訪談錄（六）

——關於藝術修養

問：現在社會上很多人開始重視藝術修養問題，余教授，你覺得這個問題對不搞藝術的一般人也很重要嗎？

答：很重要。比人們想像的更重要。

在我們民族的歷史上，很少有正正規規提倡藝術修養的時候。本應屬於藝術範疇的文辭詩作，竟長期成為科學手段，結果，藝術人格不得不在利祿人格、官場人格的威懾下變得疲弱不堪，可憐巴巴地充當僕從。《紅樓夢》中賈政帶着一批文士清客視察新落成的大觀園，需要應景題額，比較下來，顯然是那位懶於學業、年輕稚嫩的寶玉藝術素養最高，但又有什麼用呢？一路只聽見賈政對他的呵斥聲，這很可看作是中國封建社會中藝術修養和藝術要格的處境的象徵。由於大大小小的民族災難頻繁，我們歷來焦急地呼喚着軍事修養、政治修養、經濟修養，很少有呼喚藝術修養的，因為它實在太缺少實利了。但是，一旦當我們擺脫急功近利的狹隘觀念就會懂得，只有藝術修養在社會上的升值，才能全方位地提高人們的精神素質，協調人際關係，重塑健全、自由的人格形象。從而在根本上推進一個社會的內在品格。從人類發展的總體而論，軍事、政治、經濟等等再重要，也帶有手段性和局部性，唯獨藝術，貫通着人類的起始和終極，也疏通着每一個個體生命的童年與老境、天賦與經驗、敏感與深思、內涵與外化，在蘊藉風流中回蕩着無可替代的屬於人本體的偉力。

我相信，一個富於藝術修養的人，儘管他的外在境遇未必良好，他的內在精神生活一定會比的人豐盈而充滿活力。他永遠不會真正地寂寞，但丁、莎士比亞、歌德、雨果、卡夫卡、屈原、李白、曹雪芹永遠與他為伴。他永遠不會枯窨，他會用貝多芬的耳朵、畢加索的眼睛去謗扣和審視，於是，大千世界變得那麼富麗，他自己也變得那麼富有。一般的人過得再得意、再安逸也就是一個一般的人生，而他，全部人生節奏都被古往今來的藝術大師們充實過、協調過了，因此。他是匯聚着人類的全部尊嚴和驕傲活着。他的一個小小的感受，很可能的穿越千年歷史而來，而且還將穿越漫長的未來歲月。他往往童真未泯，真誠地用自己的身心，為越來越精明老滑的人類社會維繫住一個永恆的童話世界。

一個有藝術修養的人，不管他擔當什麼工作，總會比其他人更能體諒人，更仁慈，更有趣味，更幽默，更易展現個性，更瀟洒從容。許多軍事家、政治家、企業家能以他們的輝煌業績產生廣泛的震懾力，但他們身上最具魅力的地方，卻往往是那一份藝術素質。

如此說法，我也許已經否定這樣一種看法：以為藝術修養只是人生的一層可有可無的薄薄塗料。不，這是一種生命的獨特存在狀態，是一種具有重大實質性意義的人格力量，任你怎麼塗飾也是塗飾不上的。

問：您對藝術修養重要性的論述很充分。在我們周圍有一些人，藝術方面的事情懂得很多，但有時又覺得他們藝術修養並不高，這是怎麼回事？

答：我估計，這是出於對這個問題的一種很普遍的誤解。

例如，很多人把藝術知識等同於藝術修養。不少地方搞藝術修養大獎賽，所出賽題全是藝術知識方面的。更重要的是，有不少高等學校，甚至藝術院校也把堆積藝術知識當作提高學生藝術修養的基本途徑。結果，我們經常遇到這樣的青年：一提起某個名畫家，能夠滔滔不絕地講他的幾個創作時期，以及每個時期的基本特點，但一旦讓他們真的站在這個畫家面前，卻漠然以對，根本沒有出現審美投入；到一個風景點，能夠隨口背誦一首又一首吟詠此地此景的古詩，但他自己以風景卻沒有什麼感受，背誦一通便匆忙走過；看一出傳統戲，能夠如數家珍地說出這齣戲的題材來源、改編歷史、種種掌故，但如果要問一句“今天的戲好看不好看”，他卻難以作出明快的第一判斷……

