一　感性直覺

藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎和媒介的構成形態。因此，在研究藝術形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。

按照柏格森的說法，直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力。柏格森為了醒目地把直覺的地位抬高而構成了對理性精神的輕視，但我們不應以他的某種偏頗而抹煞了直覺在藝術中的重要地位——如果是這樣，我們所犯的錯誤要比柏格森嚴重百倍。

一切忽視表現形式的藝術主張，幾乎都根源於對藝術直覺的否定。不管是藝術家還是欣賞者的直覺，初一看，確實顯得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子滿眼明亮，一下子滿耳轟鳴，無端的厭惡，瞬間的傾心，這常常使人疑惑：這種直覺感受是不是真有價值？這種本能性的勃發是不是真有深加重視的意義？於是，處於直覺的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，猛力地抖掉那些直覺，閉閉眼睛定定神，力求使自己清醒冷靜一些，設法藉助理性分析的武器，把直覺解剖開來。一時解剖不了，則乾脆把直覺趕走，認為那是理解不了的東西，因此也就是無價值的東西。這樣，藝術便在整體上幻化成了以理性分析網絡為經緯的嚴密實體，一切感性直覺只有經得起清晰明白的理性分析才能取得存身的權利。這樣的藝術也有形式，但那只是理性分析的消極呈示，這種消極呈示琢磨得再漂亮也是沒有魅力的，因為它抽去了直覺的天然吸引力。

我們在前一章反覆申述了意蘊的開掘的重要意義。這種強調本身也包含着忽視直覺形式的危險。實際上，藝術意蘊的開掘實在象是在“露天煤礦”上的操勞：每時每刻離不開外顯，離不開直覺。最漂亮的藝術意蘊，一定是以一種強烈的氣貌浮現於外的。因此，我們所追求的藝術的深刻性，也就永遠應該是一種可以直覺的深刻性

。

在旅遊中，當我們突然遇到一個美景時，是不會先一個局部、一個局部地分析了山水組合狀態、地理地貌品類之後再確定它美的。我們總是立即地、整體地、本能地直覺到它的美之後，才會慢慢作一些分析，而無數次經驗證明，這種分析常常是蒼白乏力的，許多被分析成它之所以美的原因性因素，往往在不美的對象身上也存在，而許多特別美妙的部位則又往往是無可評說、無法分析的。

對一個陌生人的直覺更是如此了。如果此人是大美大丑的，那他就會以一系列強烈的可供直覺的因素來刺激你，即便是心靈深處的美醜，也會在他的氣度、勢態、神色、談吐中直捷呈現出來。藝術主要靠這一途徑來把握人，而不是靠那種核出身、查經歷、定學歷、測地域等一系列外在分析方法。這種種因素當然也參與了對人的塑造，但當人一旦站立，它們早已體現在他的肌膚容貌中，而不應是一種與他的氣貌神色無多大關係的密封在紙袋裏的存在。誠然，也有人會偽善地遮蓋自己的真相，但偽善本身也可以體現為直覺。藝術，不是要直覺他的真相，而是要直覺他的偽善。離開了偽善而獨立着的真相，必定是一種非生命的存在。

我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，最合乎情理的做法應該首先是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，然後在看完演出的當時，就讓他們各自打下“直覺分”。這些“直覺分”的平均數，就是一種相當公平的裁決。有人總嫌這種即時打分法太草率，喜歡在演出后反覆組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方徵求意見，最後以平衡的原則決定名次。這種做法看似細緻、周到，實際上卻常常導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了、疏淡了最可珍貴的直覺。

只有感覺到了才能理解，只有理解了才能更好地感覺，此話誠然不錯，但對藝術來說，理解是溶化在感覺之中的。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含着他們的全部理論素養和理性把握能力，這種理性能力既然已經可以與直覺化為一體，那就證明它已經完成了一種升華，與藝術家的生命合而為一了。比之於藝術家只能勉強運用的理論，可靠得多了。讓評獎委員們擱置直覺而進行反覆討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懸於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種令人扼腕嘆息的倒逆。

