五 開發精神
現代藝術所追求的哲理構架，大多難於用邏輯語言完全表述清楚。它總是表現為一種向著未知領域開發的態勢，從而把讀者和觀眾裹卷到一種思考過程之中。
人們早已厭煩在藝術欣賞中解答人所共知的常識題。藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。
這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含着開發性。藝術要求整體把握的慾望太強烈了，但是，無論是世界還是人生，都不可能完全從整體上被把握窮盡。把握窮盡了，也就不再會有活的世界、活的人生。因此，要求整體把握的慾望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘，感嘆它們的朦朧和神秘，呼籲人們對未知領域的關心。這樣，藝術哲理也就很自然地從整體性過渡到了開發性，再由開發性牽引出了神秘性和朦朧性。神秘和朦朧，是要求理性把握而一時不可得的誠實結果，是哲理在自己構架邊緣的自然產物，是開發和掘進過程中時時會遇到的對未知對象的困惑。它們從對象性的立場上，讚美了開發和掘進，顯示了哲理在掌握世界時所達到的限度，因而也就在側圍上襯託了哲理。
藝術哲理是一個動態活體，它的不息行程使它不能不長久地與許多非明晰的因素相伴隨，就象天際的太陽，它要開啟和關閉一天的光陰，總得隨帶着晨霧和暮靄。永遠明晰，永遠預定，永遠在已知的軌跡上打圈，就構不成真正意義上的前進。
於是，越是暴露未知，越是引發人們去思索、去填補的藝術，越具有哲理性。
據葛賽爾記載，有一次，羅丹談到了藝術的永恆的理性和無限的神秘的關係，他隨口背誦了雨果的一段詩：
我們從來只見事物的一面，
另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜裏。
人類受到的是果而不知什麼是因：
所見的一切是短促、徒勞與疾逝。
雨果的詩句表明，神秘，出自於只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自於人們探求世界因果的行動意向。羅丹還用自己的論述補充了雨果的詩：
神秘好象空氣一樣，卓越的藝術品好象浴在其中。
好的作品是人類智慧與真誠的崇高的證據，說出一切對於人類和世界所要說的話，然後又使人懂得，世界還有別的東西是不可知的。……
所有的大師就這樣地前進着，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想像力比較愉快，在牆內神秘的果園裏聽到了飛鳥的和鳴。
藝術大師們的“直闖”不是無目的的，他們依憑着藝術直覺，在逼近着無限和永恆，亦即逼近着哲理境域，但藝術的手段、藝術家個人的能力使這種逼近總帶着大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入莫名其妙的境地，但是，這不應該使我們感到狼狽，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恆對於即時的擢拔，哲理對於庸常藝術的擢拔。法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫一九四六年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：
……任何一首詩，只要它是真正的詩，那麼它就永遠是一個謎。在音樂方面也是一樣，我們實際上對音樂的內涵並不清楚，既不了解一首最負盛名的交響樂對我們的心靈所敘述的究竟是什麼，也不清楚我們的心靈通過這首交響樂所表達的又是何物。對於一個人來說，意識到自己的局限性既不可恥，也並非不幸。所以，當一個人與永恆的境界交流，卻又無法判斷本人是通過何種途徑達到了這種永恆境界的時候，於他亦分毫無損。因為此時重要的只是他所獲得快感的性質，所感受喜悅的程度，以及他所作為一個生命有限的人，為何開始感到自身已經改變和生命趨於無限的原因。這一點意味着詩歌所表現的東西，永遠都是或多或少地隱蔽着的超體驗……