這一切我們早已習以為常的怪現象，便是長期以來以藝術知識代替藝術修養所造成的。

一個有高度藝術修養的人當然會有比較充分的藝術知識。但是，藝術修養的根基並不在藝術知識中。藝術知識是對已發生過的藝術現象的理性記錄，其本身是非藝術的。這正像知道歐洲戰爭史常識和拿破崙生平的人未必有真正的軍事修養，因為他所知道的這些東西本身是歷史的而非軍事的。藝術知識，只是藝術修養大題目下的一種後補性、擴展性的內容。

一個人在提高藝術修養過程中，不能不在古今中外的藝術作品中長期玩味、留連，這就自然而然地積累了一些藝術知識。有時，為了深化對藝術作品和藝術家的領司力，人們也會把某段藝術史系統地了解一下。但是，只要是有藝術修養的人，他在接解藝術史的過程中往往不會像學習數這史一樣冷靜，而一定會投入自己快的愛憎裁斷，調動足夠的審美聯想，甚至還會引發自身創造的激情。這樣，他也就把藝術史的學習藝術化了。這種學習，與嚴謹的學問要求距離甚大，所學到的常常是染有很大高觀性的“非純凈知識”。

有的朋友主張藝術家應該學才化，這是有一定道理的，但這個主張應該受到某種的理性控制和邏輯控制，不宜上升為一條準則。鑒於長期以來，我們民族對“文化”一詞的理解常常是學問化的，使得藝術文化在精神界的實際地位非常狹小；鑒於中國人主張的學問大多是與個體人格比較疏離的客觀知識，而以個體生命的燃燒為根基的藝術文化始終得不到正統的承認，我們似乎有理由肯定藝術修養對於知識、學問的某種獨立性，不把它們混同。

我本人在招收研究生的時候，經常遇到兩種不同的考生。例如，有一年，我們在試卷中附了一幅歐洲現代繪畫，要考生當場寫下觀賞感受。有的考生清楚地寫出了這幅畫產生的年代、所屬流派、畫家生平，至於觀賞感受，只說了幾句“筆法靈活、色彩鮮明”之類就寫不下去了。有的考生則相反。根本不知道這幅畫屬於哪個國度，出自哪位畫家之手，卻十分投入地進行了欣賞，憑着即興感受把握着畫家的內心，甚至聯想到自己童年時的機遇、老樹下的邂逅。當然，我會更樂意錄取后一種考生。又有一次研究生口試，有一個題目要考生談談對莎士比亞戲劇的想法。有的考生根據事先的準備，滔滔不絕地背誦着莎士比亞創作的三大階段、代表作品，他們的“想法”也就是一切教科書中的一般家論。有一位考生憋了一會兒才大膽地說：“我不喜歡莎士比亞！”然後自圓其說地講了不少理由。在具體觀點上，我們幾位教授可以不贊同這位考生，但在這次打分上都取得了完全的一致：這位考生取得了口試最高分。當然不是盲目地褒獎奇論怪說，而是讚賞這位考生切實深摯、屬於自己的藝術感受。許多考生都有一個大誤會，以為我們主要是考他們對知識的記憶力。

問：能夠有條不紊地講出一大套不錯的藝術理論來，算不算有藝術修養呢？

答：可能有，也可能沒有，對藝術理論的熟知也不等於藝術修養。此中關鍵，是看這些人口中的理論是否與他們心中的自身感悟有密切的往還關係。

從總體而言，藝術理論的構架理所當然地矗立在審美經驗的基礎之上；但從具體的社會分工和歷史承傳而言，藝術理論有可能成為一項獨立的職業，而前代的理論成果又往往被後代直接繼承，不再經過審美經驗重新過濾。這樣，久而久之心然會造就一批奇怪的人：他們的職業是用極概括的語言在理論高度上向人們說明藝術，而實際上他們自己並不懂得藝術。