浮懸於生命之外的理論分析能不能真正用來把握住藝術作品呢？很難，甚至不可能。柏格森說，直覺是真正與對象化成一體、打成一片的，而分析則只是藉助於一些人所共知的普遍因素的組合來“包圍”對象，而實際上並不能完全抵達對象。我們分析說，某部作品既氣勢宏偉又細緻入微，某個形象既鐵骨錚錚又柔情依依，這有沒有真正抵達作品本體呢？沒有。氣勢宏偉、細緻入微、鐵骨錚錚、柔情依依，這都是一些普遍性的、人所共知的抽象概括，是在對別的藝術現象硬加分離解析之後再進行拼合的邏輯合圍，這些概括性命題的組合再多、再詳盡，也抵達不了作品本體。這類分析靠旁物引譬本物，但旁物永遠也成不了本物。“他山之石，可以攻玉”，但他山之石不能變成玉本身；這類分析靠概括來把握實體，但任何藝術對象和藝術作品都是具體可感的，都不能用邏輯分析全然把握；這類分析靠分割來說明全體，但局部之和並非整體，整體有整體的生命經絡，肌膚的拼湊、骨架的搭建並不能構成生命；這類分析靠已知來說明未知，靠清晰來說明朦朧，但未知若能用已知來說明也就不成其為未知，朦朧若能全然澄清也就失卻了自身，而如果排除了未知和朦朧，也就排除了生命的經絡；這類分析主要停留在分析對象與社會連接的外緣，停留在該事物的社會關係的層面上，而社會關係畢竟組接不成事物的生命內核，藝術社會學畢竟代替不了藝術本體論。由於以上種種原因，這類分析不能代替藝術直覺。柏格森以下這些話，是值得我們深思的：

所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們身於對象的內部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳置的東西相契合。相反地，分析的作法，則是把對象歸結成一些已經熟知的、為這個對象與其他對象所共有的要素。因此進行分析就是把一件東西用某種不是它本身的東西表達出來。所以，任何一項分析都是一種轉述，一種使用符號的闡述，一種由於採取一連串觀點而獲得的表述；從多少個觀點出發，就是指出所研究的對象與其他被認為已經知道的對象之間有多少種聯繫。分析永遠不知滿足地要求掌握它繞着轉的那個對象，它無窮無盡地增加觀點的數目，以便使那個老是不完全的表象完全起來，它也無休無止地變換着各式各樣的符號，以便使那個永遠不完滿的轉述完滿起來。而直覺——如果它是可能的——則是一個單純的進程。

《形而上學引論》

智力誠然不失為光輝的中心，在它的周圍，本能即使擴大或凈化直覺，也只能組成一重模糊的雲霧。……然而直覺卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，並指出提供這東西的方法。

《創化論》

畫家把對象看得很簡單、質樸，並要作為一個整體轉移到畫布上來，並且越是以一個不可分割的直覺的投影來感動我們，表現也就越完整了。……因為事實上並不存在拼合起來的方塊，只有畫本身。

《創化論》

柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高庚就曾說過：

我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞裏是一切。

德拉克羅瓦說：

一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。

塞尚把這個意思說得更明白了：

一幅畫首先是，也應該是表現顏色。歷史呀，心理呀，它們仍會藏在裏面，因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這裏存在着一種色彩的邏輯，老實說，畫家必須依順着它，而不是依順着頭腦的邏輯；如果他把自己陷落在後者裏面，那他就完了。

從柏格森到塞尚，其實都沒有全然排斥理智分析，但他們堅持在藝術領域裏應把這一切“藏在裏面”，並相信它們的作用有限，而不應該把它們抽離出來隨意揮舞，如刀如劍，把生氣灌注的藝術生命切割成塊塊僵死的抽象物。這個問題，在黑格爾那裏已經受到過關注，這位哲學家沿用康德的說法，把那種從感性提純、抽象，從而作出簡單的理智劃定的分析方法，稱之為知性分析方法，他認為這種方法在認識過程中是一個不可避免的台階，而且這種方法確實也能在一定意義上增強把握對象的堅定性和確定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具體性和整體有機性。王元化先生在一九八二年以《論知性的分析方法》為題向我國文藝界紹介和論述了黑格爾的這一觀念，引起了很大反響。人們漸漸領悟，我們長期所習慣的分析方法在藝術領域有多大的局限性。當然，黑格爾還是以理性為歸結的，他對藝術直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此，二十世紀的許多藝術實踐家在贊同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之後，順理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。