現代著名畫家克爾希奈從繪畫的角度進一步闡述了儒夫所說的由局限性通達無限和永恆而產生超體驗現象的問題。克爾希奈認為，藝術的本質，就是要通過有限的物質條件來揭示世界一切過程背後的偉大的秘密，這就是一種蕩漾於世界整體的精神，也即我們所說的哲理。克爾希奈說：
立在周圍世界一切過程與事物背後的偉大的秘密，常常影象似的現出來或可感，如果我們和一人談話，站在一個風景里，或花及物突然對我們說話。你設想，一個人坐在我對面，而在他訴說他自己的經歷時，突然出現這個不可把握的東西。這不可把握的東西賦予他的面貌以他的最個性的人格，卻同時提高他，超過那人格。如果我做到，和他在這個我幾乎想稱之為狂歡狀態里聯繫上了，我就能畫一幅畫，而這畫，雖然緊緊接近他自己，卻是一種對那偉大秘密的描繪，它歸根到底不是表現他的個別的人格，而是表現出了世界裏蕩漾的精神性或情感。這樣遠的擺脫了自己，以至於和一個別人能進入這項結合，這個可能性，……從這個階段，用任何手段，例如通過文字或色彩或音調來創作，這就是藝術。
在克爾希奈看來，傑出的藝術大多會通過對不可把握的事物的描繪來探詢世界的“偉大的秘密”的。他實質上是在說明，藝術的哲理追求，無論在目的上還是在手段上都帶有一定的神秘性。既然這是對蕩漾在世界裏的一種精神情感的掬取，那麼，誰能精確地說得清自己究竟掬取了這種宏大的精神情感的哪一部分，其中又包括着哪些內容呢？
因此，我們在上文多次提到的所謂藝術的理性構架、哲理構架，實質上就是向著尚未知悉的包藏着偉大秘密的天宇發射探測性火箭的起動構架。
這裏便出現了理性與非理性的微妙關係。向未知天域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象；人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，因此，在開發過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的驗證。基於這種關係，我們所說的不可避免的神秘感，也就與那種盲目的神秘主義劃出了界線。盲目沉溺神秘，正恰是對人類精神價值和理性能力的貶損。我們不需要身心脆弱不堪的人面對客觀世界的顫慄和昏眩，而需要在一切方面都空前健全的現代人的憂鬱而沉思的眼神。當然，作為藝術家，我們更不需要那種偽飾、虛假的主客觀和諧，時時用鏗鏘的語調宣佈着對客觀世界的窮盡。
現代藝術的開發精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麼時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務。這是社會整體內進行精神調節的重要手段。社會上總會出現大量違背常識的現象，於是，人們不僅要譴責和糾正這種現象，而且還會在譴責和糾正中獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，理應從它們發揮了精神教益和社會效能的角度獲得正面評價。但是，無可否認，這樣的作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾佔據的領域的佔據之中。
