六　深層心理

杜亞美等人的意見顯然是正確的：對現代藝術家來說，最大的未知是對人的未知，最大的發現是對人的發現。

我們已經說過，藝術的哲理是關於人和人生的哲理。同樣，藝術的開發不同於其他文化門類的開發之處，也在於它是對人、人生、人的內心世界的一種開發。

仍然需要引述杜亞美的一段話：

猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想了解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定着其餘的一切。……

我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。

《長篇小說探討》

優秀的傳統藝術大多也會觸及人的心靈，但是，一般說來，它們主要停留在表顯層心理領域。我們世世代代的藝術前輩曾出色地依據着人物所處的客觀環境、所取的實際行動來刻劃他們的心理反應和心理定勢，描繪他們鮮明的性格和堅強的意志，塑造了一個個具有高超藝術水平的典型形象。那末，我們對人的表現，是不是仍然完全按照這條道路，繼續去試驗各種環境和各種性格的連結，以及各種性格之間的連結呢？是不是在前輩足跡未至的地方用前輩的手法來塑造幾個典型呢？看來不完全這樣。並不是藝術表現人物和心靈的基本道路已經擇定，以後只是以不同的具體方式來達到量的增加了。如果是這樣，那我們今後的藝術在這個最中心的課題上也太無所作為了。事實上，人對自身秘密的了解，遠未達到接近終極的地步。因此，藝術表現人的基本道路，也在增益和擴充中。人還應在藝術中對自己有無數次驚訝的發現，還會摸索許多條陌生奇僻的探尋道路。

二十世紀的許多藝術家都產生過一個共同感受：儘管已經從前輩大師的無數作品中了解和體察了人的許許多多方面，但仍然深深地感到人的不可了解。關於人的越來越大的謎，向著現代人包圍。這不至於構成對前輩大師的否定和輕視，卻無可迴避地喚吁着新的更多的探究之途。我國藝術家產生這種感受的時間晚了一點，但早在六十年代初，對傳統的中外文藝有着深切研究的傅雷卻已在感嘆了：

了解人是一門最高深的藝術，便是最偉大的哲人、詩人、宗教家、小說家、政治家、醫生、律師，都只能掌握一些原則，不能對某些具體的實例——個人——有徹底的了解。人真是矛盾百出，複雜萬分，神秘到極點的動物。

一九六一年七月七日致傅聰

對人的神秘性的強烈感受，實際上也是企望重新探索人的欲求。這種感受瀰漫於二十世紀，並不證明十九世紀以前的藝術的失敗，而是昭示着新的藝術的產生。

由弗洛伊德等人開啟的對人的深層潛意識的大規模研究給了藝術家以巨大的啟發。包括弗洛伊德本人在內，在潛意識研究領域聲望卓著的心理學家們都未能以自己完整的理論體系為很多現代藝術家心悅誠服地全盤接受，但他們卻合力鑿開了一個堅緻的冰層，讓現代人比過去任何時代都更坦然地正視冰下涌卷着的激流。

現代藝術家領悟到，人的心理活動的表顯層次和深潛層次都是存在的，而我們過去很忽視的深潛層次又對錶顯層次起着很大的補償和制約作用。表顯層次清晰、明朗，因時時受到理性控制而具有充分的可理解性。深潛層次混亂、曖昧、來去無蹤、莫名其妙。但是，清晰的表顯層次因可找到與環境、行動的直接對應關係而不能不帶有很大的偶然性，而曖昧不清的深潛層次卻作為一種頗具獨立性的心理現象而具有更大的必然性：因為無可解析、無從控制正反映了它的無可抗拒、渾一自足。深潛層次的潛意識活動，弗洛伊德認為來自於與生俱來的慾念和衝動，瑞士心理學家榮格則認為來自於遺傳，其實更合理的解釋也許是來自於在主體不覺察的情況下對長期（包括異代）意識經驗的積澱和秘傳。意識經驗是就實踐主體相對於客體而言的，因此深潛心理並不是擺脫、而是從更深秘的層次上體現了社會實踐塑造人的成果。

