四 哲理品格
不管有多少理論家一再表示厭惡，現代藝術無可掩飾地從各個方面顯示出了自己的哲理品格。
一九六八年，法國龔古爾獎金的獲得者、著名作家彼埃爾·加斯卡在《論長篇小說》一文中指出：
簡而言之，對於長篇小說來說，從研究心理的“怪事”過渡到人的哲理概念——處在他的時代的自然環境中的人的哲理概念——的時代已經到來了。
一九八六年，中國著名科學家錢學森對文藝理論和美學發表意見，再一次重複了他早已申述過的意見：
我以前講過，在藝術里最高的層次是哲理性的藝術作品。
錢學森先生的層次觀念，可以消除不少無謂的爭執。許多藝術理論家抵拒哲理來訪的理由之一，是害怕它會涵蓋、瀰漫於一切層次，而他們的審美經驗對它還比較陌生。其實，不管在哪一個時代，直到遙遠的將來，藝術也不會以自己的最高層面作為統一方式推向全民。上一時代的高層次有可能成為下一時代的普遍層次，但下一時代又會有新的最高層次出現，它所蘊涵的哲理也會煥發出新的品格。因此，不必擔心有了最高層次就會取消了其他層次，因為沒有其他層次也就無所謂最高層次。在當代，人們對哲理性藝術的呼籲和實驗，是為了在我們原先過於單一的藝術領域增加一些層次，而不是用一種新的單一來取代舊的單一。
藝術理論家抵拒哲理來訪的理由之二，是以為它會以一種教條式的邏輯形態出現，而這種形態早已取厭於中國讀者和觀眾。其實，這是一種以誤解為前提的抵拒，這是杯弓蛇影式的恐懼，或許，這裏還包括着對十九世紀以後的世界文藝史的模糊。於是，他們用滔滔不絕的言詞，來抵抗據說很快就會在哲理性藝術中噴涌而出的滔滔不絕的論述。他們似乎完全不能想像，哲理性強的作品大多是寡言的
，甚至全然沉默不語
。現代藝術中有許多公認為哲理性氣質極強的作品，是繪畫，是雕塑，根本沒有人們所渲染的那種堆積概念的災禍。
藝術理論家抵拒哲理來訪的理由之三，是斷言中國觀眾不會自動去購買思考的艱辛。其實，這又是以對思考的單一化理解為前提的。藝術的思考，不是讀哲學論文式的思考，不是解智力遊戲題式的思考，它不是一種強制性的領會，也不是一種對預定答案的索解，而是一種啟髮式的思考，其結果，是意會，是神交，是頓悟，是心有所感而不必道之的那種境界。即使一時達不到這個境界，你也會獲取你能夠獲得的一切，滿意而去，不會讓你為難和煩惱。審美活動是人類自由的表徵，藝術的思考也是一種飽含着自由愉悅的思考。哲理性的藝術為這種自由愉悅的獲得提供了一個契機，人們進入與否，進入深淺，都取決於自身的審美內驅力，而不必苦惱地承擔義務。
可見，對於現代藝術的哲理追求，需要認真作一番研究。
藝術哲理的本質
，在於對世界
、人生的內在意蘊的整體性開發
。
比之於其他文化形態，藝術在把握世界和人生時本來就更帶有整體性。因此，哲理性藝術，是對藝術整體性的進一步張揚和開掘，也是對藝術本性的高度發揮。
歷史上一切高水平的藝術總包含着較多的哲理，而現代，對哲理的追求就成了越來越多的藝術家的一種自覺行動。這是與現代人力圖重新從整體上把握世界和人生的總趨勢分不開的。
在遙遠的古代，原始人也曾產生過浩茫混沌的整體感。他們質詢上天和大地，質詢災難和命運，無一不帶有天真的整體性。後來，隨着社會生活的複雜展開，分工漸細，可以沉埋人生的處所日多，這種整體性就逐步消退。在那樣的年月，科學技術可以突飛猛進，理性思維可以日益精細，但就藝術所需要的整體哲理而言，則常常不如人類的早期文藝。在大變革的時期，例如歐洲的文藝復興階段，人們要換一副全新的眼光來打量世界和人生，因此又會隨之而產生整體感和哲理性。其他時期，人們即便仰望和趨迫浩蒙的哲理也每不可及，刻意摹仿更會墮入複製和效法天真的可悲滑稽。到了十九世紀末、二十世紀初，這種情況有了根本性的改變。人類在各個學科領域的長足挺進積聚成一個燦然可觀的局面，重新從整體上認識和把握世界，既具備了必要性，也具備了可能性。這種意向，激動着科學家們重新思考一個個很早認為已有定論的基本公理，星系的秘密，地球的構造，物質的組成，時空的奧妙，生態的平衡……都被列入重新研究的範疇，而每一個問題都不是局部性的。這種意向，也帶動了人們對社會和人生的重新全面思考，出現了對傳統的思潮和生活方式的空前揚棄。在這樣的時刻，人類在某種程度上又體會到了初民曾經體驗過的空廓、天真的心態，又萌發出了對一切“常識問題”重新追根刨底的犟勁。這種意向，正是現代藝術熱情呼喚整體性哲理的精神背景。