有的時候，常識又升躍為真理。藝術以形象來驗證一種真理，這還不崇高么？不是連別林斯基也說過“藝術是真理的直觀”么？是的，能以直觀形象來體現真理的藝術是一種崇高的藝術。在真理受到全面玷污或歪曲的時代，藝術家和理論家呼籲讓藝術皈附真理，是一種需要有足夠膽識的正義行動，是人類藝術史上反覆出現的一個悲壯課題，是藝術成為人類精神文明之花的一大證據。但是，以現代藝術觀念來看，真理不是一種僵死的經典，而是一條生生不息的長河。藝術不是追隨在早已發現的真理後面一味進行重複闡述，而應該置身在發現和發展真理的前沿，帶給先驅者們以燭照、以溫暖。如果社會生活是隆隆前進的列車，那麼，現代藝術是車頭上仰首面向神秘黑夜的那具強光燈，而不是嵌在車廂後面那盞橙紅色尾燈；如果人類整體的前進就象礦工在坑道中的開掘，那麼，現代藝術的位置是在呼呼作響、礦屑飛迸的風鎬上，而不在後面的任何部位。現代藝術對讀者和觀眾的裹卷力，是裹卷着人們參與掘進和發現，而不是裹卷着人們向著一尊早已塑造成的真理的偶像致敬，至少主要不是如此。
我們不妨以布萊希特的《伽利略傳》來說明這一問題。科學家伽利略的故事，可以從多方面引伸出意蘊來。他不僅堅信、而且用望遠鏡證實了哥白尼的地球繞日說，這就受到了羅馬教廷的迫害，他有所執守，又有所退卻，而最後仍然以坎坷的一生完成了自己作為一位大科學家的形象。在這一個題材中，最具有無可動搖的真理性的是地球繞日說。伽利略為此而奮鬥終生，為此而受盡迫害，那就讓我們也用藝術來驗證這一常識性的真理吧！讓我們用戲劇語彙和舞台形象來嘲笑與它相對立的日繞地球說吧！但是，人們一想就明白，不管用什麼方式，這種驗證常識性真理的藝術不可能產生什麼精神力量，也很難獲得其他方面較高的美學品評。無可動搖的錚錚真理，未必能給藝術帶來精神內核。
比這個公認的真理輻射範圍小一點的，是一些社會性的真理，例如：科學必然會戰勝迷信，封建制度是虐殺科學的罪人，科學家要有一種直言真相的勇氣，科學家的品格和他的成果應該交相輝映……這些道理，無疑是正確的，把這些道理中的任何一條取來作為《伽利略傳》的主題，是許多藝術家的創作習慣。全部故事，證明了一條永遠正確的、人所共知的道理，這是我們以往對藝術意蘊的一種理解。這種理解還不算太壞，因為它努力證明的道理有着跨越時間、空間的廣度，並非是轉眼即朽的。然而，作這種證明，仍然與現代藝術家的追求大異其趣。藝術作品的誕生，並不是僅僅為了替公認正確的道理增添一個例子，而應該用藝術自身的方式，在公認正確的道理的外面、反面、或邊緣地帶，發現新的道理。新的道理的發現，必然會構成對原有道理的某些“不敬”，因為一種新的道理對原有道理如果沒有逆向伸拓
而只有順向伸拓
，嚴格說來不能稱之為新。藝術哲理引人思考的力量，並不在於能夠拉着觀眾轉彎抹角地去領受一種藝術家早就知道的道理，而在於能夠拉着觀眾在慣常道理無法管轄的地域上品味出一點獨特的道理來，這種品味，觀眾覺得新鮮，藝術家本人也覺得新鮮。
於是，布萊希特沒有去闡揚這些人所共知的正確道理，而是在這些道理的邊緣和旁側尋找到了一些複雜的難題。這是一些多麼令人困惑的社會難題和人生難題啊：伽利略明明在望遠鏡里證實了哥白尼的理論，但他還是在教會的刑具前屈服了，公開宣佈自己的“謬誤”，這一宣佈，給歐洲科學事業帶來了歷時漫長的阻礙。他自己知道，這種軟弱品行是為世人所不齒的，自己已沒有資格戴上科學家的崇高桂冠，但這種自知之明又是崇高的，促使他在被長期軟禁的年月里繼續了科學著述，在極其艱難的條件下為人類的科學事業作出貢獻。他有驚人的才華和堅忍，但又常常不惜陷於庸俗和怯懦。然而，他的屈服和怯懦難道毫無可取之處么？人們早就發現，如果他當初在教廷堅韌不屈、英勇赴死，那麼，人類將會失去他的後期著作。他的後期著作的成就似乎能使人們原諒他當初的屈服，甚至承認“兩點之間的最短距離很可能是一條曲線而不是直線”，但又有人提出異議，最出色的巨著未必只有伽利略一人能寫，他即便英勇赴死，人類科學也會發展得很快。……
