追尋東方美學
——1992年10月11日在台北立美術館的演講
題記：學術研究不比寫散文，不能感情用事。但是，每當我面對東方美學這一研究課題時，卻常常產生一種蒼涼的心緒。一種宏大多彩的文明大半已成為遠年古董，哪怕是對它驚喜式的發現也在一再地驗證着世界對它的陌生。我是東方人，而且長期思考着群體生命審美形態演變史，不能不對之驀然心驚。已經有很多人一再預言，二十一世紀將是東方的世紀，如果真是這樣，突然重新顯赫起來的東方總不會僅僅只有經濟內涵吧？我曾經苦苦設想過未來東方的文形象，但一旦設想又會投入對以往的追尋。1992年秋去台灣訪問，我在公開演講中試圖與海峽彼岸的同胞作這種溝通。這種溝通是學術性的，但又無法全然濾去情感成分。為此，我願意把這個演講稿收採在我品嘗文明命運的文集裏。
我們常常有一種錯誤的自信，覺得自己是東方人，從小受東方美學的耳濡目染，難道還不能了解它嗎？其實，身在廬山之中也會“不識廬山真面目”，何況東方美學這座山實在太大了。更嚴重的是，儘管我們生活在東方環境之中，但在接受正規教育時所吸收的基本上是西方的思維模式，對東方美學反而陌生。
大概在十多年前，我為了寫作一部世界戲劇理論的總體發展史，開始認真地研究古代印度婆羅多牟尼的《舞論》和日本世阿彌的《風姿花傳》，研究了很長時間之後仍然不能不承認，我更能把握和闡釋的倒是古希臘的亞里斯多德和古羅馬的賀拉斯。這個奇怪的現象說明，我這個中國人對東方美學遠比西方美學無知。這些年來我在各處講課時有意強調東方藝術和東方美學，但冷靜下來一分析又可發現，這一切在我的講授中只是具體部件，而連貫這些部件的整體思維骨架仍然來自於萊辛、黑格爾和康德。我的這種情況在其他許多研究東方美學的東方學者身上也可看到，當然更不用說研究東方美學的西方學者了。
確實，當代的研究者大多是把東方美學作為一種對象來看待的，很少把它當作一種立身之本或思維工具，東方美學雖然為現代孕育了不少美的實跡和創造者，卻未能在理論上構建起自身的現代形態。它在現代學者中能夠找到不少眺望者、理解者和讚賞者，卻很難真正找到魂魄與共的代言人。因此我們重新追尋它，這其實也是追尋自己。
任何一種事物的特殊性只有在設身處地的體驗中才能確切感受到。如果只是以陌生的眼光作一些外在的觀照就容易大而化之地模糊掉。明哲精細如黑格爾在他的宏偉巨著《美學》中談到東方美學時也只能顯得十分粗疏和籠統，搞不清東方美學本身真正的多元性。這就像對東方未曾長期深入的歐洲人會覺得東方人從長相到性情都差不多一樣。因此，當東方美學仍然作為一個籠而統之的大概念在被人談論的時候，正可證明現代學術界與它還處於一種不即不離隔膜狀態。
一經追尋便可發現，東方美學內部的共同性並不像人們想像的那麼多，而東西方美學的差異也並不像人們論述的那麼壁壘森嚴。只有軟化了幾世紀前設定的心理疆界，以平允通達的心態來審視地球上品類繁多的美學現象，才能從人類學的高度上來闡釋各種“同中之異”和“異中之同”，從而佑護着東西方藝術相扶持地走向新世紀。
自由散漫
東方美學一直處於完全無法進行統一規範的多元狀態之中，這與西方美學的發展有根本的區別。
西方美學從一開始就建立了一種相當嚴格的統一規範，雖然也有歷史性的演進和揚棄，但都是在這些統一規範的前提下進行的。我們只要看看文藝復興時期意大利學者戴尼羅（Daniello）、敏都諾（Minturno）、卡斯特爾維特洛（Castelvetro）以及後來法國古典主義者沙坡蘭（Chapelain）、高乃依（Corneillo）、布瓦洛（Boileau）等人對古希臘亞里斯多德《詩學》不厭其煩的詮釋、闡述、爭論，就可知道為建立一種統一的美學規範所作的長時間努力，而且這種跨越國度的努力之所以成立實際上也證明了他們之間已存在着一種美學上的共通語彙。正因為如此，車爾尼雪夫斯基可以在十九世紀斷言：“《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的根據，他的概念竟雄霸了二千餘年。”車爾尼雪夫斯基在這裏所說的“一切美學概念”和“雄霸了二千餘年”當然都是就西方而言的。東方既沒有進入這種一統，自己也沒有建立類似的一統。