這種整體性把握的強硬欲求，在十九世紀末已有多方面的成果。挪威劇作家易卜生，是這種欲求的明顯體現者。他以出色的“社會問題劇”名世，《玩偶之家》、《人民公敵》等劇作，濃重而深刻地表現了當時社會中一個個重大問題，劇作中還不惜以較多的對話來討論這些問題，在當時和以後產生過廣泛的社會影響。但是，不少文藝史家總是小心翼翼地表示遺憾，指出他的這些優秀作品產生於中期，而前期、後期則因“象徵主義”、“神秘主義”而遜色於史冊。其實，這種評價並不公正。易卜生的前、中、后三期，實際上是他對生活的整體把握和局部把握的輪番試驗。這種試驗之所以犬牙交錯，是因為時代交付給了他多種動力和多種可能。要整體地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要或多或少地採用象徵手法；整體把握總是難於窮盡的，因而又難免沾染神秘和悲觀色調。相反，局部把握的課題明確限定，可用乾淨利落的故事和人物來表現，故而呈現為現實主義的質直形態，既少象徵，也少神秘。基於這種認識，我們理應給他的《布朗德》、《培爾·金特》、《野鴨》、《建築師》、《我們死人醒來的時候》、《海達·高布樂》、《小艾友夫》等作品以更高的評價。這些作品對世界和人生作了整體磨研，因而失去了某些痛快乾脆的現實主義風致，但二十世紀的後起藝術家們卻更多地汲取了這些作品初步摸索所取得的藝術經驗。人們甚至還能進一步發現，《玩偶之家》等現實主義的社會問題劇之所以比一般的同類作品深刻，就是因為易卜生心中一直回蕩着一種整體把握的欲動。這樣，雖寫一個角落，一個問題，也能較快、較深地觸及普遍性意蘊。總之，我們不能把世稱“現代戲劇之父”的易卜生身上真正散發出來的現代意識，判為瑕疵。前些年，當徐曉鍾先生導演的《培爾·金特》在我國上演的時候，許多“諳熟”易卜生的戲劇家不是驚嘆發現了“另一個易卜生”嗎？易卜生處於兩個時代、兩種精神的交替期，因而象一切處於歷史交替期的巨匠大師一樣變成了兩個易卜生。中國長期接受了一個易卜生，而前幾年，則具備了接納另一個易卜生的條件。這另一個易卜生的主要特徵，是經過對世界和人生的整體性磨研，用象徵手法抵達哲理境域。
稍稍晚於易卜生的瑞典藝術大師斯特林堡，很不喜歡易卜生的《玩偶之家》，但易卜生卻仍然宣稱：“他將比我更偉大！”斯特林堡被後來名重一時的尤金·奧尼爾稱為“現代派中的現代派”，重要原因是他強化了易卜生對世界和人生的整體性探索。他寫於一九〇二年的《一出夢的戲劇》，可謂這種整體性探索的代表。
《一出夢的戲劇》的情節主線是這樣的：
天神的女兒站在雲端往下看，對宇宙中最黑暗、最沉重的球體產生了興趣，於是下凡入世，張着驚訝的眼睛處處察看。她看到一個昔日的芭蕾明星被情人遺棄，成了勞累的劇院看門人；她看到一個手捧玫瑰的軍官在劇院門口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫襤褸不堪；她看到一個相貌醜陋、受盡磨難的窮律師，因體察民情而受人侮辱，她試着與他結婚，結果極不幸福，體會到人間的愛情既美好又痛苦，人間的婚姻既高貴又低賤；她看到農村中有一對普通的姐妹，妹妹到城裏花天酒地，回鄉時受盡歡迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂懺悔；她看到舞會上一個相貌不佳的姑娘無人相邀，只能眼睜睜地望着意中人與別的姑娘跳舞和出遊，但須臾之間，出遊的一對幸運兒遭難沉海……一個詩人知道她是天神的女兒，請她帶一份請願書給天神，其中述說對人世的抱怨。天神的女兒深感生存是人間最大的痛苦，雖然她此時已做了妻子和母親，不忍離別，但還是咬咬牙回歸上蒼。她走進一座城堡，在焚燒的煙焰中歸天，城堡頂上開出一朵巨大的菊花。
這樣一個作品，無疑是與傳統的藝術觀念頗相牴牾的了。它散漫怪誕，如夢幻，如寓言，沒有一個凝鍊的故事，沒有一組集中的人物，洒洒落落，全然體現了藝術家要整體性地把握人類生活的宏大意圖。他要表現的，不是哪一個突出的社會問題，他要塑造的，不是哪一個具體的典型形象，他要把“宇宙間最黑暗的星球”全盤端起，他要站在凌駕人世的高度來俯瞰茫茫人世。於是，他銳意伸拓，不苟一格，貫串全劇的只有一種整體意向，那就是哲理性的困惑。
我們前面提到的易卜生的《培爾·金特》也有類似的特徵，它以放逸的長卷，描畫了培爾·金特這個浪子奇險的一生：流氓行徑、山怪蠱惑、權位欲求、掮客生涯、占卜門道、豪華氣派、精神錯亂、年邁返鄉、雜草庭園……直到最後與忠貞的妻子團聚，才真正恢復理智。如果說，斯特林堡《一出夢的戲劇》是從空間廣度上達到整體把握的，那麼，易卜生的《培爾·金特》則是從時間長度上獲得了整體把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。對人生作出哲理性思索，也就憑藉著這種整體囊括。