請看，這些問題是多麼複雜纏人、多麼難於決斷啊！布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、個人與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物慾需求、天體星際與世故人情等等無法迴避的命題之間的微妙關係。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關係，沒有哪一對關係能找到一種痛快而簡捷的答案。藝術，就把這些人生難題通過伽利略的形象呈示在人們眼前，於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。劇場空間，沉浸在一種聖潔的理性氣氛中。
有的理論家嘀咕了：這種不容易一下子完全了解結論的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這齣戲的體會：
一般人都認為《伽利略傳》是布萊希特的戲劇傑作。恐怕它也是布萊希特戲劇當中最不容易一下子完全了解的作品
。事有湊巧，這偏偏是我個人第一次看了（算是看了）演出的布萊希特的一齣戲。……台上的講話當然一字不懂，只有伽利略被迫悔過發表聲明的時候，忽然從擴音機里聽到一段英文，又忽然聽到一段法文（劇本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了幾小句的意義。儘管對於伽利略受羅馬教廷迫害的歷史事實，我也還有一點概念，我對於劇情，事先卻毫無所知。但是，說來奇怪，我看了這齣戲卻居然得到了深刻的印象
。
《布萊希特戲劇印象記》
卞之琳先生如實地把最不容易了解
和得到深刻印象
連在一起，使我們懂得，藝術的吸引力與藝術意蘊的複雜性並不是絕對抵觸的。一出在內容上包含着這麼多撲朔迷離的難題的戲劇，居然給一位不知劇情、不懂劇詞的觀眾留下了很深的印象，這種怪異的文化現象值得深思。表演、導演的魅力無可否認，但正如卞之琳先生所說的，劇本本身的力量也得到了證明。
一切向著未知領域開發的藝術作品，都會在展現現場構成一種誘人的氣氛，吸引你與它一起向著生活的深層探掘。相比之下，象小學老師引導學生一樣來向觀眾轉述一種既定常理，則或多或少帶有一些計巧氣息和謀略氣息，失去了共同研討的氣氛。在觀看《伽利略傳》的劇場裏，人人都從舞台上感受到了人生真正存在的複雜性，同時也感受到了藝術家在表現這些複雜性時的真誠，因為他們並不是站在雲端上施放着複雜性的煙霧，而是自己也置身在這種複雜性之中不無困惑。這樣，台上台下就進入到了一種齊步進發的人生典儀之中，通體的真誠從演員的臉上、動作中，從舞台裝置和舞台調度上散發出來，被千百觀眾領受和感悟。
這就象一種實地旅遊，本地的嚮導告訴我們：“前面是一個險惡的海灣，至今還摸不清它的暗礁潛流，我的許多朋友在那裏葬身。”而不是觀看一種教學幻燈，老師告訴我們：“這在兩百年前是一個沼澤，後來變成了農田。”那位本地嚮導誠懇地交付給我們至今還存在的難題，他的憂鬱感染了我們，遠比彩色的教學幻燈為甚。現代藝術，大抵輕視那種記述早已解決了的問題的教學幻燈。
人生課題之所以常常脫離常規常理而成為難題，是由於人和環境是在不斷變化着的，而且又變化得那麼複雜和玄奧。藝術家悉心探察未知，也就是力圖追隨和捕捉正在變化着的世界和人生。現代藝術家特別重視探察未知，大半是由於現代生活的發展速律使往昔常理的朽逝頻率大為提高，未知天地比以往任何時候都展現得更廣、更多、更大。不研究、不追趕，就會使心頭留存的藝術幻影與生活本身越來越遠，久而久之，只能遙望它身後的一縷黃塵。
布萊希特在論述自己的“敘述性戲劇”與傳統戲劇觀念的區別時，曾說過這樣兩條重要區別：傳統的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架里，以便觀眾去識別和熟悉他們，而他的“敘述性戲劇”則主張人是變化的，並且正在不斷變化着，因此不熱衷於為他們裁定種種框范，包括性格框范在內，而是把他們看成“未知數”，吸引觀眾一起來研究。