直覺幾乎貫穿着藝術創造和藝術欣賞的全過程。藝術家的主觀世界與客觀世界的遇合和撞擊，是被直覺地感應到的。即便是對外界素材的反應，也不是從理智分析出發，確認了它的重要性才認它作素材的，而大半是由於某個形象、某個場景長時間浮於腦際，歷時不忘、揮之不去，由此進入創作，大抵事半功倍。為什麼這些形象和場景長期留存呢？用簡單的分析並不能道其萬一，因為這些分析也適用於更多並未留於腦際的形象，但深入探究將使我們明了，這種偶然留存包藏着一系列非常深刻的社會、歷史、風土、血緣、心理、生理、性格、素質、經歷等方面的原因。這些原因就象在一個深秘的“黑箱”中貯積、翻卷，化合成一種浮現之力，從“黑箱”中伸出手來，極其必然又極其偶然地抓住了某個形象和場景。因此，如果藝術家能在這個形象和場景上進行創造，就會時時獲得“黑箱”中貯積因素的秘密援助，時時左右逢源、靈感勃發。反之，那種鄙視直覺而仗賴分析的藝術創造卻很難進入如此從容愜洽的境地，因為分析既然是外在的、借用的，當然不能一味仗賴到底。過不了多久，立顯枯窘之相。有些藝術家由分析入手也寫出了尚可一睹的作品，這大多是他的直覺在稍稍地支援着他，但他往往不自覺，還到處宣揚知性分析對於創作的重要性，責斥對他大有恩德的直覺。

當作家創作出來，要交付給導演、指揮進行二度創造的時候，導演和指揮也是首先以直覺來接納作品的。不止一位電影導演說過，他們非常重視“初讀劇本”的時刻。作為導演，他們今後當然還會反覆讀、反覆分析，但這都不能改易初讀直覺的重要意義。是初讀直覺決定了他們是否拍攝的意向，是初讀直覺始終指導和控制着以後的精細分析，最後，又是初讀直覺裁定了影片的總體風格。有的導演驚訝地發現，初讀劇本時在邊上隨手塗寫的幾句印象，待影片完成後竟能完全貼合：當初引起激動的段落變成了最精彩的藝術片斷，而直覺平淡的部位並未因技巧的調動而有多大的補益。當然，在創作過程中也能出現許多即興奇迹，但那大多是對直覺的觸發和喚醒。這些陡然而生的即興直覺的連結，大多也不會改易最初的整體直覺，因為這種改易將帶來主體情志的挪位、創作內驅力的迷失。

導演對演員“說戲”的過程，免不了要動用大量的知性分析方法，但這種方法並不能保證演員把握角色、把握戲劇情境。你說這個角色猶豫而懦弱，演員領受的只是兩個性格概念而不是這個角色；你說這個角色一半是哈姆雷特、一半是奧賽羅，但哈姆雷特加奧賽羅仍然不是這個角色；你遠引曲譬，說這場戲的意味頗象某句唐詩，這個戲劇動作近似某個寓言，演員茫然地點頭，似有所悟又似有所惑，一看他的表演，仍然不得要領。於是，你又會找來與這個戲有關的歷史資料、圖畫照片讓演員們揣摩，演員們用功地照辦了，但心底還是擺脫不了黯鈍。就這樣，磨磨蹭蹭、消消停停，過着一些令人煩悶的日子。突然，有一天，演員跑來向你驚呼：“我找到他了！”他從心裏貼合了那個角色，一切心理律動，一切舉止行為，均已一應俱全。這是一種生命與生命之間的搜尋，這是“黑箱”與“黑箱”之間的呼喚，一旦撞合，則從心理到生理全盤轟鳴。這便是最深刻的直覺把握。獲得了這種把握，什麼分析也不再存在。讓演員用理智分析的方法來論述他所成功扮演的角色，越是天才的演員越是苦惱。音樂家更是如此。

當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者面前的時候，首先產生的也是直覺衝撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然後，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊涵。這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺

和頓悟式的直覺

。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，儘管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。青年詩人顧城曾這樣敘述他對惠特曼的詩的感應過程：

我發現惠特曼時笑了半天，我想他可真會胡言亂語。……

我讀惠特曼的詩很早，感應卻很晚。我是個密封的人。一直到八三年的一個早上，痛苦的電流才熔化了那些鉛皮，我才感到了那個更為巨大的本體——惠特曼。他的聲音垂直從空中落下，敲擊着我，敲擊着我的每時每刻。一百年是不存在的，太平洋是不存在的，只有他——那個可望不可及的我，只有他——那個臨近的清晰的永恆。我被震倒了，幾乎想丟開自己，丟開那個在意象玻璃上磨花的工作。我被震動着，躺着，象琴箱上的木板。整整一天，我聽着雨水滴落的聲音。

那天我沒有吃飯，我想：在詩的世界裏，有許多不同的種族，許多偉大的行星和恆星，有不同的波，有不同的火焰。因為宿命，我們不能接近他們。我們困在一個狹小的身體裏，困在時間中間。我們相信習慣的眼睛，我們視而不見，我們常常忘記要用心去觀看，去注視那些只有心靈才能看到的本體。日日、月月、年年，不管你看到沒有，那個你，那個人類的你都在運行，都在和那些偉大的星宿一起燒灼着宇宙的暗夜。

《詩話錄》

顧城兩次發現惠特曼，明顯地有着深淺之別，但即便是後面的一次，也是表現為整體直覺的形態的，他在被“震倒”、整天不吃飯的情況下作出的那些奇想，全是一種痴痴迷迷的直覺吐露，而不是什麼清晰的知性分析。

淺層直覺憑藉著感覺器官，而深層直覺則改造了感覺器官。深層直覺是心靈深處的本體精神的自然釋放，這種釋放改易了“相信習慣的眼睛”，結果便能發現別人發現不了、感應別人感應不了的許多內容。也可以說，淺層直覺是在定勢化了的感覺器官中產生的，而深層直覺則是激發出、並伴隨着感覺器官功能的調整過程而產生的。

是的，不管哪種直覺，都是感官化了的。思想和情感，並不獨立呈現，也無法獨立呈現。它們都要藉助於直覺悄悄迸發。最好的藝術，不呈思想之態，不作抒情之狀，而把這一切都凝注於一個濃烈的外顯。

我真想聚集全部柔情，

以一個無法申訴的眼神

使你終於醒悟……

這幾句詩，很可借來說明藝術家與欣賞者之間的直覺聯結。即使是有那麼多的柔情，也不要滔滔訴說，給一個有聚集力的眼神吧，它儘管含糊得無法申訴，卻能讓人醒悟。這種直覺遞接，既改造了遞出者的“眼神”（它要聚集那麼多的內容），又改造了接受者的“眼神”（它要敏捷而準確地喚起全身心的醒悟），使兩方的感官撞擊泳涵着更為豐富的思想情感內涵，又使兩方的思想情感生命化、本能化、感官化。

思想情感的生命化、本能化、感官化，是思想情感的一種騰躍。思想情感的注入曾揚棄了淺薄的感官追求，現在感官又反過來提升思想情感了。最終在感官上留下烙印的思想情感才是最深摯、最無可動搖的思想情感。見一個人外貌漂亮而眼睛一亮，這是淺薄的感官直覺；後來慢慢知道了此人的陰險狠毒，見出她的偽善，這是思想情感的加入，至此，我們就會對她敬而遠之，因受到理性控制而不為她的外貌所惑；最後，久而久之，她的劣跡聚積日多，讓人聞其聲而欲噁心嘔穢，見其貌而渾身起雞皮疙瘩，不必再做任何思索，不必再在腦子中轉幾個彎子。這就把厭惡之情感官化、本能化了。愛也同樣。光愛外形當然浮淺，但最深刻的愛情也不必再作任何聯想、推導、回憶，一見即能本能地在感官上產生親和反應。宗教思想的研究者和接受者不同於狂熱的宗教徒，就在於宗教徒把宗教思想實踐到了生命化、本能化、感官化的地步。

