二　走向形式

在藝術領域，直覺需要整理、凝聚、抽象為一定的形式。

直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。我們說憑藉著儀錶，人們能互相直覺，也就是這個意思。

意大利美學家克羅齊認為，有了直覺也就有了表現，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那麼直覺中一定會有對象的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是“表現”了嗎？克羅齊認為，無法表現的所謂“直覺”，實際上根本就不是直覺。

經常有人說，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現不出來。克羅齊的回答是：沒有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克羅齊的名言是：

心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。

《美學原理》

應該承認克羅齊的見解是深刻的。他認為在產生過程中已經賦形了的直覺才是“真直覺”，這就大大提高了直覺的品位，從而使它與藝術和美十分近洽，甚至合而為一了。

但是，這種企圖也給他的理論帶來了麻煩。由於他把直覺的要求提高了，因此也把直覺的範疇縮小了。他的兼具表現功能的直覺實際上已成為他所理解的藝術活動的全部，所謂藝術作品只不過是為了備忘而作的物質化的翻譯。這樣，克羅齊就在“直覺”一詞中注入了與“藝術”這一概念相當的宏大內容，致使常規意義上的直覺在藝術創造過程中的地位反而不清楚了。

人們一般理解的直覺，當然也會包含着某些可供表現的形式軌跡，但總的說來還不能將它與表現形式相等同。等同了，很可能導致表現形式的失去。直覺和表現形式明明是有矛盾、有距離的，如果只是一味地說它們是一回事，要麼取消直覺，要麼取消表現形式，對克羅齊來說，當然只會取消表現形式。因此，原本重視表現的克羅齊常常導致人們對表現形式的疏淡，隨之也帶來人們對他在這一方面的指責。這是他始料所不及的。

德國現代哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中對克羅齊的批評很有代表性：

克羅齊只對表現的事實感興趣，而不管表現的方式。在他看來方式無論對於藝術品的風格還是對於藝術品的評價都是無關緊要的。唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化

。物質只有技術的重要性而沒有美學的重要性。克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純情精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力只是在包含在並耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨後唯一的事情就是外在的複寫，這種複寫對於直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素。

平心而論，卡西爾對克羅齊的批評有言之過重之處，因為克羅齊並不是完全不管表現方式，也不是把表現方式完全看成是一種技術手段。但是，這種社會印象和社會效果，卻是克羅齊自己的理論造成的。卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺“在一種特殊物質中的具體化”，即給直覺以形式的問題，確實對克羅齊作出了重要的補充和校正。

藝術形式，是客觀自然形式和主體構建形式的一種吻合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所作出的組構；但是這種組構形態卻又要藉助於客觀自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層面。於是就為心靈的體現和傳達，創造了“第二自然”。“第二自然”是對“第一自然”的“摹仿”。關於藝術本質的“摹仿說”在這個意義上倒是更顯得正確的。藝術中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它為主體構建慾望提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬於形式的範疇。它是對客觀自然形式的提煉，但這種客觀自然形式之所以能進入藝術，則主要是由於它與藝術家的心理形式正恰處於對應或同構關係之中。因此，藝術形式，也可看成是藝術家的心理形式對於客觀自然形式的佔有。心理形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身。直覺、情感、理智，都因獲得了呈現方式而獲得了自身生命。這就象河水有了河床才能成為一條河。

由於藝術形式聯結、溶合了客觀自然形式和主體心理形式，因此使它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺；因主體心理形式的複雜包容性而提供了震撼整體的深層直覺。

藝術形式，是對藝術直覺的提煉，也是對藝術直覺的允諾；是對藝術直覺的耗用，也是對藝術直覺的保存。

為此，藝術形式也就是一種直覺形式

。種種意蘊、情志，都要以直覺形式呈現出來。我們既可以說它是情感的直覺形式，也可以說它是理念的直覺形式。蘇珊·朗格說藝術是情感的形式，黑格爾說美是理念的感性顯現，都是把視點歸結到直覺形式上的。至於在直覺形式中究竟包容着什麼，可以窺探到什麼，則仁者見仁，智者見智。在我們看來，不宜在其中作單一化的抽繹，而排斥其他因素。直覺形式背後所包羅的，幾乎是藝術家的整體生命，人們的整體生命。蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認為這種形式實際上是“生命活動的投影