日本戲劇理論家千田是也在論述布萊希特的這一思想時說過這樣一段話：
我們從許多《編劇法》或《編劇技巧》等書上，常常可以看到這樣的記述：對劇中人的性格和意志必須先有個概括的規定。……實際上，這隻不過是為了促進感情同化和凈化作用的權宜辦法罷了。然而，令人傷腦筋的是人們由於習慣了這種辦法，久而久之，人們的思想方法也隨之固定起來了。這無形中就使人覺得環境不會變，人也是永遠不會變的，這一點正是布萊希特所不喜歡的地方。可是，“敘事性戲劇”的情況就不同了。它首先把人
、人的社會生活看成是未知數
，要求人們去
“研究
”。這樣，人也好，環境也好，便都可以按其客觀實際，作為“變化了的”或“正在變化着的”事物來掌握。這正是布萊希特所追求的東西。
《布萊希特方法》
戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究’”，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連結點，觸及了現代藝術的共性。
現代藝術的開發性，也就是這種“可研究性
”。
與波光灧瀲的西湖風景相比，夕陽照映下的、在雜草亂石間搖搖欲墜的雷峰塔，更具有“可研究性”；與頤和園的萬壽山相比，圓明園廢墟上的幾矗斷柱，更具有“可研究性”；與直捷刻劃現代農民的控訴和歡笑的繪畫相比，羅中立的油畫《父親》更具有“可研究性”；與無可計數的女性裸體塑像相比，羅丹那座醜陋不堪的《老妓》更具有“可研究性”。
當今有些年輕的文藝評論家提出了“思考大於欣賞”的主張，受到了一些年長的文藝理論家們的齊聲批斥。實際上，批判者和被批判者在概念的運用上是不一致的，而被批判者確實也有一些理論命題上的粗糙被人抓住了把柄。在我看來，他們指的是這種更具有“可研究性”的藝術現象。當然，作為藝術審美，即便“研究”、“思考”也在“欣賞”的範疇之內，不必生硬對峙；但是，若把“欣賞”作狹義的理解，主要是指對和諧秀美的審美對象所作出的平適、愉悅的接受，那麼，他們所說的“思考大於欣賞”，大約是在呼喚一種脹破了秀美的常規結構而獲得了激發人們思考效能的那種藝術形態了。當然，這種脹破的結果仍然通達到了美——一種寬泛意義上的美，因此這種接受也仍然是一種寬泛意義上的欣賞。但是，我們確實能在現代藝術叢林中發現大量思考品性更濃而狹義的欣賞效能稍淡的作品。如前所說的《老妓》、《父親》，如福克納的作品，眼前，如韓少功的《爸爸爸》。不必老提“思考大於欣賞”這種比較含糊又很容易刺激人的口號，但也不必把一切藝術都籠罩在氤氳彩霧中，籠罩在歡快笑聲里，籠罩在動情淚雨下。應該放任一批藝術家掙脫這一切，追求一種更具開發性的精神素質。
很自然，我們想起了海明威。
海明威一九五四年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：
對於一個真正的作家來說，每一本書都應該成為他繼續探索那些尚未到達的領域的一個新起點。他應該永遠嘗試去做那些從來沒有人做過或者他人沒有做成的事。這樣他就有幸會獲得成功。
海明威的作品確實飽蘊着這種強烈的探索精神。《老人與海》，就是他對現代精神、美國精神、也許還包括男子漢精神的一種探索。老人，這位孤獨的老人置身在茫茫大海中，與浪、與魚、與自己的體力和意志進行着殘酷的搏鬥。最後，他到底勝利了沒有？一個“未知數”。是的，他竭盡全力把那條大魚戰勝了，把它拖了回來，他沒有被它搞死，他勝利了；但拖回來的大魚在船尾後面被游弋的鯊魚啃吃光了，拉回來的只是一副碩大無比的魚骨頭，長時間的生死搏鬥毫無成果，他失敗了；然而又不盡然，他在失敗中保持着風度，有時甚至還有點閑適優雅、從容幽默，直到最後精疲力盡、一無所有地回到海邊茅棚，臉朝下睡著了，竟然還在“夢見獅子”，於是，他又是勝利者；可是再想開去，“他身上的每一部分都顯得老邁”，海既永恆又遼闊，他能在它的懷抱里再搏鬥幾次呢？……