藝術的創造者和欣賞者在對待藝術的態度上，近乎宗教徒對待宗教。這裏有視聽上的本能的顫動，這裏有濃郁的感官氣氛，這裏的生命都流瀉為氣貌，這裏的氣貌都包含着生命。我們曾經提到過的蘇聯當代詩人沃茲涅先斯基在詠芭蕾舞演員普利謝茨卡婭的那首詩中寫道：

人的精神之路，是新的——再說一遍——

是奇迹的感覺器官的培養

和形成。這叫做藝術。

這幾句詩，是極為深刻精闢的藝術見解。音樂的最終目的，不能僅止於聽眾的精神陶冶，而仍應歸結於造就更為健全的聽覺器官：它適宜於聆聽包含着精神核能的感官音響。藝術對人的精神塑造，歷來是、永遠是與感官的塑造同步。一種喑啞於感官的精神，不是一種健全的精神，至少在藝術領域是這樣。

因此，我們在第二章所論述的深刻意蘊，也應該是以生命化、本能化、感官化的方式呈現的。只有這樣的呈現，才能引燃欣賞者的感官和本能，然後通達生命深處。這是直覺對直覺的同頻呼號。

不言而喻，個人的直覺也常常顯得偏窄、浮淺、甚至乖戾，無法深入地體察對象，也難於與旁人的直覺相呼應。但這也構不成鄙視直覺的理由。直覺，最完整、最經濟地體現了一個人此時此刻的總體審美水平。一個人的直覺有較明顯的弊病，是無法通過幾次討論、學習、爭辯所能解決的。要改易小小的直覺，實際上就是要改易一個人的審美心理結構，“牽一髮而動全身”，觸動的甚至可能是一個完整的人生系統

。因此，這要靠平日長時間的自然陶冶。日積月累，瓜熟蒂落，終於會發生頓悟，在深層意義上震動心理結構和人生系統。時間未到，功夫未至，則只能依憑已有的直覺。依憑舊的藝術直覺，也比丟棄直覺好，因為前者至少具備着真誠

。在藝術天地里，最怕離開了真誠的直覺來發言行事。精巧的構思、滔滔的宏論，如果與自身藝術直覺無干，則不可能具有真正的生命。我的直覺只到這個水平，不要害羞，不要遮蓋，因為這就是我

。對自己的直覺產生了懷疑，那隻能通過整體熏染慢慢地來改變。臨時聽幾個觀點，看幾條理論，匆促改變，結果只能顧此失彼：既不能從容地泳涵這些理論觀點，又失去了自己的審美基地。

無數事實證明，我們在文藝領域種種令人厭煩的現象，有許多與人們離開了自身的真誠直覺有關。相反，不管哪種藝術流派，哪種藝術主張，只要本之於真誠的藝術直覺，則總比較可愛、可取，無可厚非。

因此，對藝術創造者來說，應該理直氣壯地正視和尊重自己的藝術直覺，這實際上也是對欣賞者的藝術直覺的尊重。當更多的藝術家認識到這一點的時候，我們的藝術領域才會出現空前的真誠和空前的豐富，我們的藝術作品也將呈現出更加燦爛的色彩和音響，以刷新我們民族的視聽。一切優秀的藝術和藝術家，都不應該矜持於直覺。即便表現沉靜和冷寂，也要讓人們在感官上感受到砭骨的涼霧和暗霜。讓畏葸鈍澀的藝術感知層刷上一層強烈和活躍的色彩，眩人眼目、搖人心旌。讓藝術的感性魅力抖開一張巨大的斗篷，裹卷着欣賞者馳騁到豐美的天地中去。讓我們的藝術脫去整齊劃一而又黯淡生硬的灰色服裝和藍色服裝，真正具備直覺意義和感性意義。內在的精神意蘊在焦灼、熱切地呼喚着儀錶，只有豐富多采而又具備足夠表現力的儀錶，才是精神意蘊的合適載體。

給我們的精神以儀錶。

給我們的藝術以儀錶。

我們喜歡生活在這樣一個世界中：人人儀錶堂堂，人人各具特色，因此人人都能直覺別人

、又被別人直覺

。

藝術世界本應該這樣。