”，“它們的基本形式也就是生命的形式

”。這是很精闢的論斷。因此，藝術形式也可獲得這樣一種概括：它是生命活動的直覺造型

。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”的命題。

上文說過，內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華，現在我們可以進一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那麼，內在意蘊的流體便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。無論是客觀自然的物質形式還是人們的心理形式，都是隱潛於零碎外象之下的，因此，發現物質形式和心理形式都要求有非凡的“慧眼”，而藝術的直覺形式作為這兩種形式的凝聚，也只有在深刻的發現中才能創造出來。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的，兩者都決取於對主客觀世界發現的深度。在此還需引述卡西爾的一段精采論述：

藝術家是自然的各種形式的發現者，正象科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·文西用“教導人們學會觀看”（sapervedere）這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的對象而卻從未“看見”它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。正是藝術彌補了這個缺陷。在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。

《人論》

這種能夠“教導人們學會觀看”的直覺形式，一旦發現就能構成對意蘊和對象本體的超越。在這個意義上，是形式使內容走向普遍，走向長久。不少美學家注意到了這樣的審美事實：深層的內容很快被人淡忘，而它的呈現形式卻長刻人們心頭。仍然可以借用我們已經用過的那個比喻：根據流向規律和地理規律而自然構建的河床，為河水提供了一種存在方式，它使河水集中起自己的生命而強化呈現，它比流淌的河水更堅緻、更久遠、更有歷史價值。但是，河床又是河水沖刷而成的，河床積累着河水的全部歷史偉力。河水把自己的生命力轉化成河床，河床是河水的歷史紀念碑。

人類藝術文化的發展史，也就是主客觀的意蘊漸漸構組成形式、轉化成形式的過程。隨着社會理性能力的提高，越來越多的深刻意蘊轉化到了達·文西所說的可供觀看的層面，意蘊也就積澱成了形式。因此，藝術形式也就是藝術意蘊的歷史紀念碑。

我們應該援引一些具體的實例了。

中國現代作家朱自清的散文《背影》感人至深，發表至今曾引起過無數讀者的共鳴。人們總是說，這是一片以情為經緯的文章，這話並未說錯，但卻遠未道出此文成功的秘密。無論從哪一個角度看，朱自清在此文中所灌注的情感強度在許多同類散文中並非最高。我們讀到過許多將真情實感與血淚拌和來紀念雙親的赤誠文章，但感染力卻不及《背影》。看來，人們一貫相信的所謂“自己感動幾分，就能感動別人幾分”的信條極不可靠。也許有人會說，那是因為朱自清在情感之外還有文字，而別人情感雖濃卻沒有那麼好的文字。此話也有一定道理，但原因又不僅止於文字。在情感和文字之間，還有一個中介結構

，那就是情感的直覺造型。

這種情感的直覺造型在《背影》中處於中心地位。朱自清寫自己北上讀書，父親在繁忙中渡江相送到車站，在車站把一切都安排、叮嚀妥貼，本可回去了，卻突然想到要穿過鐵道去買幾個桔子給朱自清路上吃。朱自清就以樸素的筆調描寫了他當時看到的一幅圖景：

我看見他戴着黑布小帽，穿着黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀着上面，兩腳再向上縮；他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。

這就是一個非常出色的情感的直覺造型。父親對朱自清的情感，朱自清對父親的情感，都濃縮於這個造型之中，廣大讀者也能通過直覺感受，來領略這種在家族世代之間的情感傳遞儀式。讀過這篇散文的讀者，往往會不記得文章中的直接抒情言詞，也分析不出據說其中包含的許多“跌宕”筆致，但總會牢牢記住這個蹣跚、肥胖、吃力的背影。在許多場合，不管自己經歷還是看到別人的父子聞的情感聯結，也會想起這個背影。這個背影，頗象蘇珊·朗格所說的生命關係間的“投影”了。因此，這個背影便成了這篇散文的主要形式構件，或者說是這篇散文中的一個“有意味的形式”。