在藝術的純熟度上，這些作品確實還比不上《玩偶之家》。這是難怪的，一種新的精神追求在尋訪着與自己相適應的表現方式，也許只在但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》中擷取一些啟發，近距離的承襲體就很難找到了。而現實主義文藝在十九世紀末、二十世紀初則處處可尋得師法對象，抵達純熟自然要簡便一些。《玩偶之家》是一種精神、一種形式的高峰，而《培爾·金特》、《一出夢的戲劇》則是一種精神、一種形式的發軔。就一個藝術家來說，他個人創作的先後次序並不能簡捷地證明作品的時代分野。易卜生青年、老年時代偏向於整體哲理，而中年時代偏向於社會問題，這個現象本身或許也具有值得玩味的象徵意義。無論是個人還是人類整體，童稚時代和歷盡滄桑后的回歸期常常能首尾相銜，對世界和人生的整體意義產生驚訝和回味，而中年時代則有清明的頭腦和充沛的精力支撐着，沉湎在社會問題的海洋中，搏風斗浪，自以為勇，自以為樂。二十世紀的人類，也許已經抵達歷盡滄桑后的回歸期，再讓他們在審美領域認認真真地陷於具體屑小的人事波瀾，已不太樂意。到了這樣的年歲，思慮既深且廣，言詞中不能不包含着哲理的重量，別人也總是帶着這種重量感的期許來看待他們的。
易卜生、斯特林堡和其他一批傑出的藝術家如梅特林克等人，在本世紀初開啟了哲理藝術的先河，但他們的生命是短促的，未及構築巍然大廈就溘然亡故。在本世紀品類繁多的藝術天地中，他們的追求並不能很快蔚成風氣。因此，長期以來，哲理的追求只作為藝術領域的一脈，淙淙長流，時寬時窄、時深時淺，與其他文藝一起構成了二十世紀文藝的繁茂景象。但是，它畢竟更多地灌注着世紀精神和現代意識，因此，越到後來，它的響聲越大：它的河床越寬，它的歸附者越多。它，可以與其他文藝方式形成值得自信的比照了。
我們不妨仍取幾部有影響的電影來進行比較。
一種較為普遍的感受：美國三、四十年代拍的一些史詩式的巨片，看起來覺得冗長、疲頓了。例如根據著名小說《飄》改編的電影《亂世佳人》，既有至今令人稱道的傑出演員參加拍攝，又有可以載入史冊的一系列優秀鏡頭讓人讚歎，但要使人精神飽滿地從頭看到底卻已不大容易。此間原因很多，最根本的是由於影片執著於歷史，執著於劇中人的自身感情，而缺少一種讓今人也能感受和憬悟的哲理。觀眾長時間地追隨着一個早已逝去了的歷史事件，追隨着一群人在這個事件中顛沛流離，始終處於一種純觀賞的態度之中，無法與劇中人、與藝術家心心相印。這種對審美心理機制的狹窄而消極的調動，必然很快就導致疲倦。
缺少普遍意義的情感再長再深，也未必會使許多人產生感應。《亂世佳人》中女主角思嘉萊對艾希禮生死不渝的感情，對觀眾來說是缺少親切感的，由於艾希禮形象單薄，生性怯弱，因此又使人覺得沒有必要。這種感情，只屬於劇中人，或者更大一點，只屬於歷史。
但是，就在這種總情勢下，我們卻也能發現某些具有哲理性的亮點。例如，思嘉萊歷盡艱險之後才明白自己所深愛的艾希禮是一個無所作為的懦夫，這很能讓人同情，原因是這裏埋藏着一些普遍性的理性質素。追求的行程和追求的目標突然脫節了，於是以前的追求越是執著就越是顯得荒唐和滑稽；如果這是人生情感路途上的尋常現象，那麼這也就是人生的一大悲哀、一大荒誕。從這裏，藝術家是可以有所寄寓、有所發揮的，但按照《亂世佳人》的結構，則只能匆匆掠過。此外，與艾希禮相對照，觀眾看到，那個令人十分厭惡的白瑞德卻是一個時代的強者。惡，在亂紛紛的時代傲然挺立；善，卻在這個時代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生與愛，交付給了一個心造的幻影，把仇恨與蔑視，交付給了一個亂世英雄。於是，道德準繩背後牽連着巨大的遺憾，歷史車輪的近旁雜卧着難割難分的善與惡。這裏，也會展現出讓人深有感悟的內容，但《亂世佳人》也只能一筆帶過。有人說，這些理性概括只是看電影之後產生的體會，哪能成為電影本身的格局？現代藝術的哲理追求正要以這種理性格局來處置情感形態和故事形態，使它們一一因獲得理性框勒而升躍到普遍。這便要求作品從結構上更有意識地導向情感逆反的渦流，並對這個逆反的渦流多加品味和審察；這還會要求作品動用象徵和詩化情境，來點化這種逆反的意蘊。這些努力，實際上都直接導向了哲理。美國的南北戰爭即使對美國人來說也該是遙遠生疏的了，但哲理卻是長久煥發著普遍魅力的。