東方美學自由散漫的多元狀況主要表現在以下幾個方面：
其一，東方遼闊的地理範圍內所包含的眾多國家和民族間雖然也會有美學和藝術上的交流和滲透，但並未產生大規模的趨同傾向，更未獲得過共同的美學概念。
所謂東方，黑格爾在《歷史哲學》中認為包括中國、印度和波斯。1933年曾任大英博物館東方書畫館館長的勞從斯·比尼恩（LaurenceBinyon）在哈佛大學發表《亞洲藝術中人的精神》（TheSpiritofManinAsianArt）的演講時把東方藝術主要劃分為中國、印度、日本、波斯四部分。當代日本美學家今道友信則進一步把東方美學的覆蓋地拓展為日本、中國、朝鮮、印度尼西亞、泰國、馬來西亞、印度、伊朗、土耳其、阿拉伯半島。當我們對東方作了如此具體的的分解后便能發現，確實找不到哪怕是一個美學概念能讓這些地區都勉強接受。
印度的佛教輸入了中國，但它的一些基本的美學範疇卻並未與中國溝通。例如《舞論》裏的“情”（分“別情”、“隨情”、“常情”、“不定情”等）、“味”，《詩**》裏的“**”等概念就與這些字眼的中國習慣理解不大相同，這些概念組成了印度美學的基本經絡，但幾乎很難從中國傳統美學中找到幾個可以大體對應的概念。這說明，印度美學和中國美學是兩種完全不同的體系。同樣，日本的藝術文化曾深受中國影響，美學上的共同處也多一些，但作為日本古典美學基本範疇的“幽玄”、“風”、“姿”等也是完全自立於中國美學畛域之外的。印度、中國、日本這幾個可心構成文化交流熱線的國家尚且如此，更不待說東方的其他地區了。
其二，東方各國內部在歷史發展的過程中也不大講究美學範疇的穩定和延續，在隨機性上遠遠超過西方美學。
這一點首先可以從中國美學中看出來。中國社會發展的節奏並不比西方快，但在美學時尚的更替上則相當頻繁，人未出現西方那樣整個文化界為了一兩個極具體的美學命題如“三一律”、“動作”、“性格”之類相持幾百年而樂此不疲的情景。中國美學中有的命題也會反覆出現，但這種命題常常帶有極大的可塑性，可以在不同的時代和不同的人手上裝進不同的內涵。印度更是如此了，在幾個固有命題的外殼下不斷改變着實質，既超常的僵硬又超常的隨機，無法構成強大的時間性張力。日本世阿彌的《風姿花傳》是家族內部的“秘傳書”，本來就不追求與社會歷史的廣泛認同，和中國人的筆記、日記、書信、自娛詩詞中表達美學思想一樣，隨機性就更大了。
其三，東方美學大抵缺少理論上的統制力和歸納力，因此使美學理論與審美實踐不具備嚴格的羅輯對應關係，至少比西方美學中鬆軟靈動得多。西方美學史的每一步演進，總伴隨着與之相對應的藝術事件，總能找到合適的代表作和代表人物，從文藝復興、啟蒙運動、浪漫主義時期到現代派都莫不如此。東方美學基本不是這樣，印度的《舞論》寫是寫出來了，像法典一樣，但與此前此後印度戲劇的實際格局關係並不太大。中國的《樂記》、《文賦》、《詩品》、《文心雕龍》等也大體如此，對於藝術實踐，它們比較超然，不必密切逼視；藝術實踐對於它們，也同樣比較超然，不必緊緊追隨。