與此相對比，許多詩文並不缺少真實的激情，而缺少這種直覺造型。結果，情感就流散不定，構不成交匯點，也失卻了發射力。生活中有多少沒有成型的情感激流啊，捶胸怒罵、拋淚道別、哺雛之情、暮年之愛，但是，只要它們尚未獲得造型（或缺少造型價值），就很難進入藝術，至少不能成為藝術的主要構件。在這一點上，列夫·托爾斯泰在他的藝術論中的主張顯然是有偏頗的，他強調情感對藝術的重要意義是不錯的，但他斷言只有親自感受獨特情感的人才會尋求到最為妥當清晰的表現方式，則倚於一側了。這仍然是那種把內在精神和外部體現混為一談，結果把外部體現看成是一種自然而消極的衍生物的觀念在起作用。象托爾斯泰這樣的藝術大師執持此論，多半是由於他自己在外部體現上已從容嫻熟到了不露印痕的程度，因而產生了對外部體現的漠視。當然，這也反映了藝術流派上的差別，托爾斯泰可以屬於以現實主義為基點的體驗派藝術家吧，這一派的藝術家大多熱心尋找藝術創造的心理動力，而疏淡物化體現。表演藝術上體驗派和表現派的對峙，就把各自的側重表露得非常清楚。

我國的藝術界長期受體驗派藝術的偏側性影響，執意尋找心理動力，甚至以此來裁斷藝術創造活動的正邪優劣，結果就在很大程度上陷入一個片面：不注重形式的尋求和構建，還再三地批判實際上未必存在的“形式主義”。一位青年電影女演員成功地扮演過許多角色，卻未能演好舊時代的一名歌妓，評論家們都眾口一辭，說是由於她太年輕，沒有體驗。大家也都覺得言之有理。其實，如果這種認識是正確的，那麼，莎士比亞、莫里哀、關漢卿、王實甫、湯顯祖的戲都應掃蕩出今天和今後的舞台。哪一位活着的演員相對於這些劇作都太年輕了，當然更談不上切身體驗。實際上，連成功地演出了《茶館》的于是之他們，也並沒有在舊社會的茶館中泡過，更沒有那些垂老茶客們的心理體驗，但他們通過訪求和琢磨，終於找到了那段生活的內在形式，並把它體現在自己的氣貌行止上，構成了那個氣氛中那群人物的直覺造型。于是之多次撰文論述過他對茶館老闆在不同歲月中外部造型、動作節奏的細緻設計，便是證明。主要不是某種體驗的回顧，不是什麼情緒記憶，不是滿腔怨恨的自然傾泄，也不是自然秉賦的率直展示，而是對一種總體情感進行蒸餾和提純之後對內在形式的發現，這種發現正是藝術形式凝鑄的基礎。

在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，也可以變成阻力。“我是一團烈火”，“我是一腔忿懣”，“我是一脈純情”，“我是一片溫煦”……是的，可以相信，但如果以為憑着這一切就能讓人普遍而深刻地感受到一種審美意義上的熱烈、忿懣和純情，則不可相信。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感，然後錘鍊、提純、搓捏、抽繹、刮垢磨光，沉着地走向形式，走向直覺造型。“此身只合詩人未？”這還只是一種茫然的情緒；“細雨騎驢入劍門”，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古，成為一座小小的藝術玉碑。

不管人們如何分析馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的主題思想和情節結構，這個作品最強的藝術亮點是在最後一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：

……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉着傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好象有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麼東西也填補不上。

這個直覺造型在我國當代小說中顯得頗為珍罕，怪異中的崇高，凄傷中的摯愛，全在其中了。按照一般的小說創作觀念，這只是一個機智而有餘韻的結尾，其實事情遠非如此簡單。在我看來，這個半舉着傘的獨身矮男人的造型，正是作家不經意地找到的人世間生命關係的投影，是一種意味濃郁的“情感的形式”、“生命的形式”。不是所有的作家都能找到這種內在形式並出色地體現在外部的。一部作品能圍繞着這樣的形式伸發開來，必然會放射出生命的光彩。這是因為，這樣的造型雖然平靜無聲，卻“好象是那生命湍流中最為突出的浪峰”，集中地體現了一種人生構架。如果說，世界上內在的人生構架可以組成一個為數不多也不少的系列，那麼，這個半舉着傘的獨身矮男人至少也體現了一種：以不和諧的外層通達和諧的內層，同時由滑稽通達崇高。勾勒出這種人生構架是珍貴的，藝術形式的最終歸結便在這裏。