在有些大理論家如康德、黑格爾手上，具體的審美感受已獲得提純和升華，這很容易使有的人產生誤解，以為他們對美的高層次論述全是形而上學的概念推演。其實，只要真正深研過他們的理論就不難發現，他們的審美經驗不僅是豐富的，而且無疑是他們全部理論闡述的基地和參照系。因此，審美經驗貧乏的人是不可能真正讀懂康德、黑格爾關於美學和藝術的論述的，反之，立足於深厚的審美經驗，倒反而能較好領會他們所說的不少道理。我國的藝術論家王朝聞先生也許在兵荒馬亂的年月來不及作高層次美學理論的準備，但他的審美感受良好，由此出發來談點藝術理論，常常使人覺得懇切實在，超越許多離開審美感覺的泛泛之論。他過去出的那幾本書，常常在開頭幾頁附以藝術作品的插圖，即便不看正文，光從這些作品的選擇上即能讓人信服；作者是一個懂藝術的人。後來有些寫理論書的人也效仿王朝聞先生，在書前刊印藝術作品照片，但實在不幸，這些作品的選擇就表明作者與藝術的疏遠，哪怕全書的理論乍一看還是像模像樣的。

我聽過一位中年教師講藝術理論，概念新穎，睥睨常俗，初一聽確也讓人氣旺。可惜這位教師不能舉例，一舉例便露出馬腳。他舉的每個藝術實例，從選擇到分析都相當平庸。由此可見，他實際的藝術感受和藝術修養並不高。

這種脫離審美經驗而條條縷析的理論，常常會把學生們折騰得非常可憐，漸漸變成了貧於審美的理論奴隸。有一次我到一個地方講話，提到了海明威的作品，有幾個學生遞紙條上來：“海明威是現實主義作家還是浪漫主義作家，他的世界觀與創作方法有什麼樣的矛盾？”這倒不是他們刁難我，而是他們早已養成一種習慣，在沒有弄清這些理論概念前無力面對一部活生生的作品。我當時笑着回答他們：“你們過得太累了。如果你們要到頤和園去玩，暢快地玩就是，難道非要弄明白頤和園的準確經緯度、地質構造類型和所屬派出所、稅務局不可嗎？”

問：那麼，藝術修養究竟有哪些成分構成的呢？

答：一、藝術修養的基礎是藝術直覺。有了藝術直覺，那麼，前面所說的藝術知識、藝術理論則全盤皆活，反之，則全盤皆死。藝術直覺主要是指一個人對於美所產生的全身心的速捷敏感。幾乎不必經過思考，你就能立即對眼前的藝術作品產生激動、震顫、厭惡、倦怠、順適、暢快、氣悶、煩膩等等感應，既靈敏又強烈。一個人的這種感應當然未必是高水平的，但是只要有這種感應的存在，才能使藝術知識、藝術理論與一個活體生命接通血脈。培養藝術直覺的根本路途，只能是反覆而廣泛地欣賞藝術作品，擴而大之，進而欣賞生活中蘊含著種種藝術潛能的美色。這種欣賞，是人與作品之間的一種奇妙對晤，只要是自己有親切感、愉悅感的作品，就要儘力投入，以求獲得更深切的領悟。為此，切實而又高水平的欣賞指導文章，往往比大部頭的理論著作更能有利於人們藝術修養的提高。

二、藝術直覺的對象既是藝術內容又是藝術形式，但藝術形式的重要性需要進一步強調。藝術修養在某種意義上也看成是對藝術形式敏感度的修養。一個人對一齣戲、一幅畫中的現實社會內容產生了深深的激動，並不能說明這個人對戲、畫的欣賞已有足夠的修養。真正有藝術修養的人，必然會敏感於舞台造型、唱腔設計、色彩韻律、線條結構等等形式強度，並在這種強度的震波中來領受其中的蘊涵。我們的藝術欣賞常常被作品的社會內容分析完全取代，隨之而來，所謂藝術修養也常常是“挖掘”作品意念和社會內容的本事。鑒於此，我今天要特彆強調形式感在藝術修養和藝術直覺中的至高地位，認為缺乏形式感受的所謂藝術修養大多是藝術領域之外的另一種修養。

三、藝術修養是一種社會性的人格素質，因此，又不能因強調直覺而把它看成是一種純個體性的東西。藝術修養有一些起碼的社會公認標尺，因此，需要先把自己的藝術直覺與廣泛的群體性感悟聯繫起來，實際上也就是使個體人格道先經歷一次“從眾”機制的陶冶。凡屬全人類公認的世界藝術名作，要強迫自己投以積極的審美態度，學會欣賞，以取得這種社會性修養的基石，然後再來伸拓強悍的個體感受。在這裏，藝術修養遇到了一個從個體到群體再到個體的三段式演進路途。從個體直覺出發，現把直覺社會化、群體化、歷史化、世界化，由此才可進入第三步，即在新層次上的個體閃耀。讀點書，了解點藝術史，聽一點藝術理論，大體上屬於第二階段上的事，既不是起點，也不是終點。