基於這種理解，現代藝術家對深潛層次中那個不成秩序的世界中的秩序

，發生了莫大的興趣。自由放達的幻想，猛然捲起的靈感，各種看來並無聯繫的現象和事件的聯結，近於囈語的紛亂自語，夢境，醉境，迷狂時刻的言行，這一切，都有了值得珍視的價值。因為它們都是深有其故

、又深藏其故的自然流瀉

。

弗洛伊德把深藏之故說成是人的本能衝動，因此他堅信任何個人的本能衝動都具有廣推他人的普遍性。藝術家只要有效地把自己的潛意識釋放出來，便能在深入的層次上接通全人類。別人沒有領悟到的，被藝術家一點化，也就通過自己深潛心理的應合而獲得領悟。這樣，人與人就通過藝術的媒介，在深潛心理層次上聚合、融和、交匯。他們的表層生活、表層性格、表層習俗各不相同，最深層心理卻不謀而合。因而，藝術家的要務就是穿透表層而抵達深層，讓在深層中躲藏已久的自我來創造藝術。這種自我藝術也便是超我藝術。法國現代畫家莫里斯·弗拉曼克在他的生活回憶錄《危險的轉折點》中曾說過這樣一段話，充分體現了上述思想：

人不作畫，人作他的畫

。我的努力方向，是使我回到下意識里朦朧睡着的各種本能里的深處。這些深處是被表面的生活和種種習俗淹沒掉了。我仍能用孩子的眼睛觀看事物。

請看，他所理解的藝術創作，就是穿過表面生活習俗，在下意識領域裏找到並喚醒本能，讓它創作。

但是，個人的深潛心理中夾雜着大量偶發性的因素。因此，被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品，不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙，便是例證。相比之下，強調“集體潛意識”的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沉澱成的深層心理才有研究價值，集體，對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此更具有一種原始意義上的必然性。這樣，一件藝術作品的創造就成了對該民族的一種深埋在心理深處的原始形象的探求。就象一個人在越不滿現實的時候越能產生潛意識的衝動一樣，一個種族在自我原始形象越是產生迷亂的時候就越會呼喚自己的深層形象。不管這種深層形象是多麼痛苦、醜陋、蒼老、狂放，呼喚出來之後便能起着一種時代性的心理調節作用。由於這種原始的深層形象是深埋於該種族每個人的心頭底處的，因此，這樣的作品就能在很大程度上震撼廣大讀者，其普遍性遠遠超乎藝術家自身。

榮格所說的這段話曾引起了無數現代藝術家的反覆深思：

無論詩人知道他的作品和他一起問世、生長、成熟，還是認為他的作品是憑空虛構，這都無關緊要。他的看法不會改變這樣一個事實：他的作品超越了他，就好比孩子超過母親一樣。創作過程具有女性的特徵，作品產生於無意識深處——可以說，產生於母親們的懷抱。每當創作力量佔上風時，人的生活就被潛意識所控制和影響以對抗積極意志，意識的“自我”就被秘密的潛流沖走，成為不過是對事件束手無策的旁觀者罷了。結果創作中的作品成了詩人命運所系的東西，並且決定着詩人的心理發展。不是歌德創作了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。《浮士德》除了象徵外，還有什麼意義呢？我並不是用此作為一個比喻，來指十分熟悉的東西，而是用來說明某些不大清楚然而非常活躍的事物。這裏有生活在每一個德國人心靈中的，並且是在歌德幫助下產生出來的某種東西。除了德國人，我們能設想其他人能寫出《浮士德》或者《查拉圖士特拉如是說》嗎？這兩部作品都利用了在德國人心靈中能激起反響的某種東西——雅各布·布克哈特曾經把它稱做“一種原始形象”——一位醫生，或者人類導師的形象。這種智者，救世主的原始形象，自文明之初，就已經潛藏蟄伏在人的無意識之中；每當時代混亂，人類社會出現一系列危厄，它便復蘇過來。每當人們誤入迷途，便感到需要有個嚮導，導師，甚至醫生。這種原始形象不勝其數，只有在總的形勢產生混亂的時候，它才會出現在個人的夢境或藝術品中。當意識生活具有片面和虛假特徵時，它們便活躍起來——可以說是“本能地”——在個人的夢境裏，在藝術家和先知的幻覺中出現。這樣就恢復了這個時代的心理平衡。……