為了襯托和引向這個最終造型，作家在小說中又構建了一組鋪墊性的先期造型：初出場時的誇張描寫；鄰居吃飯時拿高酒瓶和矮罐頭所作的刻薄比喻；在鬨笑聲中的相依行走；高女人抱孩子、矮丈夫打傘的呼應性造型；批鬥會上的並排站立；高女人生病後兩人的艱難散步……正是這一組近乎連環鏡頭式的造型系列，從從容容、穩穩噹噹地引出了最終造型。這對夫妻，作家連姓名也沒有設置，連旁人猜疑多時的戀愛原因和戀愛經過也沒有交代。作家好象故意要讓讀者看一組畫面，看一組造型，盡量避免多說話。確實，有意味的形式比許多流散性的抒發更能表達意味。如果說這篇作品還有什麼缺憾，那麼，也許可以說，作家對造型感的追求過於急迫，有點簡單化，形式中的意味也呈現得過於直露，從而減少了觀眾感受時的豐滿性和主動追索性。

王蒙曾經很羨慕馮驥才寫了這篇小說，並且正確地指出作品中熔鑄着作家的繪畫修養。馮驥才愛畫，有着一種超乎常人的造型感；王蒙對音樂更懂一點，因此更善於寫象《春之聲》這樣畫面不顯而旋律感、音響感頗強的作品。其實，旋律也是一種造型，馮驥才的這篇小說中如能增加一些樂感，形式將走向多維和立體，那就更理想了。上海師範大學的學生在編演微型系列劇《魔方》時曾擷取這篇小說的部分內容構成一個戲劇片斷，他們讓一對看似和諧、實際上並不和諧的美貌夫妻來反襯這對高矮夫妻，並用前一對夫妻的目光來觀看這種比照，而在整個演出過程中又一直鳴奏着巴赫的一首極為優美和諧的鋼琴曲。這首樂曲，開始似乎屬於前一對夫妻，後來似乎屬於后一對夫妻；結果前一對夫妻生離、后一對夫妻死別，這首樂曲似乎不屬於他們任何一對；但優美和諧的鋼琴曲還是固執地、無休無止地鳴響着，獨個兒半舉着傘的矮男人出現了，獨個兒沉思着人生奧秘的漂亮男人出現了，大家都在品味，都在行進，於是組合成了一個宏觀的大和諧。這樣一個戲劇片斷，就把追索人生和諧形式

的意圖呈現得十分明晰和感人。

從《高女人和她的矮丈夫》中可以看到，情感一旦提純為形式

，情感也就靠向了哲理

。直覺形式，既能泳涵情感，也能泳涵哲理。

我們在前一章已專節討論過藝術的哲理追求，那裏留下了一個歸結性的課題：在藝術中，哲理追求都應體現在直覺形式上。或者說，藝術憑藉著直覺形式來進行哲理追求。

給哲理以直覺形式

——這是歷代藝術家經常遇到的艱難課題。

蘇聯電影《這裏的黎明靜悄悄》中女戰士洗澡的鏡頭，就是一種哲理的直覺形式。影片的編導故意構建一個巨大的反差，讓健美的青春肌體競相呈示在戰爭的泥淖、法西斯的硝煙之中。他們要使觀眾在感官上感到渾身不協調：怎麼能讓這種瑩潔的肌體去穿粗呢軍裝！怎麼能讓這組美好的群像匍匐在死亡的邊緣！但是，這種不協調又指向著一種更大的協調：她們在真正意義上的獻身

使她們的健美長久地留駐於寧靜的空間。影片中，這些道理本可讓指揮員來說，但編導卻用一組無言的鏡頭來說明，其內容要比話語能表述的豐富得多。

因此，洗澡鏡頭中的女戰士形象與情節過程中的女戰士形象擔負著不同的藝術使命，儘管同樣就是這幾個人。洗澡鏡頭中的女戰士就象一組動態群雕，踞於高高的精神基座之上。比之於情節過程中的形象，她們更具有造型性，更具備“生命的形式