鑒於這兩相超然，我們對東方美學的注意不能僅僅停留在理論形態上，因為這並不能準確反映或時或地人們的審美意識和審美實踐，而應該更多地關注大量非理論記的美學信息。這種非理論形態的美學一般被稱之為廣義的美學，很難嚴格界定，因此註定具有自然生態的性質，東方美學的主體部位便溶化在這種生態中。這是一種流散形態和現象形態的美學，而且在可以想像的將來，它還是不大可能實現嚴整的理論一體化。除了眾多的作品所傳達出的美學風範外，更值得重視的是那些有能力匯聚民族審美意識的東方藝術家的精神自白，因為這已出現藝術作品本身的提煉和概括，不妨說是以一種“准美學”（par-aesthetice）或“亞美學”（sub-aesthetics）方式出現的廣義美學。例如我們可以把泰戈爾和川端康成述說自己民族生命啟悟和藝術感受的文章、演講，看成是廣義的印度美和日本美學。
綜上所述，我認為東方美學的特殊性首先不在於它的生存方位而在於它的生存方式。
別具魅力
初一看，東方美學這種多元、隨機、模糊、鬆軟的生存方式比之於規整而強大的西方美學顯得相當落後，其實未必如此。
誠然我們應該讚歎西方學者為建立一門科學化的美學所作的長期努力。記得唐君毅先生曾經說過，西方以科學精神對待藝術，中國則以藝術精神對待科學，這種有趣的說法深可玩味。西方從古希臘開始以科學態度來研究美和藝術的時候，就要求這種研究從手段到結果都具有極大的清晰性，不僅對各個部分要條分縷析，而且還要通過這種清晰性來追索美的“第一原理”，這種科學的清晰性使研究內容具有明確的號召力和廣泛傳播的可能；這種科學的清晰性也很容易為研究對象作出社會歷史的定位，在歷史往前發展的時候又明白無誤地暴露既有成果的弊病，從而通過否定和揚棄來求得前進。西方美學井然有序的挺進步履由此構成，很多方面使東方美學汗顏。但是，這種步履中也包孕着一系列無法解脫的麻煩——
其一，藝術和美歸根結蒂屬於人文現象而不是科學現象，而人類精神是無法用邏輯的解剖刀細加分割的。人是一個有機整體，人類社會是一個有機整體，人類發展史是一個有機整體，在這個整體中，交錯、倒置、回歸不僅大量存在而且渾然一體，原始情懷和現代困惑難分難解，科學的清晰性在這裏往往束手無策；
其二，藝術的態度從總體上說是一種超逸的態度，而超逸本身是無法用嚴密的邏輯方式來限定和闡釋的。或許能說明要超逸的理由和被超逸的對象，卻不說明超逸后的狀態，而這恰恰是藝術態度的重心所在。對此，哪怕是肯定超逸的西方美學流派也或多或少地顯現了自身的無能；
其三，人們的審美感受有無可置疑的各別性和隨機性，即便是群體性的審美感受也同樣是如此。對於豐富多採的審美感受進行規範化的確定是再愚蠢不過的事情，但對西方科學化的美學來說又不能這樣做。有人預言，無法用數學分式表述的學問都不能稱之為科學，因此美學如果要真正成為一門科學就必須謀求一套能夠表述審美心理程序的數學方程式。這種預言本身倒是反過來暴露了科學化的美學系統難於擺脫的悲劇；
其四，嚴整的西方美學不可能不依憑一種“公理”或曰“第一原理”，因而“美是什麼”這麼一個始原性的問題始終逼着美學家們作出回答。答案出了無數，但都被答案之外層出不窮的“例外”所一一擊破。美的本質屬於整體功能範疇之內的模糊概念，這又與科學的清晰性勢不兩立；
……
這種麻煩還可以舉出一些來。總之，確實不失深刻和強悍的西方美學無法從根本上解決美的領域裏難於諱避的一些重要問題。不是功力不逮，而是它的存在方式本身不可能讓它這麼做。它如果能夠解決了，它也就失去了獨特的存在方式，因此也失去了自身。
這說明，西方美學的存在狀態與人類藝術的存在狀態有一些不可調和的矛盾。如果進一步推導，那又不妨說，千年來具有足夠的科學清晰度又呈一體化演進方式的西方美學實際上在人類的藝術本性和審美機制上強調了一些部分，又掩蔭了一些部分，是一種具有很大片面性的美學。