失敗與勝利、樂觀與悲觀的複雜組接，使海明威立即成為開發和研究現代人生的大師讓人崇拜，儘管他的這篇小說那麼簡練，儘管他一直說明自己只是在說漁民捕魚。
作品在開發和研究生活，結果，作品本身也就隨之而具備了可開發性和可研究性。這真象歷史上一切開拓性的工程最值得研究，一切開拓者的生平最值得開發一樣。因此，當我們在一封通信中讀到海明威對優秀作品的總體看法，就一點也不奇怪了：
真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麼寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在着，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。
《致哈維·布雷特》
這裏包含着一種有趣的因果關係。神秘感不是靠技巧就能製造出來的，它來自於藝術家本身對於世界神秘性的感受，誠如我們上文所說，這種感受又來自於對世界未知領域的承認和探知欲求。因此，只有被未知的領域深深吸引住了的藝術家，才能創造出那種以開發精神深深吸引讀者和觀眾的作品。
無數事實證明，在現代，許多大體上按照傳統方式進行創作的藝術家，也會或多或少地在作品中增益一些未知因素，使之具備可開發性和可研究性，從而大大提高了作品的哲理品位。
美國電影《一曲難忘》是個例子。這部拍於幾十年前的影片用的是傳統手法，但今天重映，要比其他許多同時代拍攝的片子更能引起當代觀眾的興趣，其中一個重要原因就是它具備可研究性。
影片表現了著名波蘭音樂家蕭邦的生平。蕭邦作為一個音樂天才在巴黎立足併名震歐洲，著名女作家喬治·桑起了很大作用。她給了他最初的掌聲和熱烈的戀情，她還把他安頓在自己的島上別墅中讓他靜心創作，煥發稀世才華。但就在這時，蕭邦的祖國波蘭面臨外族侵略掀起了愛國運動，他的鄉親、老師、早年的戀人都要拉他投入愛國鬥爭，借他的名望來產生積極影響。喬治·桑反對蕭邦這樣做，因為她確認他是世界音樂史上最珍貴的天才之一，為人類提供最優美的樂曲才是他崇高的人生職責。幾經矛盾，蕭邦離開了喬治·桑投入了愛國鬥爭，他不休息地到各大城市演奏，以所得錢款支援愛國者，結果很快積勞成疾，離開了人世。愛國者把蕭邦的死訊告訴喬治·桑，要她參加追悼會，但她拒絕參加，流着眼淚說：這下你們該滿意了吧！世界永遠失去了一個天才。
照傳統的藝術欣賞習慣，我國不少觀眾會簡單地認為這部片子歌頌了蕭邦為愛國而死的精神，批判了喬治·桑的行徑。其實事情不完全如此。當年的電影藝術家是有偏向的，但他們也把自己的困惑誠懇地交付給了觀眾。他們歌頌蕭邦的愛國熱忱，但對他因連日演奏而喪生的結果也是極不願意接受的，所以他們又公允地表現了喬治·桑的理由。影片結尾，就在大力歌頌蕭邦的時候，也肯定了喬治·桑的意見。這幾乎構成了一種“二律背反”的悖論。兩者都有道理，但任何一種道理的引伸結果都構成對自身的否定。這恐怕是歷史上一切天才都會遇到的困境吧：既要耗身於現實鬥爭，否則自身就失去了根脈；又要維護自身的獨特價值，否則就構不成遠遠高出於世俗之眾的天才。天才存身的土壤很可能造成對天才的耗損；另一方面，天才必須有的孤獨又很可能使天才失去現實的社會價值。形而上學的理論家很可以從中選擇一種路途，但只要直面正視過人生的藝術家則會發現事情確實非常複雜，難加裁斷。《一曲難忘》的創作者把這種複雜性展示出來了，因而也就展示了一個並未悉知的人生課題，展示了一個吸引人們思考和研究的構架。一部基本上傳統風格的影片也就有了現代哲理的色澤。