四、藝術修養是一種釋放性情懷。一個有高度藝術修養的人，當然有他的審美重心，但又會發散出極為開闊的輻射網，使他的審美重心有寬大而繁多的側翼。他一定會對中等水平以上的許多藝術作品都發生舉，而不會把自己的審美感覺禁錮在一個狹小而又高雅的框范里。他未必到了黃山頂峰才滿心喜歡，而能對一片普通的楓葉，一條鄉間幽靜的山路也產生由衷的愉悅。更重要的是，這種修養還會很自然地向未知世界伸發，他會以巨大的激情來對待人類的藝術領地上的新創造。對自己既感到陌生又感到新奇的作品，他會悉心揣摩，認真體察。對於他一時還不能欣賞，但被許多更先進的藝術精英們所推崇的作品，他也會虛心地學習和端詳，力求獲得理解，即便長久不能理解，他也絕不會粗暴地採取否和排斥態度，這是因為，現代藝術修養中一條根本性的準則便是承認藝術世界的廣泛無限。在現代，藝術修養的高度與它所許諾的藝術世界的方度成正比。

五、說到底，藝術修養是一種在審美範疇內感悟生命的能力。歷代藝術家會聚着自己時代的人們的生命信息，通過一代又一代有藝術修養的接受，構成了生命的強力傳遞。屈原、李白、曹雪芹、歌德、蕭邦、羅丹……靠着人們的藝術修養活到今天，而今天的人，則又靠着藝術修養汲取着前代大師們的生命能量。因此，人們對於藝術形式的直覺，實際上也是對生命形式的驚喜。在這個意義上，藝術修養與生命意識、人生感悟直接有關。

問：您說得很清楚。那末，能不能對青年朋友提高藝術修養辦法，提幾條具體意見呢？

答：算是不成熟的建議吧，說幾點，僅供參考。

第一、在舉世公認的名作中，選一些最合自己心意的作品反覆品味玩賞，不妨如醉如痴，然後慢慢擴大品賞範圍。在擴大過程中自然而然增加一點藝術史知識。

第二，選幾本與這些作品有關的藝術家的傳記來讀，藝術家傳記的好壞標準主要是看是否蕩漾着生命意識。讀傳記時，首先不要有太多的評判心態，而應該更多地投入，力求設身處地，體察藝術家們的心境和情感。讀多了，自然會有比較和評判；

第三、凡是對各種藝術形式進行了切實分析的文章書籍不妨讀一點，但如果遇到文字生澀、道理繁複的文章，可立即丟開。更大的可能是遇到以老生常談來對付藝術形式問題的文章，如“虛實結合”、“動靜結合”、“以小見大”之類，一般也用不着去讀；

第四，以陳舊框架編寫成的藝術理論教課書，暫時也可不讀。寧肯讀點新鮮的哲學、人類學、社會學書籍，以加深對藝術和藝術表現對象的認識。但又不宜讀得太多太闊，放任它們來擠走藝術情思；

第五，強迫自己寫點東西，把自己的藝術感受寫下來，短一點無妨，不發表也無妨。寫完看看錶達清楚沒有，如自己也不滿意，再改。凡是自己在藝術欣賞過程中真正產生了強烈感受的，都不妨思考一下原因，是思考的深化方式。寫多了，就應要求自己，努力用筆去尋找自己生命與藝術生命之間的對應關係；

第六，若有可能，學一門藝術當練着玩玩。演演、唱唱、畫畫、均無不可。倒不是想當藝術家——這是另一回事了，只是通過練，來深化對藝術創造的感受。有了這種感受，反過來，會對藝術欣賞產生更懇切的體驗。

以上是培養藝術修養的基礎，在此之後，各人可以根據不同情況進一步拓展了，也可親近康德，也可許身現代派，也可沉潛文物遺迹。我們以往，常常在沒有打基礎的情況下紛亂下進入後期，造成不少人“無根基推進”的悲劇，始終未能與藝術真正結緣。

（原載《大世界》雜誌）