當然不能把責任僅僅歸之於一些理論家和理論著作。由一系列極其深刻的社會歷史原因造成的審美心理定勢構建了這麼一條美學路線，理論家和理論著作只是代為表述並推波助瀾罷了。因此，美學上的片面性實際上也反映了西方人生態和心態上的片面性。這種片面性一般說來是難於靠自身努力克服的。幾乎是無可奈何，命中注定，但片面性畢竟是片面性。
正是在這個意義上，東方美學顯示了自己特殊的魅力。不管它的形態多麼流散，卻很好地保存了西方美學失落的那些塊面，悄悄地解決了西方美學無法解決的一系列難題，使人類藝術天性和審美感悟完成一種整合。
這裏不存在西方美學和東方美學誰優誰劣的問題了，它們顯然已呈現出一種互補關係，在人類學意義上相輔相成。我不喜歡把西方人和東方人的審美習慣和藝術傳統說成是某種地域性的本性，而更願意理解為人類精神的不同側面展現於不同的方位。
那麼，東方美學究竟保存和強化了哪些側面可以與西方構成對照呢？
第一，精神性。西方美學以亞里斯多德的摹仿說為重要出發點，因此西方藝術在對客觀世界的深入觀察和準確描摹上達到了極高的水平。當然也有精神性的追求，但這種追求常常要通過一次次的突破性衝撞來實現，而且這種精神性追求也總是密切依附着社會歷史的發展進程，依然是客觀世界的具體派生物。東方美學從根子上就是精神性的，因此它不必以衝撞的方式來實現，也不像西方精神那樣溶入太多客觀塵世的制約和喧鬧。東方的繪畫在對客觀物象的準確描摹和科學把握上大多比不上西方繪畫，但它的立足點本來就不在這裏，只是用筆墨安安靜靜地表現着人們的主觀意態。當然也要面對客觀物象，但這種物象經與審美主體交互感應后也就蛻變為一種精神態度的物化方式，絕不再拘泥於客觀真實性的度量標準。於是，東方繪畫不講焦點透視而只講散點透視，不講三度空間而講二度空間，不講塊面刻畫而只講輪廓勾勒，不講物理重心而只講感受結果，在水墨畫中甚至故意要使表現物完全失重，只描繪一點意味性的恣態。更引人注目的是，東方繪畫大多以線條為魂魄，使描繪對象掙脫物理形象而獲得提煉。東方式的線條是精神的軌跡、生命的經緯、情感的纜索，在創作過程中又是主體力量盈縮收縱的網絡。即便是寄寓於物態形體之中也發揮着遠遠超越物態形體的精神效應。書畫藝術的發達更是線條的精神效應在東方最佳呈示。
與此相呼應，東方的舞蹈一般也不強調描摹各種情緒和表情，也不執著於對生理肢體的炫示，而更多的是表現一種節奏和精神嚮往。西方舞蹈包括西方音樂中的上乘之作也會有深摯的精神蘊涵，但總是明顯地顯現也“激發”什麼或“抒發”什麼的努力，不像東力藝術那樣只在一片幾乎虛靜的境界中以十分內斂的方式醞釀精神氣氛。有時甚至幾個素樸的動作和物象也成了精神吞吐的載體，構建起一種誘發禪宗式頓悟的精神磁場。中國繪畫和戲曲中的寫意風致也是憑藉著這種精神氣氛得以成立的。有了這種精神氣氛，印度舞蹈以生命肢體為軸心的內向圓弧動作才有包羅萬有的韻味，日本能樂演出中小幅度的簡約動作才有巨大的震撼力。
第二，整體性。與西方藝術擅長於準確的局部呈現不同，東方美學擅長於整體把握。中國古代美學的重要原則是“氣韻生動”，這裏的“氣”指的是宇宙生命，是種流蕩廣遠而又包涵廣遠的整體性存在，容不得分割和阻斷。這種“氣”化解着主、客體的界限，也模糊了人與自然的鴻溝，是“天人合一”哲學的派生概念。這樣的概念要一位純粹的西方藝術家來理解就相當困難了。西方也有人領悟到了“藝術以整體擁抱世界”的道理，但這主要是指反映生產、刻劃人物上的整體性，而並不像東方美學那樣把天地宇宙和生命感應完全溶成一體。這本是人類初始狀態的一種感受，被西方文明逐漸裁割了，卻在東方得以保留和闡揚，並指向著人類與客觀外界關係的終極狀態。不妨說，無論是與自然的關係還是人類本身的互相關係，都是從混沌整體出發，經過分解、衝突、各別化，然後重又進入整體。西方文明的優勢在中間階段，而東方文明則維繫着起始和未來的夢。