在回到分享神秘的狀態中，——即回到人類的而不是個別作家的生活經驗上（個人的凶吉禍福不算在內，這裏只有人類的安危），我們才能夠發現藝術創作和藝術效果的秘密。這就是為什麼每一件偉大的藝術作品雖然都是客觀的，非個人化的，但仍然深深地感動着我們所有的人的原因。

《心理學與文學》

也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沉澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史的價值。榮格似乎太看重這種集體深層心理的原始發生階段了，把它在後世的呈現看成是一種“原型”的展開。如果我們能把“原型”的初始凝固性松渙開來，把集體深層心理結構的形成看成是一個過程，看成是一種層積，那麼，這種理論的片面性就會小得多，它將更有效地解釋偉大作品之所以產生長久魅力的原因，以及特定種族在文化心理氣質上易於相通、易於共鳴，從而證明他們之為特定種族的根源。黑格爾、泰納都曾深入地思考過這個問題，榮格至少把他們的思考大大地推進了一大步。

黑格爾曾經令人醒目地提出過“普遍性意蘊”的命題，對於藝術家開掘創作意蘊帶來了很重要的啟示。他論述了任何創作如要企求有更大的生命力，就必須克服“歷史的外在現象的個別定性”，力求在內在意蘊上貼近絕對理念，臨照更廣闊的時空。歷史的速朽性現象不應多加留連，世界的外部情況，不必過於迷醉。即便我們不同意他的絕對理念的命題，也可從中汲取有益的養料，因為在藝術創作領域，留連眩目的速朽性因素的現象太泛濫了。但是，黑格爾的論述也會給我們帶來創作上的困惑。究竟何處尋找“普遍性意蘊”呢？這種意蘊的理論層次屬於哪一等級呢？即這樣的意蘊究竟會有多少呢？如果一切藝術意蘊都力求普遍，最後的歸結點不是很簡陋嗎？藝術，難道就是驗證天地間幾種最普遍的觀念？

對集體深層心理的開掘使我們懂得，藝術的普遍性意蘊不是到高處上蒼的理念世界去尋求，而應該在自己和同胞的心靈深處去探測、去鑽掘。就象歌德鑽出個浮士德，就象尼采鑽出個查拉圖士特拉，我們的心靈只有在地層最深處與我們的同胞、我們的讀者交會融和，因此，只有在那裏才能發現使千萬人一起震撼的形象圖譜。這個形象圖譜未必完全象榮格所說的那樣近乎神話，近乎圖騰，應該具有非單一性和非凝固性，藝術家執掌着它們，也就執掌了特定時代、特定社會、特定地域的精神的牛耳。正是為此，我們認為藝術創作中對意蘊的追求之途，不是高索九天，而是深入開掘。

榮格說得好，不是德國人寫不出《浮士德》和《查拉圖士特拉如是說》。同樣的道理，不是美國人寫不出《老人與海》和《海鷗喬納森·利文斯頓》（JonathanLivingstonseagull）。《海鷗喬納森·利文斯頓》僅僅寫了一隻海鷗，寫它如何超越同類、超越自我、超越物慾、超越共認的生理心理能力而振翅高翔，成為一隻不可思議的神鷗。縱然說它是一篇優美的寓言童話吧，也不能解釋何以能在七十年代席捲文化信息高度密集的美國。作者理查德·貝奇在扉頁上寫道：“獻給生活在我們大家心中的真正的海鷗喬納森”。是的，這個短篇深入地勾發了美國民族那種孤傲堅忍、自強不息的集體深層心理，與海明威的《老人與海》有一脈相承的內在聯繫。因此，廣大美國讀者就象當年爭讀《老人與海》一樣，在《海鷗喬納森·利文斯頓》中尋求着一種既是個體的，又是集體的心理體驗。