當代人重拍《湯姆叔叔的小屋》時也遇到了《亂世佳人》同樣的難題。根據著名的小說拍電影，如果這部小說又是歷史過程感很強的寫實小說，那真會給電影藝術家帶來不少麻煩。《湯姆叔叔的小屋》在基本結構上一時難於大動，但現代藝術家拍攝時就不能不留下一些扣發哲理的部位，例如在表現老黑奴湯姆與主人的幼小愛女的交往時，給他們一個神聖的、童話般的空間：怪異的樹伸向怪異的天，水邊亭榭中，種種語句一如天堂里的對話。人性的溫煦可與神性接通，而神人接通的場合又那樣神秘莫測。老人與女孩用天真的語言、純愛的舉動在唱着人生的讚美詩，呼籲着人性的歸復。但是，這兩位熱情的歌手很快都泣血殞命，人性的世界只剩下了殘葉禿枝，歸於寂寞。這些部位，在影片中雖然是局部性、片斷性的，卻也反映了現代意識無可阻擋的浸染。有了這些部位，也就有了哲理的蹤影。戲，當然也就好看了。反對種族歧視的意蘊，雖然也不很小，但無論如何有着明顯的時間和地域的局限性。藝術家反對種族歧視的出發點，是對人性的崇尚，是對人面對蒼然天宇而具有的平等價值的肯定。這一點，是對種族歧視題材的作品在內在意蘊上的提純和抽象，它足以光照於更廣更大的與種族歧視關係不大的人類時空領域。這種思想內容，電影的重新拍攝者不是通過劇中人的演說和聲明來表達的，而是幻化出了一組聖潔的物象和情境。換言之，這種思想內容被賦予了一種蒸餾形式。
這就是我們所推崇的哲理部位。黑格爾在《美學》裏反覆呼籲過的普遍性意蘊，一旦掙脫絕對理念的束縛而面對人生，並由藝術家把它提煉為這種蒸餾形式的時候，便出現了現代藝術家苦苦追索的哲理。從一定意義上說，現代藝術哲理在對人生整體的探索上，比黑格爾提倡的普遍性意蘊更普遍。因為黑格爾站在理念的祥雲上鳥瞰蒼生，遠不能真正深入、全面地來探測大地和人生。可惜的是，《湯姆叔叔的小屋》這樣的電影，哲理性內容的展示只能讓人匆匆一瞥而沒有呈現為一個總體構架，因此，這些內容和其他內容還有不和諧之處，更不能以之來統領作品整體。這樣的作品，還不能說在哲理的追求上達到了令人滿意的水平。
應該正視，現代哲理的追求和傳統情節的追求是有一些矛盾的。哲理求普遍、求整體，而情節則求具體、求局部。當然，情節也可達到典型化的程度，從而使人們透過情節聯想或領悟到普遍意蘊，但無可否認，普遍意蘊在獲得情節性體現方式的同時，也就受到了情節的局限。傳統的情節，常常被經營成一個緊湊嚴密的小世界，當這個小世界要來表現大思想的時刻，大思想也就被小世界化了。於是，一些拙劣的藝人就讓思想戳露在這個小世界之外，企求突破，結果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，兩敗俱傷。因此，有一大批藝術理論家長期呼籲思想相對於情節的隱潛性，努力維護小世界本身的完滿和諧，並在這個前提下來自然而然地提高它在思想意蘊上的濃度，達到情節的典型化。但是，這並不是解除這一困境的唯一出路。既然可以讓理性追求皈依在故事情節之內，那末，也可以讓故事情節皈依於理性結構之下。后一種皈依，不應該與那種讓思想戳露在外的不和諧方式混為一談。電影《湯姆叔叔的小屋》基本上是一種傳統情節結構，而上文提到的湯姆和小女孩在樹下水邊尋求人性和諧的片斷，則是理性結構的浮現
。我們看到了，藝術中的理性結構並未表現在滔滔辯說和深奧論證中，而更多的是一片靜穆。《亂世佳人》則基本上沒有理性結構的浮現。它是有理性結構的，但這種理性結構沉埋和消融在炮火硝煙里、悲歡離合中，許多傳統的文藝方式大抵如此。《亂世佳人》是和諧的，但和諧得讓今天的觀眾睏倦，《湯姆叔叔的小屋》讓我們看到了兩種結構的並存和些許牴牾。
美國電影《魂斷藍橋》也讓我們看到了這種並存和牴牾。這無疑是一個頗為精美的作品，但如果由現代電影藝術家來處理，一定會更加註重滑鐵盧橋——這個象徵著戰爭、也象徵著人生津渡的理性構件。可憐的女主人公在躲避一次空襲時初次在這座橋旁認識了自己的愛人，這時，這座以一場歷史性的戰爭命名的大橋，竟顯現出溫柔之態，戰爭，它所象徵著的戰爭，畢竟也能為人們的冒險性組合提供一些特殊的機遇；但是，不久之後，戰爭露出了本相，愛人上了前線，很快又傳來死訊，她又窮又餓，開始卑賤的賣笑生涯，又是在滑鐵盧橋，她第一次向一個陌生的男人艱難地微笑；最後，並沒有戰死的愛人回來了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑鐵盧橋，投身於隆隆開過的軍車的巨輪底下……這時，滑鐵盧橋最終顯示出了它的全部冷漠和猙獰。整部電影中三次呈現的滑鐵盧橋，寧寂無聲，卻以自己的名稱意味着那場曾經給英國帶來了極大榮耀的拿破崙戰爭，它在影片中層層展示着自己的可怕意義，終於使自己成了一個把人類引渡到卑污、災難和毀滅的罪惡抽象物。這便是理性構架，《魂斷藍橋》的深刻性與普遍性，大半來自於此。