古代印度哲學中所謂的“梵我一如”雖然並不等同中國的“天人合一”，但在整體性的格局和規模上則十分相近。“梵”作為一種終極性的宇宙精神是外在的，“我”作為一種主體性的人的本質是內在的，但兩者在本性上應該合而為一，把它們分開來看是出於人的無知無明。在這樣一種恢宏的思路下，與外界的對立都被取消了，因為一切對立面均已進入自我，一起銷溶於宇宙精神的懷抱。由這樣的思想衍伸出來，東方藝術常常帶有兼容並包的性質。婆羅多牟尼的《舞論》一開始就假借創造之神大梵天的口告示人們克服種種片面性，指明戲劇是天上、人間、地下這三界全部情況的表現。內容的整體性又來了形式的整體性，東方戲劇總是將歌、舞、道白、技藝等等合於一體。然而整體性更重要的表現還在於人們在進入這一兼容並包的整體世界后的心理態勢，東方美學並不因為有了整體性的前提而處處賣弄宏觀意識，而只是着重在對和諧、隨順、平適的追索上做足文章。東方的繪畫不僅也在這種整體體觀中取隨順態度，而且還在具體技巧上直奔和諧。東方繪畫喜歡取鈍角、圓線、曲線，而不像西方繪畫那樣有更多的銳角、直線、硬線，這些小節正直逼一種由柔靜態、被動態組合成的和諧。
東方美學的至高境界是人和自然的默契。人不是對抗自然、索取自然、凌駕自然，而是虔誠地把自然當作最高法則，結果自然也就人情化、人格化，中國山水中人很少或很小，但整個兒人味沛然。這樣的山水畫也就因描繪了人化的自然而充滿了整體意識，包容之大遠超於西方的風景畫和人物畫。
由於人與自然和諧同一，人們也就有可能在研究自身的過程中領悟世間一切，因此完全可以給每個藝術創造者的各行其是提供積極許諾。東方美學強調整體性而竟然未曾規定整體規範，反而助長了靈性各異的流散狀態，即與此有關。既然人人都是整體的一員而且人人都是整體，為什麼還要通過什麼強制力量來通過整體呢？
第三，裝飾性。美學因淡化了摹仿功能而不再把真實與否當作主要示尺，結果卻激發了美的標尺的強化；客觀物象經過精神性提練而達到了一定的抽象度，又為裝飾美的構建提供了可能，裝飾美也可以說是具有超逸意義的形式美，是對所面對的客觀物象保持距離，使虛化泛化，並凝凍成一種比較抽象而又可感知的表現方式。裝飾的需要實際上也是審美超逸的需要，甚至是審美遊戲的需要，這又和東方人的人生態度連在一起了。既然在傳統的東方觀念看來，客觀事物對於主觀心靈來說未必是一種堅硬的實在，那麼主觀心靈也就有權利讓它們變成既規則又自由的心理圖雜，這裏包含着審美心理需要對於外在物象借用、搓捏、戲弄，使之處於“似與不似之間”，但這樣做的結果卻以變形的途徑讚美和伸拓了物象，雙向地點綴了主觀世界和客觀世界，因此這是一場在超逸的態度下進行的審美遊戲。凡是裝飾性越大的藝術作品往往越能顯現出創作者俏皮、潑辣、甚至匪夷所思的遊戲心態。早期東西方有的騰圖案包含鮮明的原始宗教意義，雖有裝飾性卻不自覺，只有在一種特殊文明的許諾下進入“逍遙遊”的狀態並“游於藝”，才會把人生的瀟洒蛻化成對形式美的張揚。西方生活中也處處有裝飾，但讓整個藝術都具有裝飾性質來笑視摹仿和寫實，這樣的事主要發生在東方。