一九六八年十二月十日，榮獲諾貝爾文學獎金的日本著名作家川端康成在瑞典授獎儀式上發表講話，以日本平安時代幾位詩僧的作品，集中闡發了日本民族在審美領域的深層心理結構。這是一個聰明不過的演說辭，因為它清楚地說明了川端康成的成功之道。縱觀他的那些傑作，確實都是從不同的角度觸摸了日本民族的集體深層心理，從而使世界各國的讀者真正深入地了解了日本，了解了這個民族在作為人的本原意義上，在心靈深處，與其他民族的異同。川端康成以他所欣賞的民族方式結束了生命，今天，我們又能從享譽世界的日本著名電影導演黑澤明身上看到對日本民族深層心理的成功體現。有人把這一切都說成是“民族風格”，顯然是把事情說小了，也說淺了。川端康成和黑澤明在外在風致上大量吸收了現代西方藝術的表現形態，並沒有拘泥於表層民族風格，但人們通過這些非民族的形態仍然看到了極為強硬堅執的民族深層心理。有的藝術家，外層的“民族風格”搜集了不少，但深層精魂卻是淺薄遊盪的，與川端康成和黑澤明構成了對照。

印度的泰戈爾也是佳例。他很少採用印度的古典方式寫作，有不少作品甚至直接是用現代英語寫成的，但是，一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理，卻深切地流瀉在他的詩篇中。作為亞洲人，他先於川端康成獲得了諾貝爾文學獎金。東方藝術，總以它們對東方民族的深層心理的扣發來面向世界的。今後一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。

在實際創作過程中，能否觸摸集體深層心理常常成為一個藝術家和一個作品能否獲得廣泛社會感應的重要標尺。在現代，這支標尺更為有效。以我國現代作品為例，魯迅的《阿Q正傳》的巨大影響，正在於它空前地體現了一種集體深層心理，使許多中國人本能地感受到自身心靈深處的某些影子。把阿Q局限在僱農階層隊伍中，或局限在辛亥革命前後，顯然是大大低估了這個作品的價值。就魯迅本意，也可能是從辛亥革命的教訓出發的，但正如榮格所說，作品大於作家，魯迅在自己有局限性的創作目的中不知不覺地溶入了自己長期體察、歷史鄭重交付的近代中國人的集體心理圖譜，因而使作品的實際重量大大超過了創作意圖，成為一部少有的傑作。人們很可以象榮格說《浮士德》只能出自德國人歌德之手一樣，說《阿Q正傳》只能出自中國人之手，而且不妨摹仿榮格的口氣說，不是魯迅創作了《阿Q正傳》，是阿Q——這個神奇的原型創造和成全了魯迅。一個作品，能使許多人在潛意識領域獲得感應，它便在榮格的意義上實現了黑格爾提出的“普遍性意蘊”。毫無疑問，這才是真正深入的普遍。

同是魯迅的小說，《祝福》也包含着普遍性意蘊，人們老是分析它概括了舊中國一般婦女受到了幾種最普遍的壓迫，如族權、夫權、神權的交相壓迫，作品也有不少心理刻劃，但嚴格說來，還沒有進入深潛的心理領域，因而所達到的成就無法與《阿Q正傳》相比肩。《狂人日記》觸及了深層心理領域，在二十世紀中國文學史上較早地以一種狂放形態的潛意識的釋放來完成自身構建，而這種釋放的潛意識確實也具有很大的深刻性和普遍性。也許可以說，它早早地標誌着中國現代藝術對於深層心理的進入，因而也標誌着對於現代世界的進入。但是，比之於《阿Q正傳》，它的深層心理更具有時代性而較少種族性，因而離集體深層心理還有一定的距離。它比較注重於個體深層潛意識，因而更接近於弗洛伊德而不是榮格，儘管這一切對魯迅來說可能還都是不自覺的。從這裏，我們大致也能體會到《阿Q正傳》在現代文學中傲世獨立的原因。