這部電影還有另一個構架，那就是圍繞着女主角與她未來的婆婆產生誤會的傳統情節構架。女主角為什麼會淪落到衣食無着、走投無路的狼狽境地呢？因為她與她未來的婆婆克勞寧夫人的初次見面極其失態，引起了克勞寧夫人的不悅，拂袖而去。之所以失態，是因為她在見面前突然看到了誤傳愛人陣亡的噩耗，但克勞寧夫人當時還不知道。以後的情節線告訴觀眾，如果沒有婆媳間的這次小小誤會，女主角完全用不着賣笑，因為克勞寧家庭不僅極其富有而且深明大義、開通豪爽，絕對會把可憐的女主角裹入自己保護的羽翼。那麼，以後的悲劇也就不會發生。因此，就情節線而論，婆媳誤會當是全劇的“戲眼”，是以後全部悲歡離合的派生點。但是，這個誤會發生得多麼勉強啊！它之成立，必須符合以下這些偶然性極大的條件：
1．誤傳的消息，只能讓女主角看到，而不能讓婆婆得知。而在一般情況下，當然應該會是陣亡者的家庭和母親先知道；
2．在發生誤會的當口上，女主角必須是失態而不是悲傷，甚至必須不流眼淚，因為只要一露悲色就不會引起婆婆的立即離去；
3．更不能向婆婆說破。在正常情況下，婆婆年歲不大，精神健朗，並不存在害怕她受不住刺激而出意外的問題，說破的可能是極大的。更何況，婆婆已經說明，她現正在把自己的別墅改成傷兵療養所，因而她對傷殘、流血、死亡是有充分的思想準備的，天真熱情的女主角突然變得如此掩飾，未免帶有不可信的成份；
4．寬厚爽朗的婆婆也要突然背離自己的性格邏輯。她遠道而來，竟一言不合而怫然離去。她目睹姑娘的怪異神色而不作深入追詢。她深信自己兒子的選擇，而又被一時的表象所左右。她走得那樣匆忙，匆忙得失去了禮貌。
只有當以上這些苛刻的條件同時存在，那個誤會才能成立，那個悲劇才能成立。於是，我們看到，這個深摯的悲劇，竟然懸挂在一根脆弱的遊絲之上。這根遊絲一旦斷去，整個悲劇就會跌得粉碎，不復存在。
觀眾的審美感受也會驗證這個分析。當電影拍到女主角的愛人生還回來，一起到豪華的莊園去看望寬厚的婆婆和可愛的家庭時，觀眾一直在為女主角遺憾，遺憾她和婆婆當初在咖啡館都少說了一句話。這種遺憾之感，來自於影片在情節上過於偶然性的處置，而卻能造成對於所表現的深刻社會悲劇的份量減輕。無論如何，這在內在意蘊的表達和領受上是一種損失。
我們不是在吹毛求疵地指責早在幾十年前拍攝了一部精緻的影片的電影藝術家。我們只想說明：《魂斷藍橋》與許多作品一樣存在着兩種結構，而傳統情節性的結構是會在很大程度上吞食現代理性結構的。一個懸挂在無數偶然組合的遊絲上的悲劇，與以滑鐵盧橋所層層展現的冰冷理性成果產生了明顯的矛盾。
這種矛盾，由藝術先夫就存在的一對矛盾所滋生。藝術不得不概括，又不得不具體。當人們走通了由具體表現概括的典型化路途之後，又發現了其間的矛盾並未全然消除。電影藝術家深知，把對一場戰爭、無數場戰爭、人類歷史上的一切戰爭的思考，完全押入一個纖巧彎曲的情節之中就會耗損掉大半深刻性和嚴峻性，因此求援於哲理化的象徵，求援於象大鐵橋一般的形象化鐵則。《魂斷藍橋》由此產生了廣泛魅力，也由此留下了發人深省的矛盾。能不能讓普遍性的意蘊耗損得更小一點呢？能不能讓哲理化的整體探索對藝術機體的統制效能發揮得更大一點呢？現代藝術家在苦苦思索、辛勤實驗。
不久前，浙江上演了一出題名為《乾嘉巨案》的越劇，表現了我國當代戲曲藝術家為突破傳統的情節性結構、輸入現代理性結構所作出的努力和所遇到的困惑。此劇表現我國清代乾隆、嘉慶年間發生的和珅貪污巨案，總體情節框架沒有太大的特色，與平常習見的歷史劇差不多。乾隆年間，和珅高居相位，忠臣揭發他貪污巨大，乾隆皇帝不信，把忠臣貶謫新疆；嘉慶上台後，和珅失寵，被貶忠臣復職，而和珅的走狗則戴上了鐐銬。這樣一齣戲，揚忠抑奸，意思庸常，藝術表現也難於有什麼特殊發揮。為了適合戲曲演出，戲曲藝術家們編製了一個人倫關係的情節圖譜來作為這場政治傾軋的表層圖像：當初揭發和砷的忠臣和奉承和珅的奸臣是兒女親家，於是，父輩的爭鬥破碎了下輩的婚事，尤其是忠臣家庭，因被查抄放逐，凄苦連連，怎敢再娶那個日益得寵的奸臣的女兒？
這樣的戲，在我國戲曲舞台上曾比比皆是，觀眾厭倦了，藝術家本身也不滿意了。受到現代藝術意識熏染的戲曲藝術家竟然別出心裁，為這齣戲增添了一個層次，於是，面貌就有了很大的改變。