”的意義。因此，洗澡鏡頭不是情節過程的一個插曲，恰恰相反，倒是派生情節過程的一個核心形式，就象馮驥才筆下的半舉雨傘的矮丈夫，就象朱自清筆下蹣跚的父親背影。

再複雜的哲理也能付諸直覺形式。在我國古代的小說中，《紅樓夢》所蘊含的哲理夠複雜的了，但是曹雪芹和續作者高鶚總是善於把它遞交給外層形式，而不是象有些研究者所想像的，把哲理簡單地封存在詩詞、偈語中。例如，《紅樓夢》最後一回寫賈寶玉與父親賈政的最後訣別就頗具形式感。那是賈寶玉參加科舉考試而失蹤之後，出門在外的賈政正在南方寒江一條停泊着的船上寫家書：

……寫到寶玉的事，便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影裏面一個人，光着頭，赤着腳，身上披着一領大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認清，急忙出船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉。賈政吃了一驚，忙問道：“可是寶玉么？”那人只不言語，似喜似悲。賈政又問道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這裏？”寶玉未及回言，只見舡頭上來了兩人，一僧一道，夾住寶玉說道：“俗緣已畢，還不快走。”說著，三個人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕。見那三人在前，那裏趕得上。只聽得他們三人口中不知是那個作歌曰：

我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰與我游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。賈政一面聽着，一面趕去，轉過一小坡，倏然不見。……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，並無一人。

請看，曠野寒江，唯四目相對，光頭赤足，卻仍披鮮紅顏色，一聲不響，似喜似悲，僧道相持，飄然不知去向……寶玉只能歸於佛道，但還留連着世間情緣，他告別而去，賈政眼前只有空曠和孤獨。這一切，無疑是一個極為複雜的哲理構架，但小說卻將它付之於一個直覺性很強的動態造型場面。幽深的意味，讓人們從對這個場面的記憶中去體會。這種場面，也可看成是一種生命的形式。它把哲理溶解了，於是哲理也可以直觀了。

哲理不僅可以被體現為直覺形式，而且在許多情況下，取消了直覺形式也就取消了哲理。這種現象，有力地辯駁了那種認為哲理追求必然引來滔滔言詞和艱澀思考的誤解。上海戲劇學院的內蒙古班學生在排演根據張承志同名小說改編的話劇《黑駿馬》時曾遇到過這個問題。戲中有一個情節，一個慈祥的蒙族老奶奶收養了一個男孩，讓他與自己的孫女一起成長。兩個孩子長大后成了戀人，但臨近結婚時男青年卻發現女青年已被一個流氓糟塌而懷孕，他悲憤之極，懲治了流氓便遠走高飛，不再回家。蒙古包里，辛勞一生的老奶奶走到了生命的盡頭，但就在她去世的同一個晚上，女青年分娩。這個生與死的交替雖然帶着深重的悲涼和某種不潔，但卻組合成了人生嗣接的交響樂。因此，這兒有哲理。但是，如果按照一般的舞台演出處理方式，生和死都會置之幕後，這一來，哲理不僅疏遠了，而且只能訴之言詞，無法直覺。為此，戲劇家們下決心把生與死的交替作為一種直覺形式呈現於舞台：行將衰滅的老奶奶在觀眾眼前安詳地告別人生，一群天使般的舞蹈者翩然而上，圍着老奶奶跳起柔美而又肅穆的安魂舞，直到老奶奶安然謝世，她們便把老奶奶的身軀捧托而去；接着，舞蹈者來到舞台的另一演區，那兒有一個斜平台，孕婦正在經歷着分娩的痛苦和激動，她在斜平台上大幅度地掙扎與滾動，舞蹈者圍着她，舞姿狂放激越，充滿着騷動的喜悅，天幕上翻卷着的是生命本色——濃稠的紅色。沒有對話，沒有歌唱，就在一片極為豐盈的視覺形象中，突然“哇”的一聲，充溢全場，新的生命誕生了。這種交替的直覺呈現，使我們逼視着一個粗獷、偉大的民族的生命延續形式