當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式，但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的“未知數”。這對可愛的夫婦令人同情地離異了，為了爭奪愛子越吵越凶，實際上也越吵越近：因為他們的情感連結點在爭奪中越來越鮮明，因此也越來越離不開了。影片臨近結束，藝術家暗示着，觀眾們企盼着他們的破鏡重圓。但是，他們果真能重新和好么？不能。妻子並沒有後悔自己當初外出找工作，而現在她的工作是那樣稱心滿意，超過了丈夫在做的工作。這樣，照料孩子、做家務的事仍然沒有着落。和好如初必然矛盾如初，一部電影從頭再演一遍，沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來走去都是自我否定；丈夫要維持這個家庭只能拚命工作賺錢，但這樣做反倒破壞了這個家庭，同樣也是自我否定。他們該怎麼辦呢？觀眾不知道，電影藝術家自己也不知道。一個**裸的未知數。
交給影片一個淺薄的解決方案當然是容易的。例如，妻子認錯了，她本不應找工作，而應該安心做家務；又如，丈夫領悟了，他不應全力參加公司工作，而應該分擔妻子的家務。但是，影片中的虛構夫妻可以這樣輕易解決，現代生活中無數夫妻都遇到了的巨大“悖論”卻被瞞騙住了，影片也就失去了可研究性。廣大觀眾不願意藝術家教訓他們如何做一個好丈夫、好妻子，而願意與他們一起平等地研究一個苦澀的普遍命題。這種研究，並不僅僅是為了獲取解決方案，而且藉此而獲得對人生的更深切的品味。
有人會問：把自己還沒有解決的問題就拿出來交給觀眾，不是太不負責了嗎？現代藝術家回答：若把生活中並未解決的問題在藝術上輕便地解決了，不是太不負責了嗎？
有人會問：還找不到答案的問題，有什麼表現的必要呢？現代藝術家回答：已經找到了答案的問題，有什麼表現的必要呢？
當然，藝術作品最後還是要有歸結的，只不過現代藝術大多不喜歡歸結在方案性的完滿解決上，而是歸結在一種留存着背謬、留存着逆悖、留存着思考餘地的情緒體驗中。即便有不少作品獲得了方案性的完滿解決，觀眾的情緒也並不主要維繫在這種解決之中，而是還有寄託，還有伸延，還有拓展。
這是時代的歸向。
一九三七年諾貝爾文學獎金獲得者羅歇·馬丁·杜加爾成功前，他的朋友喬治·杜亞美在讀了杜加爾的小說《諦波父子》的前兩卷后，誠懇地談了一些意見，杜加爾覺得“很有道理”，其中最主要的意見是：
您只是運用了十九世紀那些善良的老作家們所取得的東西，而我們的主要目的不是要對已熟悉和已經研究過的東西進行新的組合。我們小說家的任務是要在神秘的感情世界裏找到新的、尚未引起作家們注意的、從未被發現的特點，換句話說，我們的任務是要用新的、意想不到的東西去豐富我們對人的尚未完全的認識……
羅歇·羅丁·杜加爾：《回憶錄》
這是對二十世紀藝術的開發精神的一個集中概括。著名法國作家阿蘭·羅布-格里耶也曾劃分過這種世紀性的重大差別。他說：“人們甚至可以自問：某種如一九〇〇年以前的文學修養，是否有害於他們的理解力。”他認為，在二十世紀的廣大歐洲讀者，即便還沒有讀過卡夫卡，也不會被巴爾扎克式的文學形式捆綁住，而是會自然地適應那些體現二十世紀的世界形象和心理形象的作品。他的結論是：
在我們的周圍，世界的意義只是部分的、暫時的，甚至是矛盾的，而且總是有爭議的。藝術作品又怎麼能先知先覺預先提出某種意義，而不管是什麼意義呢？……現代小說是一種探索，在探索進程中逐漸建立起自身的意義。
《新小說》
在這些現代藝術家看來，世界的意義，人生的意義，都不是某種事先的強加，而只能產生在探索的過程中。探索、開發、發現、創造，這就是二十世紀藝術的主旋律。
傳統藝術的精美宮殿已經修飾得無懈可擊，這曾是一代藝術新人的搖籃和故居。現在，他們走到門外去了，闖沼澤、越大漠、蹈險灘、入不毛，他們的樂趣在馬背，他們的生命在腳下。別急急地吆喝他們回來，他們屬於二十世紀，他們是探索和開發的一代。讓他們憂鬱，由他們苦惱，任他們思考，這是他們的使命和權利。人類的藝術文化，將由此而展開嶄新的局面。