在具體操作上，東方藝術的裝飾性在很大程度上表現為程式化。東方傳統戲劇從面具、臉譜到身段、唱腔都有一套程式，與西方戲劇判然有別，這是世人皆各的。在繪畫領域，中國文人畫在內容上的“梅蘭松菊”、“枯木竹古”，筆墨技法上的所謂“皴法”、“點法”（如“披麻皴”、“斧劈皴”、“米點”、“介字點”）之類也都是程式。程式雖與客觀物象有一點遠期聯繫但大都已不同程度地符號化了，成為一種“審美語彙”和“審美語法”。它與客觀物象已沒有具體的對應關係，卻可以對應着一種審美情緒和掀賞節奏，而且是比較穩定的對應，供藝術家隨意調動和取用。它既然已在一定程度上走向符號化和抽象化，已經失去了重量感和質感，因而可以按照美的規律自由構建，但這種自由需要被人們輕便地識別和接受，又必須進入某種凝固規範。結果，擺脫客觀真實性束縛的那種自由被定格了，大自由又有可能成了不自由。當程式化的規範逐漸失落了象徵意味而僵化的時候，裝飾性的代價可能是使藝術失去生機，成為一覽無餘的熱鬧圖案。波斯和東南亞的藝術中便常常會出現這種情景，東方美學在許多方面呈凝固態，也與此有關。
第四，原始性。世界上任何一地的任何一種藝術都有過自己的原始階段，因而我們所說的東方美學的原始性不是從時間概念而是就藝術風範而言的。這種藝術風範使早期人類的天直的樸拙有較多的留存，而沒有讓代代更新的西方文明所掃蕩。西方原始形態的藝術遺迹，但遺迹終究是遺迹，而東方藝術的原始性則是一種活活潑潑、生生不息的遺傳機制。
東方美學的原始性表現為多重特徵，例如——
天真。像一個童真未泯的孩子一樣，那帶有原始性的東方藝術常常顯示出一種不加遮蓋的率直任性，對繁複的理智世界和文明規程表現出漫不經心式的無知或無視；
混沌。承襲着早期人類的混沌、直覺思維，在審美感覺系統各成分內隨心所借代、互滲、交錯乃至渦旋，從根本上抵拒精細解析和職能分工，從而釀發出神秘感；
鈍拙。守護着一種故意木訥內斂的心理狀態，展示着天人交合中儘可能的低調關係。結果卻滲透出一處被靈巧伶俐的美學方式中所排除了的厚味；
苦澀。也許是先民艱難生態的審美凝結，有些東方藝術追求着一種與通暢、朗潤相反的格調，洪荒中的玄黃，激烈中的獰厲，野朴、粗悍、破殘、蒼涼感、風霜態，組成一種不願獲得現代安慰的天然性悲苦……
這些物征即便在東方也大多已流落於民間，因此所謂原始性在很大程度上已是東方社會的民間性。廣闊的民間沉澱着悠遠的時間，結果又讓時間證明了這種原始性美學風範超歷史的生命力。
上述精神性、整體性、裝飾性、原始性四項並不是東方美學的穩固規範，而是在與西方傳統美學的整體比照中所浮現出來的某種側重，本身就帶有很大的模糊性和可變性。但無論如何，這種側重是存在的。
現代選擇
東方美學與西方美學自成道理，因而長期自足存在，但從現代文化人類學的角度看，它們都面臨著接受選擇、互撞互耗、互補互溶的問題。一個在審美領域真正健全的現代人不能只是固守着西方美學而排在拒東方，或者倒過來只是守着東方美學而排拒西方。但是，鑒於長久以來西方美學憑藉著強大的文明進程背景和自身的理論力度在現代文化界獲得先人一步的普及和佔領，因而呼呈東方美學風範便成為一項近似於補課的工作，否則現代世界的審美結構會失去宏觀上的平衡。
在藝術實踐領域，東西方美學的交融互補早就點點滴滴地存在了，例如古代印度的健陀羅（gandhara）藝術就吸收過希臘的明暗光影表現三度空間的手法，在色彩和透視上也呈現出絢麗的寫實感，這種藝術又通過佛教僧人傳入中國，早在魏晉南北朝時期就被稱為“天竺遺法”，又如阿拉伯***國家的***美學就在更大程度上接受過亞里斯多德美學，至於十八世紀以來“西學東漸”之後西方藝術技法對東方的滲透更是普遍了。西方人以冒險家和獵奇者的心態對東方藝術的發現、把玩和讚歎也是很早就有的事，但系統認真地通過生命感受來發現東方藝術則是在十九世紀後期至本世紀，僅在美術界，魯蘇（H.Rousseau）、惠司勒（J.M.Whistler）、高更（P.Gauguin）、莫奈（C.Monet）、凡高（V.VanGogh）、米羅（J.Miro）、馬蒂斯（H.Matisse）、畢加索（P.Picasso）、馬奈（E.Manot）等都驚喜地發現和追慕過東方藝術。其中不少人先對日本的浮世發生興趣，然後兼及東方其他藝術，同時又擴大到世界各地的原始民間藝術。這些國家終其一生當然還是以西方為生命立足點的，但卻比西方傳統畫家有了更開闊的視野，他們內心的衝撞也更為激烈，因為東方藝術誘發了他們生命素質中本應沉那一部分，使他們的審美心理結構對內外都具有了強烈的挑戰性，他們由此而成了西方藝術史上轉折性的人物，也開創了人類藝術新時代。