，同時也逼視着整體人類的生命形式。戲每演到這兒，宏大的劇場總是鴉雀無聲，大家都在直覺地領略着人類的一個最根本的形式，並為此而全身心地震顫。沒有比這樣的直覺形式所散發的哲理更宏闊的了。在藝術中，哲理的最後歸宿一直在直覺形式之內。它再沒有其他去處。

最高的哲理，存身於直覺世界，存身於形式的經絡中。

於是，畢加索笑了。他說，“觀念與情感終於在他的畫幅之內成了俘虜。無論怎樣，它們不再能逃出畫幅了。”如果我們把畫幅作廣義的理解，那麼，這一切確實也都逃不出藝術的直覺形式。

至此，我們才把哲理的追求這一論題大體完成，同時也指向了直覺形式的高層境界。

顯而易見，我們對藝術形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內外濃度上已宛若具有象徵意蘊的雕塑，宛若詩意悠長的取景，宛若肅穆高貴的樂段。其實，這只是生命形式的波峰式的顯現，這只是客觀自然形式與主觀心理形式怡然貼合的最佳瞬間。並不是藝術形式的整體都要達到這個境地，都是這樣，反而失去了形式所需要的有機整體性。

然而，極致式的片斷，應該處於提挈全局的地位。它們是形式整體的制高點，也是其他形式構件的指向和目標。它們是內在意蘊集中傾泄的渠口，也是整個藝術機體上畫龍點睛的所在。它們的存在，從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。

如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麼，我們在這裏所取用的“形式”概念，與“文、質”關係中的“文”相異，而與“神、象”關係中的“象”相近。換言之，它不同於在藝術的內容和形式的關係中有關形式的通常理解。

中國古代藝術家在論述“文、質”關係時，不乏精闢見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關係，但總的說來，這對概念的創立，這對範疇的構建，是以它們的對峙性為前提的。因此，儘管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子”的平衡原則，在具體的歷史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張“先質而後文”，韓非認為文和質有着天然的矛盾，佳質不必文，而“恃貌”、“須飾”之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，乾脆認為“文”是“害道”的了。為了糾正這類偏向，歷代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關係，劉勰提出過“文附質”、“質待文”的觀點，李白申述過“文質相炳煥”的藝術理想，王夫之則進一步論述過“文因質立，質資文宣”的有機統一論。這中間，哲學家王夫之的意見體現了令人滿意的深度，他已注意到“文”的概念與“質”的同一性，並把它提升到“象”的意義之上。王夫之說：

物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。

欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。

蓋離於質者非文，而離於文者無質也。

《尚書引義》

可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。

這種有機統一論與“神、象”關係論有緊密的聯繫。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關係。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身飄緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變、隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麼，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖不滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄於特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊的形體因相遇、貼合而各自改變了自己，現實了自己。於是，它們的組合便構成了一個有過渡、有跳躍的動態結構，具有直感強烈而又體味無窮的高功能形式。

慧遠在《萬佛影銘序》中說：“神道無方，觸象而寄

”；在《阿毗曇心序》中他又說：“儀形群品，觸物有寄

”；晉郭璞在《山海經序》中說：“遊魂靈怪，觸象而構

，流形於山川，麗狀於木石……”；劉勰在《文心雕龍》《神思》篇中說：“神用象通

”；在《比興》篇中他又說“擬容取心

”……這一些命題，有一點近似，那就是着眼於精神與形體之間的關係。精神，只有附體於“象”，才能完成自我構建，於是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的“象”，完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關係，就沒有文質之間“文勝質”、“質勝文”的二元關係了。不難看出，這與現代藝術家對形式的高要求已有跨越時代的依稀相通之處。

這種高功能的形式頗象佛像對於佛教精神的吐納。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。一般的人物塑像也存在一個形式與內容、形體與精神、文與質的關係問題，某公胸次磊落，即用什麼姿式表現，某公神采瀟洒，即用何種衣着相襯——這便是我們一般所謂的內容和形式的對應關係。佛像則不同，它並不一下子就落到某一被塑人物的精神和外象，而是要借用一個形體