這個層次是這樣的：那個奸臣的女兒是一個頗為怪異的人物，當初，她雖還未曾過門，聽到公公遭貶，親友星散，她——正在榮升的高官的愛女，竟到古道長亭跪送公公；幾年之後，改朝換代，公公榮歸復職，父親則木枷長鏈，被貶被逐，到古道長亭跪送父親的，仍然是她。與這位不顧忠奸升沉的小姐相對應，古道長亭也有了一種漠然的生命，一次次迎接舊犯復職，一次次送別新犯上路，官轎囚車，在這裏交錯，忠耶奸耶，它們無意辨析。
這個層次，一下子把作品引向了深刻。現代劇作家，即使是堅定地站在古代忠臣的一邊，也顯得過於瑣小了。他需要從忠奸之爭中騰身而出，從整體上看看封建官場的交替旋律，從中來品察中國歷史的滯澀。這種整體品察，也就是藝術創造的哲理眼光。
在這種哲理眼光前，產生了兩種情感的比照。一種情感出自於對忠臣的佩服和同情，為他受屈而難過，為他的年邁老母飄零荒野而流淚，為他兒子的受牽連而不平。與此相應，又對奸臣極端憎惡，為他最終被貶而高興，甚至，為嘉慶皇帝的明察而解頤。另一種情感就不同了，對忠奸之爭沒有傾注太多的淚水，對困苦流離沒有交付太多的同情，而只是把情感的目光投射在那個小姐身上，感應到了她的漠然而又摯然的情懷。這種情感，受到了歷史理性的過濾，變得那樣清醇；這種情感，受到了現代意識的提煉，變得那樣高遠。這就是哲理化的情感
。它象歷史一樣恢宏，它象哲理一樣凝重，但它仍然讓人怦然心動，激情滿懷。只不過，這種心意和激情，不再以扶忠鋤奸為內容，而是表現為對洞察這種歷史循環圖所獲的快意。這種情感，在作品中也有着紀念碑式的物化對應物，那就是古道長亭，就象《魂斷藍橋》中的滑鐵盧橋一般。
這兩種情感也對應着兩種情節，第一種情感要求情節沉陷在以忠臣一家為軸心的悲歡離合故事中，第二種情感也需要故事載體，但卻都圍繞着那個以小姐、以古道長亭為對應物的中心展開。目前演出的這齣戲，還處於兩者的凌亂交雜狀態，現代意識的來訪有點象不速之客，還沒有在整部戲中安頓妥當，更無獲得指揮調度權利，因此，它還顯得有點莽撞，儘管廣大觀眾已用最響亮的掌聲歡迎了它。
由此可見，以整體探索、整體品察、整體把握為背景，藝術的哲理和藝術的情感融為一體。藝術當然要情感，但對現代藝術家來說，更需要一種整體性情感。現代著名美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》這本傑出的著作中指出：
藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。
這種人類情感，既可以稱之為哲理化的情感
，也可以稱之為情感化的哲理
，是構成現代藝術的重要質素。它不表現為對某種悲歡而流出的眼淚，對某種不幸而產生的激動，而常常只是變成一聲動情的太息，變成一種眼神炯炯的凝思，變成一種淡然漠然而又宏大無比的情緒性體驗。
以對整體哲理的把握為主導，現代藝術家們不約而同地把藝術創造推向到一個與傳統藝術迥然有別的層面之上。他們漸漸不再只是在部件上、片斷上輸入哲理，而是以整體構架來直接通達這種追求，從而寫下了人類藝術史的嶄新篇章。
還是取一些電影來分析為便。
英國電影《法國中尉的女人》以一種巧妙的結構方式呈現了一種整體性的哲理追求。男主人公原與一位名門閨秀訂婚，后聽到鎮上有一個極不檢點的女人，據說曾與路過的一位法國中尉同居，至今仍然每天面對着大海思念着對方。男主人公好奇地注意她，最終竟愛上了她。但是，在他們倆感情發展的途程中他發現，她並沒有一個真正的法國中尉，過去她只是利用了一個謠言在將錯就錯地進行着封閉性的情感追求。在表現這個故事的同時，影片還穿插了扮演男女主人公的男女演員在拍攝過程中萍水相逢的戀愛。這樣，這部影片實際上比照性地呈示了四種戀愛、婚姻方式：第一種，門第性的婚配，男主人公一開始就置身其間；第二種，浪漫色彩的愛情冒險，男主人公與“法國中尉的女人”的艱辛戀愛便是如此；第三種，“法國中尉的女人”的精神戀愛，以自我封閉、自我陶醉為特點；第四種，現代青年的急速戀愛，演男女主人公的演員，現身說法地表現了這種戀愛。這四種戀愛方式，很自然地並列開來，構成了在一個人生根本課題上的歷史性整體比照，其引發人們思考的力度是顯而易見的。這種結構中雖然也包含着情感性的內容，但一切具體情感都服從着歷史性的整體比照，觀眾觀看之時，很難為其中哪一種婚姻戀愛方式中的某某人而流淚，卻會從根本上勾起對這些人生極大命題的歷史沿革的遐思。這種結構與藝術家的理性框架，基本處於同構狀態：人類對自己情感方式史的反思，交錯穿插，光陰斑駁。
