歌，還有俗曲一類，內中所包甚廣，凡不合音樂的歌曲，都在其內，以盆踴歌，端唄都都逸為最重要。這一類短的民謠，大抵四句二十六音，普通稱作小唄。最古的有《隆達百首》，為慶長年間僧隆達所撰，《諸國盆踴唱歌》及《山家蟲鳥歌》也很有名。這種歌謠，自古代流傳，現在尚留人口者，固是極多，隨時由遍地的無名詩人撰作，遠近傳唱者，尤為不少。這真可算得詩歌空氣的普通，比菜店魚店的俳句川柳，尤為自然，可以見國民普遍的感情。但這事又是別一個題目，須得將來另行介紹了。

日本文學中既有短歌俳句川柳這幾種詩形，民謠中又有幾種，可以算得頗多了；明治時代新興了新體詩，仍以五七調為本，自由變化，成了各種體裁；又因歐洲思想的影響，發生幾種主義的派別，因此詩歌愈加興盛了。新體詩的長處，是表現自由，可以補短詩形的缺陷。以前詩有文語兩種，現在漸漸口語詩得了勢，文章體的詩已少見了。這詩歌兩種雖形式有異，卻并行不悖，因詩人依了他的感興，可以揀擇適於表現他思想的詩形，拿來應用，不至有牽強的弊。譬如得了一種可以作歌的感興，做成短歌，固很適合；倘使這思想較為複雜，三十一個字中放不入，那便作成詩，自然更為得宜。與謝野晶子的幾種歌話中論及詩歌，便是這樣說法，不以短歌為唯一表現實感的文學，我以為很是切當。

這一篇稿子還是兩年前的舊作，這回拿去付印，本要稍加修正，並多加幾篇譯歌，適值生病，不能如願，所以仍照本來的形式發表了。

（一九二一年三月二十日。）