東方美學對這類西方現代藝術來說可以產生多層次的誘惑，他們既可以因厭倦陳陳相因表現習慣而對陌生、醒目、有特殊魅力的技法產生狂熱，也可以因在思索的困頓中發現了完全屬於另一條思想的人生宇宙哲理而陡然興奮，但其中最深刻的一個層次乃是引發了他們對藝術和美的一系列終極性反思。
在這一點上，法國戲劇家安托尼·阿爾托（AntoninArtaud，1896—1948）的觀點帶有很大的代表性。他在1938年同版的《劇場及其替身》（TheTheatreandItsdouble）一書中指出，人分為兩種，即原始人和文明人，因此藝術也有兩種。藝術的原始性是藝術的本性，它比較完整的保存在東方，相比之下，西方藝術只不過是它的“替身”。阿爾托以戲劇為例，認為東方戲劇的那些原始形態超越羅輯的文字，把觀眾投入一種強烈而神奇感受的經驗之中；而西方戲劇卻過多地受着文明和邏輯的控制，使觀眾只處於文質彬彬的表層感受範疇之內，無法釋放他們的深層潛意識。因此，他呼籲在東方戲劇的基礎上創健一種真正的戲劇，足以使萬千觀眾在劇場裏剝除現代文明的外在羈絆，深切地在自己內心互相對話對晤，並以此來窺視生存的奧秘源頭。阿爾托這一思想在發表的當時影響不大，後來卻越來越被人們記起，成為許多現代主義戲劇運動的精神動力。由此可發現，西方現代藝術從東方美學中所吸取的最重要內容，實際上是可以不分東西方疆限的屬於全人類的本原性精神方式和審美方式。阿爾托說明了這樣一個邏輯，同向東方也就是面向本原，面向終極。並不是說他們的精神故園在東方，而是東方美學的存在使他們領悟了自身的失落，因而產生尋找意識，哪怕最後尋找來的未必是東方的東西。
自從東方美學激發了西方藝術家對美與藝術的終極性反思之後，西方現代藝術的發展步伐與東方藝術有了影影綽綽的呼應。除了阿爾托那樣尋找人和藝術的本性回歸外，整個西方現代藝術又重新思考了人與自然關係，從與自然的對峙到謀求與自然的對話，爭取人對自然的滲透和自然對人的滲透。在具體的創作方法上，對各種角征的重視，對意象迭加的追求，對突破表層邏輯的自由聯想的探索，都可以從東方以往的藝術遺迹中找到有趣的參證。甚至，西方現代非常熱衷的那種消融藝術和生活的界限的所謂“大地藝術”，也能在本來就太固守這一界限的東方藝術中找到遠年的鼓勵。
這一切能說明什麼呢？已經有不少理論家認為，這一切可以說明東方藝術比西方藝術高明，“他們的全部新創造我們祖先全有了！”一些東方藝術家更是沾沾自喜，這是一種可笑而淺薄的愚味心態，在這種心態下不可能真正理解東方藝術和西方藝術，更無法促成兩者在現代的正確選擇和互相溝通。我在上文說過，美學在東西方的差異只不過是人類精神在不同的方位展現不同的側面罷了，那麼，現代交融的無數動人實例則進一步證明這不同的側面畢竟依附於同一機體之上，在深層本性上有許多相通之處，因此藝術和美學的現代選擇，既不是讓西方來選擇東方，也不是讓東方來選擇西方，而在兩方的碰撞、交會、比較中一起強化全人類的意識。一起來選擇藝術和人類的本性，也就是一起來選擇現代。
1987年1月，歌德很偶然看到一部中國傳奇的法譯本后對秘書說，中國的藝術“並不像人們所猜想的那麼奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人”。他由此認為德國人應該跳開自己的小圈子朝外面看一看，否則就會入學究式的昏頭昏腦，但看到其他民族東西也不要急迫地奉它為模範，把它拘守起來。他的結論是：