，來承載一種普遍佛理

。承載過程也就是具體構建過程：讓佛理具體地構建在佛像的眼神氣貌中，讓它有一個凝聚之地、散發之機。世俗眾人，並不是直接從佛經，而大多是從佛像中領悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經文於一體，呈現為一個**慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒於一瞬，使他們面對無言笑容而獲得無窮啟悟。這樣的形象要比一般人物塑像漠然、抽象、超逸，又比一般人物形象崇高、壯重、有力，它們發射出一種普遍精神的莫名力量，烘托出一種氣氛，裹攝着拜謁者們進入一種全身心的體驗之中。現代藝術家對形式的要求，與之相類。

慧遠大師在《襄陽丈六金像頌序》中曾深入地論及過佛像對於佛理、對於信徒的兩方面效能：

擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。

如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯結形式，那麼，現代藝術家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯結形式。

我們前面所舉的一些例證，在形象呈現的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關鍵部位，卻產生了片斷性的“佛像效應

”。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關重要了，它們突然傾泄出大量的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉化成仰視，從一般欣賞轉化為震顫性體驗，從客觀觀賞轉化成瞬間皈服。

《背影》中的那個背影，雖是極為具體的，但它之所以能打動萬千遊子之心，卻是由於展現了超越具體限定的普遍含義，突然成了一種酸楚的時代意識的承載體：千萬遊子都見到過這樣笨拙與摯情相交合的失敗了的前輩的背影，於是，這兒產生了瞬間的“佛像效應”。不知名姓的高女人和矮丈夫從頭至尾都帶有一點抽象性，因此始終有着一種明顯的普遍性的承載；而到了最後一個鏡頭，這種普遍性更向上躍騰了一步，已跨越了特定時代而接通世間至情，因此，造型的“佛像效應”就更明顯了。洗澡的女戰士群像，生死交替的舞蹈鏡頭，賈氏父子的最後相遇，都是由具體突然走向抽象、走向普遍的造型產物，因此都產生了片斷性的“佛像效應”。

我們說過，藝術機體中的形式整體未必都要取得這種效應，但無可否認的是，現代藝術家都在苦苦地追求着形式上的高能效應。在了解了即便是古代佛學家關於神、像關係的論述之後，我們就會領悟：對藝術形式高能效應的追求並不一定會導致形式主義，相反，這正是對內在精神高強度追求的一種必然成果。現代藝術家懂得，不認真研究“怎麼寫”，也就無法有效地解決了“寫什麼”的問題。這種緊密關係，歷代藝術家都有體會，卻以現代藝術家的體會為最深摯。

一九五六年六月，《法蘭西文學報》刊載了法國當代作家夏布洛爾《我們，活着的人》一文，其中寫道：

對我來說現在最主要的不是寫什麼，而是怎樣寫。全世界有許許多多青年作家都為這個問題傷腦筋。我們選定了未來，我們選定了世界。我們大約知道，無論怎麼說也大體上知道寫什麼。但是怎樣寫？對於我們這些業已作出選擇的人來說，沒有解決的是形式問題，而不是內容問題。

他還舉例說明，在許許多多現代場合，形式比內容更重要。他說，蒼蠅和黃蜂有什麼有意義的東西呢？什麼也沒有！但取它放大的圖象投影到屏幕上，你們就會看見它的眼睛、驚人美麗的眼睛，象無數小鏡片一樣閃閃發光。而那些巨大的毛茸茸的爪子，卻又可怕極了。可見，以顯微鏡為媒介的展現方式

，極為重要。

與雷乃一起合作拍攝被稱之為現代主義意識流高峰作品《去年在馬里昂巴德》（1963年）的藝術家羅布一格里耶曾為《當代文學詞典》寫過一個“新小說”的條目，其中有這樣一句名言：

我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義，……只有人創造的形式才可能賦予世界以意義。

這很可看成是許多現代藝術家的形式觀念的一個集中概括。在他們看來，只有這種形式，才能體現出意義本身的構成力量（formativepower），因此才能能動地勾勒出世界的意義，從而顯示出意義——亦即沒有意義的世界有了意義。

所以，藝術意蘊的開掘實際上也就是形式的尋求，兩者在創作之始未必相合，但在一個成功的創作過程中則遲早要融成一體，難分彼此。