法國電影《羅拉·蒙苔絲》的哲理構架，由交錯比照歸於凝聚，理性成果比《法國中尉的女人》更顯豁。蒙苔絲是十九世紀前期歐洲著名的交際花，交結王公貴胄，出入豪門宮宇。一八四八年大革命后靠山倒下，她只得淪落風塵，最後甚至在馬戲團獻藝。極富極貴，極卑極賤，並於一身，這無論於歷史還是於人生，都是頗具哲理意味的。影片如果按照自然的時空順序敘述蒙苔絲的一生，觀眾看到最後也會產生一些滄桑感，有些善思的觀眾也許還能領悟到其間的哲理意味。這對現代藝術家來說已不能滿足了。讓觀眾自己去領悟，而不是靠藝術本身明確的勾勒，這很可能造成大多數觀眾的迷失，而且在這種情況下，藝術家對哲理意味本身也不能酣暢地發揮。為此，現代電影藝術家打破了自然的時空順序，讓今日蒙苔絲濃俗的馬戲油彩與昔日蒙苔絲雅潔的貴族裝束交替出現，讓今日的眼淚拌和着昔日的歡笑，讓今日對她生死予奪的馬戲團老闆與往日拜倒在她石榴裙下的豪權勢要構成近距離對照。這種交替和對照本身就是哲理。最後，電影藝術家還動人心魄地展示了把兩段對照性歷史融於一體的一個場面：老闆竟把蒙苔絲放在千百人面前展覽，要她展示自己過去表演過的色情節目，任人盤問私隱，甚至把她關在木籠中，讓觀眾中的男子依次來吻她的手，收價每人一美元，因為過去豪紳巨富為此一吻不惜千金……木籠外排起了準備吻手的長隊，而蒙苔絲濃俗油彩的臉上卻流淌着兩行眼淚。至此，對比已經不再以交替的方式出現，而是強烈地壓縮成一體，近乎表現主義的形態，達到了很高的哲理體現水平。這個關在木籠里的昔日美人，是一部荒誕的歐洲歷史，是一場酸楚的人生夢幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排着隊的人吻，她是低賤的；人們排着隊吻她，比她更低賤。歷史使她變得古怪，她也使歷史變得古怪。相對於升沉榮辱的她，社會是冷靜的；相對於木籠外沸沸揚揚的社會，她是冷靜的。
《羅拉·蒙苔絲》這部影片告訴我們，理性構架常常會導致帶有怪誕色彩的凝聚
。在這種情況下，怪誕，便是哲理的蛻形。這就象畫像要勾勒出世界和人生的普遍趣相不得不採取漫畫方式一樣，真實的人物和景象是難於聚合普遍性重量的。
類似的帶有怪誕色彩的理性構架，我們在其他許多現代藝術作品中都能找到。法國一九八〇年拍攝的電影《女銀行家》，是一部記實性的傳記影片，照理很難輸入這種理性構架了，但電影藝術家還是盡到了自己的努力。
影片交付給這個記實性的傳記故事以一個處處逆反的理性網絡，並不惜以怪誕來強化社會生活整體性逆反的哲理。例如：
1．這個影片記述了本世紀三十年代法國一個平民出身的女銀行家的生平，她在複雜的政治風浪中保持了自己的信用和人格，結果仍然受到政治勢力的挾持和暗殺。作為整部影片前提的一個逆反背景，黑白紀錄片不斷穿插着法國最高政治領域的權力更替。一個個鬚髮皓白、年高德劭的大臣、部長乃至總理，一次次揮手登台，轉眼又狼狽下台。就在這一股更迭長流中，一個弱女子，一個離高層政治生活不啻千里之遙的貧寒女子，卻保持了令人驚訝的穩定。她辦銀行，局勢再亂也維持住百分之八的年息，即使入獄也不作更易。這是一大逆反：本來，最穩定的應該是大理石大廈內的政權，應該是由年歲和名聲支撐着的老年政治家，應該是道貌岸然的男性世界，而最不穩定的倒應是金融牌價，小本經營，柔弱女性。影片把這一系列常例，作了一次徹底的大顛倒；
2．但是，女銀行家自身也遇到了一系列可怕的逆反。吹捧過她、並引起了她熱戀的一個青年政客，結果成了她特別敵對的人。這個青年政客的妻子，本應是她的情敵，但由於她們在對峙和窺測中獲得了明凈的溝通，結果倒成了她最可信賴的朋友。她為了求生存，也想利用經濟情報販子做點手腳，她堅信被別人收買了的人她也能收買，但卻忘了那人被她收買之後又會被別人收買，結果殺害她的正是當年她所拉攏的經濟情報販子。總之，她因逆反規律而成功，又因逆反規律而失敗；
3．影片中最大的一個逆反，表現在女銀行家的小兒子身上。這個孩子還那麼年幼，一直很少說話，只用一雙深深的眼睛默默地看着這一切。甚至，連媽媽的情感糾葛，都敏感而又冷靜的觀察着。最後，當青年政客因背棄女銀行家而身敗名裂，要當著這位小男孩的面跳樓自殺時，小男孩淡淡而不失禮貌地嘲諷了他，又淡淡而不失禮貌地勸他不要跳樓。當青年政客果真跳樓時，小男孩既不阻止也不驚呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看着這個無價值的生命的了結。這時，觀眾都能發現，小男孩簡直近於上帝，近於天律的執法官。直到女銀行家被刺之後，一片囂亂中，唯一有效地控制着局面、保護着受傷母親的，仍然是這個小男孩。至此，藝術處置已近於荒誕，但哲理框架卻突兀而出。小男孩成了一種能夠構成對紛亂世界的傲視和評判的哲理造型，大大提高了整部影片的理性品位。