民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。
（《歌德談話錄》1827年1月31日）
歌德的偉大正在於他始終保持着一種全人類的觀念，這使他能在不同地區的不同藝術形態前後找到人性的共同點，既不自我保守也不隨意趨附，而他認為這便是真正的現代風範。在歌德之後，世界各地的聯繫更密切了，他的觀念也就顯得更正確、更必要了。
在歌德式的宏觀目光下，東方美學絕不能因為別人青睞而擺出一副待價而沽的姿態。它也要接受現代的選擇，以使自己真正成為現代人類精神疆域中生氣勃勃的一個組成部分。
東方美學有許多地方無法諱避現代的拷問。例如：
一、由於東方美學注重精神性，創作狀態也就隨之偏重於自省、自娛、自我調節，但是，作為藝術產品必須被人領受，作為精神活動必須產生社會效應，越到現代越是如此。而東方藝術無論從藝術家到藝術品在這方面卻顯得過於柔弱，在一種隨意性很大的精神舒捲中，它從本身的度量到社會感召力都比較狹小。它過於自足而不在意於把自己的審美強波向外發射，這在信息密集的現代難免會成為一種消極性的存在，容易被掩埋；
二、東方美學的整體性所帶來的負面是缺乏對局部的分解力，而沒有分解力也就很難有藝術肢體的強健。混沌朦朧中流蕩着氣韻，也可能掩蔭着許多疲軟部位。這種情況到了現代也會面臨麻煩，因為混沌整體的美學格局只有在混沌整體的社會格局中才會安然自適，而現代社會多層複雜結構的精細展開必然會對東方藝術的每一部分都提出嚴格要求，要求它煥發出多方位的生命力，這是傳統的東方美學所難於滿足的。
三、精神性和整體性的特徵使東方美學在內部結構中處於一種多方會聚的狀況，使美和藝術很難從精神的其他項目和整體的其他部位中凸現出來。既然大千世界的一切都可以交溶一體而成為一種精神存在，那麼美的課題也極易被善、德、道、史等等政治、倫理、心理、生理、科學等命題所吞食、所雜交，這使東方的藝術家和藝術作品總是很難舊然獨立於社會之上，也缺少質地純粹的藝術構建，這種情況東方無論是過去、今天還是將來都不能傲視西方；
四、東方美學的程式化、裝飾性雖在形成之初顯露過活躍的生命力，但在形成之後卻在很大程度上成為一種惰性存在，長久缺少變化或變化速度遲緩，於是，再美的象徵，再大膽的變形也均已成為遠年的化古。這早已使東方美學在很長時間內活力不足，更難應付琳琅滿目的現代。在這方面，東方藝術不能老是以古董式的歷史遺迹身份出現在人們眼前，它如何既有奔放的現代生命又不失程式化特徵呢？這個難題早已躲避不開。
五、東方美學所沉澱的原始性可以啟示人類對本性的回歸，但在實際呈現方式上失去了時代性的誠懇。當東方人的大多數在生活形態上已進入現代之後，再摹擬原始之態畢竟夾雜着不小的造作感，而造作恰恰與原始的天真和樸拙南轅北轍。因此，東方美學的原始性必須獲得新的提煉和升華，逐漸揚棄那些由於社會生活的落後所帶來的外層特徵，而去把握那種能夠貫通人類起始狀態和終極狀態的隱秘。東方美學就整體而言還有待於一次不失本性的大幅度更新。
東方美學現代生命，也只有在接受和回答這些拷問中才能逐步建立起來，我不知道它能不能經受得住這種拷問，如果經受不住，它將風乾僵化；如果經受得住，它將從根本上改變一種形態。總之，都是失落。失落了東方美學，我們將該怎麼辦呢？因為那裏有我們生命的審美形態的遺傳因子。拾撿它並使它使為一種積極的現實存在，等於是拾撿我們自己生命的一部分，拾撿一個民族的本來形象，拾撿一個真正意義上的東方。讓我們一起用心用力。