二

斯文濃郁的北宋和南宋，先後在眼淚和憤恨中湮滅了。岳飛、文天祥等等壯士都沒有能夠抵擋住北方鐵騎。在他們的預想中，一切已有的文化現場都將是枯木衰草，大漠荒荒。因此，說到底，他們的勇敢，是一種文化勇敢，他們的氣節，是一種文化氣節。

但是，事情的發展和他們的預想並不相同。中華文化並沒有被北方鐵騎踏碎，相反，倒是產生了某種愉快或不愉快的交融。宋代文化越來越濃的皇家氣息、官場意識、興亡觀念被徹底突破，文化，從野地里，從石縫間，從巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所沒有的健康力量。更重要的是，這種突破不僅僅是針對宋代文化，而且還針對着中華文化自古以來某些越來越規範的“超穩定結構”，包括不利於戲劇產生的一系列機制。

宋金時代磚刻中的早期演劇舞台

宋金時代磚刻中的早期戲劇人物

蒙古族的統治者基本上讀不懂漢文，而且他們一時也不屑於懂。馬背上取得的鐵血優勢，使他們在文化上也表現出強勢的顛覆性。很快，千年儒學傳統及其一系列體制架構全都失去了地位。

例如，在精神層面上，儒家所倡導的和、節、平、適、衷、敬等等社會理想被衝破，而這些社會理想恰恰是與戲劇的美學精神完全相反。我在《中國戲劇史》中曾經引述了《呂氏春秋》中提出的儒家審美基調，然後指出這種審美基調是“非戲劇精神”。我是這樣寫的——

《呂氏春秋》說：“太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。”

這當然是一種醇美甘洌的藝術享受，但是只要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號、怒不可遏的詛咒、驚心動魄的遭遇、扣人心弦的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想為主幹的藝術精神，是一種“非戲劇精神”。

……

據記載，孔子本人，曾對“旌旄羽祓矛戟劍拔鼓噪而至”的武舞，以及“優倡侏儒為戲”，都表示了極大的不滿……

直到宋代大儒朱熹，對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕。他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發佈過《郡守朱子諭》，其中有言：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”

也正為此，中國戲劇集中地成熟於“道統淪微”的年代。

《中國戲劇史》第一章：《邈遠的追索》

這就是說，一直要等到元代，儒家的“非戲劇精神”與儒家本身一起淪微了，“戲劇精神”也就一下子充溢大地。

與精神層面相關，在行為模式上，儒家雖然排斥作為藝術的戲劇，卻喜歡在生活中作禮儀化的“扮演”。古代中國人，由於自己天天在生活中“演戲”，因此也就懶得去張羅另一種舞台。到了元代，種種禮儀整體渙散，生活突然變得無序、無靠、失范、失階，人們已經很難在劇烈動蕩中“互為觀眾”，因此也都不再有意無意地擺譜、設台、作秀了，更願意以芥末之身鑽進勾欄里看另一番裝扮、另一種生活。這也成了戲劇勃興的原因。

在勾欄里，本來活躍的是滑稽表演、雜技表演和魔術表演。在儒家主流文化排斥戲劇衝突，一味標榜和諧的時代，只能讓戲劇陷於滑稽、雜技和魔術，但元代很快改變了這種狀態，這與藝術隊伍的改變有關。原來只想通過科舉考試而做官的書生們發覺這條路已被阻斷，卻又別無謀生長技，就一一撇步到勾欄、瓦舍之間來幫助策劃更好的演出了。這一下可不得了，一大批真正的戲劇作家就此面世，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、鄭光祖等等名字快速走進了中國戲劇史、中國文學史、中國藝術史。

於是，戲劇，不僅在社會的精神層面和行為模式上具備了繁榮的背景，而且也擁有了足夠的創作人才。元雜劇的燦爛驚世，也就不奇怪了。