青年評論家趙園對現代中國文學中“高覺新型”的分析，也許是所有巴金研究中最值得重視的成果之一。她把高覺新這一帶有“原型”性質的形象，與進入近代以來的中國人的集體深層心理進行了雄辯的鉤連，從而說明了巴金和《家》一時風靡廣大讀者的深刻原因。面臨著現代社會的進退而浮泛出一種真誠而忙碌的中庸態勢，結果一次次造成整體局面的破敗和自身的悲劇。這可能是中國現代知識界最普遍、也最深刻的心理悲劇。毫無疑問，我們在魯迅和巴金作品中找到的“原型”，與榮格所說的“原型”已有了很大的區別，我們堅信這種對應着集體深層潛意識的原型是可變的、多元的，即便在同一時代同一民族，也可有多個互相重疊的原型，組合成一個立體、多維的精神構架。

前些年中國青年藝術劇院演出的《掛在牆上的老B》，也在觸摸民族的集體深層心理方面作出了有益的嘗試。一個劇團的老演員，由於種種原因，只能老是擔當“B角”，不能真正登台獻藝，象是被掛在牆上，見於觀瞻而不被起用。他沉入了長期的精神煎熬之中。但是，一種奇怪的精神現象發生了：當他長期被閑置的時候，他憂鬱不平，氣質剛直，頗有一點被放逐的屈原的氣質；而每當傳來要起用他的消息，當他甚至要一躍而成為“A角”時，他則春風得意，頗有范進中舉的風味。於是，窮則屈原

，達則范進

，構成了一個獨特而又普遍的精神圖譜。劇作者無疑不僅僅在演員中，而且在更大、更久的範圍內，看到了中國文人的這種集體深層心理結構。中國文人不會一味地清麗瀟洒，也不會一味地混濁庸惡，即便是屈原，也急切地呈示過自己的耿耿心意，即便是范進，也有過堅忍清朗的素守年月。兩方互補，又各有側重，便構成了各代的種種文人。劇作的這種觸摸是否切中，且當別論，毫無疑問，這種追求大大增益了這齣戲在意蘊上的深厚度。

由此想到了諸葛亮。如果用現代藝術觀念來處置這個歷史形象，大抵應該借他來抉發中國文人的集體深層心理，而不能再把他寫成一個“近妖”的理想人物了。有的藝術家決心把他寫成讓現代人視為楷模的政治家，有的藝術家則要通過這個智者形象來表達中華民族在智力水平上曾經達到的值得驕傲的高度，當然也未嘗不可，卻總嫌平泛。這裏有現代社會意念的追求，而缺少現代藝術觀念的輝耀。如果說，現代藝術觀念把集體深層心理作為一個重要的歸結點，那麼，藝術家們就會特別重視劉備三顧茅廬時諸葛亮的心理態勢。他幾次三番地躲着劉備不肯出山，但一與劉備接談卻表露他平日就迫切地關心着政治軍事局勢。這兩者，看似極為矛盾，卻構成了中國文人“入世”、“出世”兩層互補的心理構建。既可以修身、齊家、治國、平天下，又可以嘯傲山林、遁跡江湖、藏匿自身。儒道互補，用則行之，舍則藏之，構成了中國文人世代相襲的機智和狡黠。三顧茅廬之時，《三國演義》只寫劉備求賢若渴之心，實際上真正在經歷着心理風暴的卻是諸葛亮。就在這幾天中，他避而不見，高卧不起，實則是從心理構架的一側在艱難地過渡到另一側。這種世代相襲的集體深層心理既有顯意識的成分，也有潛意識的成分。例如他在“出世”之時對軍事政治局勢的深切關注，就未必是出於對哪一天“入世”的期待，而更多的是潛藏着的儒家理想在默默地發揮作用。中國封建時代的許多知識分子，儘管智慧韜略遠不及諸葛亮，出世無隆中靜舍，入世無赤壁氣概，卻也能在無意之中搜尋到深埋心底的原型種子。這樣一個諸葛亮，他的心理感應面就要大得多了，他的歷史概括力也要強得多了。