由於上述這幾層逆反，一部本應貼伏在歷史事實土壤上匍匐前進的記實性傳記片，有了跨越時空的藝術力量。這是因為，這些逆反規律已遠遠地超越了三十年代法國的金融界和政治界，甚至也超越了整個歐洲，整個世紀。美國南北戰爭本身遠比這位女銀行家的個人生平重大得多了，但中國觀眾在看《女銀行家》時就未曾產生看《亂世佳人》時有過的遙遠感和疲倦感。這再一次證明，現代人整體把握的理性框架，使藝術作品獲得了哲理化的強健生命。
有的藝術作品，輸入的理性結構並未通達怪誕，但由於全部表層結構都與這種內在的理性結構相對應，也取得了抵達整體性哲理的滿意效果。美國電影《轉折點》便是一個例證。
兩個芭蕾女演員都有可能成為首席明星，但一個早戀早育，另一個就在沒有競爭對手的情況下名播遐邇。十數年過去了，兩人構成了判若霄壤的差別：一個是鄉鎮家庭婦女，一個是紅得發紫的藝術家。她們又見面了，滋味無可言表。但就在這時，早戀者的那位女兒作為芭蕾新星一舉成名，歷史地、無可挽回地壓倒了當年戰勝媽媽的人。這樣一個故事，本身並不見出色，很可能被處理得平庸世俗，但現代電影藝術家的興趣不在表層情節，而在與這個情節相對應的內在理性構架。生活是複雜的，一個人不可能只是失去，也不可能老是得到。誰都會羨慕別人，誰也有值得別人深深羨慕的地方。失去的最高點，羨慕別人的最高點，常常正是“轉折點”。影片不是讓一個故事完整呈現后再讓人品味出這種意味，而是讓故事圍着這個哲理轉，讓哲理成為軸心，成為樞紐。為此，影片讓故事展開在兩人的不期而遇之後，緊接着就是這兩個昔日的同行、朋友、敵手在久別重逢的溫和氣氛中敘舊、互相窺測、互相忌妒，一直發展到歇斯底里地互相扭打。這場扭打，積聚了十數年，說不上有什麼矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”只是無情的生活邏輯。兩種生活軌跡匯於一處，只能衝撞，只能扭打。但是，觀眾看到，剛一扭打，象有上帝君臨其間起了調解作用，她們又立即明澈了。她們喘息着、顫抖着，看到了衝撞的無謂，一起皈伏在凜然巍然的生活哲理面前。她們甚至笑了，笑自己，笑對方，笑生活自身的固執旋律。情感讓位給了哲理。這場迅捷爆發、迅捷解除的衝撞，完全是一場以哲理為歸附的衝撞。在歡慶芭蕾新星成功的聲浪中，做媽媽的看到，在漆黑的前台，有一個人面對着空蕩蕩的觀眾席出神，她知道，這是被自己女兒剛剛戰勝的自己的昔日朋友。她輕輕地走過去，兩人偎依而立，她們又構成一體了：身前，是早已離去的觀眾，身後，是後輩成功的喧鬧。這是一代人的塑像，也是所有人都會遇到的生命轉折點，她們一起站到了同一個轉折點上。於是，我們看到，作為影片標題的轉折點突然深意別具，它既是兩人互逆的成敗更替轉折，又是兩人共同的生命盛衰轉折。這種兩維轉折，使影片的哲理更趨豐厚華美了。這哪裏還僅僅是兩個芭蕾演員的故事呢？影片因緊緊地把握住了哲理，煥發出了普照生活整體、人群整體的強光，使一切與舞蹈藝術並無多大關係的觀眾也深有感悟。
我們有些藝術家在拍電影、寫小說時也會看中芭蕾演員的題材，以為她們的艷麗會給作品帶來色彩。比之於《轉折點》，這種藝術意圖顯然是過於淺薄了。對現代藝術家來說，一切外在題材的吸引力，取決於它們能否成功、透徹地傳達整體性的哲理。這是藝術創造和藝術欣賞達到一個新的自覺水平的標誌，這也是藝術發揮更大的精神效能的標誌。
在觀看《轉折點》這樣的電影的時候，觀眾會對劇中的哪個人表示特別的同情呢？很難回答。藝術家沒有提供單程情感索道讓觀眾滑行，種種情感性因素都被哲理的總體構架裁處和暈化了。但是，觀眾獲得的又不是一個簡單的邏輯結論，而是一種飽含着情緒色澤的感悟
。請看在電影院裏，沒有一個觀眾為衝突的哪一方難過過或高興過，但當她們扭打而立即平息，當她們一起站在黑黝黝的前台時，電影院裏是多麼寧靜啊。這裏在舉行着一個人生的心理儀式。再浮躁的觀眾，也立即肅靜。
藝術進入哲理的領域，不是藝術的自我淪喪，而是藝術的自我超越。實際上，這也是人類在審美領域的一種整體性超越。這種超越驅使藝術家與無數讀者和觀眾一起，在更清醒的理智水平和最深沉的情感層次上觀照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。藝術的整體性哲理，從一個側面驕傲地炫示着人類的現代文明。