同樣的道理，當現代藝術家要重新處置《西遊記》的時候，就很可能不再僅僅把它當作一個疏遠而奇異的神話故事。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧，既可能被處理成在人生行程上的四種態度，也可能把這四種態度囊括成能夠統一在一個生命體上的四個構件。不僅僅是說在現實世界中我們能找到這四種類型的人，而且還能在我們自己的心頭找到這四種素質。明明是一個人，有時象唐僧那樣堅忍持重，有時象孫悟空那樣放達自由，有時象豬八戒那樣浮薄庸利，有時象沙僧一樣忠厚靜穆，這種種素質上的輪換融和，對應着客觀行程上的九九八十一難，走完艱險而壯麗的人生路程。現代文藝，不是讓一批性格固定的人去承受客觀行旅的考驗，並在考驗中更進一步顯現他們固有的性格。不，現代文藝更注重主體與客體的互交互融關係，即便一個人，在不同的境遇中也會變成不同的人格形態。於是，主體的變化和客體的變化同步對應，走西天取經的路程上的重重險阻，與取經者自我塑造、自我鍛鑄過程中的重重險阻相平衡，合力構成一個豐滿的人格歷程和人性歷程。當然，古典作家吳承恩不會作這種考慮，我們只是在隨意放達地構想着一種現代改編，並藉以說明一點道理。但是，我們仍然不妨大膽地設想，既然作品有可能大於作者，那麼，吳承恩在創造這四個形象的時候，有沒有可能動用了自己潛意識領域的幾種組合呢？中國人對《西遊記》的莫大興趣，大半是由於這四個神怪形象都具有足夠的可體驗性

。那麼，是否有可能，在我們的深層心理結構中本來就隱潛着這四種精神素質，吳承恩不自覺地把它們幻化成了四個形象，從而感應了廣大中國讀者的潛意識呢？

在我們這麼大的一個國家，集體深層心理的探求還可表現在地域性的分野上。近年來，不少學者開始熱心地研究各個地域文化的歷史淵源和表層特徵，出現了許多並不統一也不很規範的提法，如楚文化、大河文化、巴蜀文化、齊魯文化、海派文化等等。文化史家蕭兵追根尋源，論述了中華上古四大集群文化：東夷文化、西夏文化、南苗文化和北狄文化。不管是古代和現代，一切地域性文化劃分的深入依據，應該是集體深層心理的分野。這種地域性的集體深層心理是那樣的強硬和固執，即便處在交通便捷、人口雜居、國家統一的現代，也很難使之消散。同是探索性電影，同是表現舊時代的婚姻悲劇和婦女命運，一部《黃土地》和一部《良家婦女》呈現了多麼明顯的地域文化的差異！不言而喻，我們所說的主要不是背景性鏡頭。全部差異的最終歸結，在於不同地域的婦女在處置同一問題時在表顯層和深潛層心理意識上的顯著區別。有了這個區別，其他差異就與它互為因果地層層展開、層層灑落，幾乎到了無處不見的地步。

寫到這裏，忍不住要引錄作家賈平凹對於一種典型的地域文化——秦腔的描述了。為什麼秦腔既不滅亡又不流布其他地區呢？這就與它勾攝了當地廣大民眾的集體深層意識有關，因此，它也就自然而然地與那裏的風土人情難分難解、合於一體了。賈平凹寫道：

如果是一個南方人，坐車轟轟隆隆往北走，渡過黃河，進入西岸，八百里秦川大地，原來竟是：一抹黃褐的平原；遼闊的地平線上，一處一處用木椽夾打成一尺多寬牆的土屋，粗笨而壯重；衝天而起的白楊，苦楝，紫槐，枝幹粗壯如桶，葉卻小似銅錢，迎風正反翻覆……。你立即就會明白了：這裏的地理構造竟與秦腔的旋律維妙維肖的一統！……

農民是世上最勞苦的人，尤其是在這塊平原上，生時落草在黃土炕上，死了被埋在黃土堆下；秦腔是他們大苦中的大樂，當老牛木犁疙瘩繩，在田野已經累得精疲力盡，立在犁溝里大喊大叫來一段秦腔，那心胸肺腑，關關節節的睏乏便一盡兒滌盪凈了。秦腔與他們，是和“西鳳”白酒，長線辣子，大葉捲煙，牛肉泡饃一樣成為生命的五大要素。

……誰要侮辱一下秦腔，他們要爭死爭活地和你論理，以至大打出手，永遠使你記住教訓。每每村裡過紅白喪喜之事，那必是要包一台秦腔的，生兒以秦腔迎接，送葬以秦腔致哀，似乎這個人生的世界，就是秦腔的舞台，……

《秦腔》

這就再清楚不過地說盡了地域性文化與地域性集體深層心理的關係。其間的執著程度，無論如何，不是用“地方風格”四個字所能輕輕概括的了。在一個開放的世界裏，地域文化與集體深層心理的關係未必如此緊嚴專一，但是這種深刻的對應關係還是存在的。有些大藝術家超越了具體地域的限制而成了種族文化的代表，那麼，他們所對應的便是一種有着更大廣度的集體深層心理了。如前所述，這是難乎其難的事情，悠悠千百年間，許多傑出的種族只產生過為數極少的足以充分體現該種族集體深層心理的藝術家。一般的藝術家大多處於一種散漫松渙的狀態，只有他們的大規模群集，才能比較透徹地體現出集體深層心理，才能睹見隱埋深處的民族靈魂。在這一點上，過份地強求心理呈現往往反而適得其反，榮格說過，這種作品到頭來會變得毫無心理勘測的價值。就作家、藝術家個人來說，主要仍是以真誠感受為基礎的一種凝重吐露，由於他長期將自己融化於廣大人民的心靈海洋中，融化在民族的傳統和歷史上，因此吐露之間就會自然地溶解着集體深層心理。當然，對這一成果、這一境界的理解和追求，又會在創作中起到積極的指引作用。顯意識和潛意識之間的區別和聯繫，在這一問題上又充分地體現了出來。

對集體深層心理的自覺不自覺的追求，說到底，也就是對人性的逼近。人性，是集體深層心理的最後凝聚。各種集群文化、地域文化，則是它的展開狀態。藝術，在跨越了重重疊疊的層次和構架之後，終於通過對人的深層心理的開掘找到了隱秘而共通的靈魂。是它，而不是絕對理念，構成了藝術的原動力。沒有人與人之間在心靈深處的最後溝通，藝術的社會地位和永恆價值，藝術囊括萬態、評判萬態的度量，藝術面對萬眾、聯結萬眾的能力，都是不可設想的。歷史發展的必然性給人際深層溝通帶來了種種障礙，但是隨着人和社會的日趨健全，這種障礙將會減少。藝術將會發揮更大的心理效能，與人類一起走向健全。

在漫長的歷史上，優秀的藝術對各種心靈方式和心理層次的呈示，都是從正面、側面和反面呼籲着、催發著健全而自由的人。藝術意蘊和人類理想，只有在這個意義上才合於一體。

於是，藝術意蘊的開掘，也就應合了對人類前途的開掘。