三 人生意識
藝術以整體擁抱世界，或者說，藝術擁抱着世界整體。但是，世界太大、也太雜，擁抱它的手臂又太多。歸根結蒂，藝術所擁抱的是人生。藝術的意蘊只能是人生意蘊。
藝術可以反映和表達許多東西，可以為許多目的服務，因此，世界上的藝術主張不勝枚舉。在眾多的藝術主張中，最令人滿意的一個也許是：為人生的藝術。
提出這種主張的人，用意各不相同。我們則在它的本原意義上欣賞它，肯定它把藝術的生命與人的生命視為同一。
它使我們想起北島的詩句：
走吧，
我們沒有失去記憶，
我們去尋找生命的湖。
藝術天地的容量很大，但入口處卻掛着這樣一塊銅牌：無關人生，敬祈免進。
乍一看，這是一個不太成問題的問題，因為人生是個極寬的題目，任怎麼寫總會與它沾邊。其實事情遠非如此簡單。甚至可以這麼說：執意開掘濃重的人生況味的藝術作品，並不太多。
對題材外象的迷醉是藝術領域的通病。這也是阻擋藝術家逼近人生母題的障礙之一。一種光彩奪目的新產品問世了，一項延續長久的試驗終於成功，一所低能兒童學校在艱難和疑慮中開辦，一位退休工人堅持在車站義務服務，一場災難和解了兩個對頭，一個受人尊敬的人竟然是偽君子，一個官僚主義的決定拆散了兩對戀人，一家最無希望的商店在改革中煥然一新，一個貧困的村落突然成了遠近聞名的典型……這一切，都可能被人看成是藝術的表現對象。實際上，它們能不能成為藝術合適的對象，不在於它們在外象上的奇特重要、聳人聽聞，而是取決於它們與人生的連結。一件再好的事或一件再壞的事，它們的藝術價值在於能否通達一個燦爛的人生或是一個可怖的人生。沒有人生的依託，事情本身的大小好壞並沒有藝術意義。
希特拉的滅亡要表現在藝術作品裏，就不能光讓人們看到一個有歷史意義的事件，而應該讓人們看到一個瘋狂而又令人厭惡的人生如何走到了盡頭，看到這個怪異的人生如何毀滅了千百萬人的人生歷程，而它本身竟然也會發展到如此破殘和虛弱的一天。
日本著名電影演員高倉健主演的電影《海峽》，決不是讓我們看一個宏大的隧道工程的艱難曲折，而是讓我們看到了男主人公執著而悲壯的人生。他自從青年時代在這裏看到一起悲慘的沉船事件的實況，便下決心要以畢生精力在這裏打通一道海底隧道。於是，二十餘年的生命便在荒村寒夜中度過，任雙鬢漸漸轉成灰白，任家庭無可奈何地走向破敗，任情愛沉埋於事業的海底，他頭戴鋁盔從隧道中走來，腳步沉重而堅毅，神態冷峻而蒼涼，一切都付給了隧道，於是，隧道也便成了人生的通道，以寸寸尺尺不退縮的連結，構成了貫海連地的偉業。至此，隧道題材才有了人生功能，因此也有了藝術功能。然而，在我們的藝術中，有多少與人生通道並不連結的藝術隧道啊！當我們聽到一些藝術家宣稱，他們在寫修建鐵路題材、海洋考察題材、農村改革題材的時候，總不免有一些擔憂。這些題材都是重要的，但要成為藝術作品，就必須把修建中的鐵路延伸到人生的通道里，把海洋考察變成一種人生考察，把農村改革與廣大農村的人生觀念變革聯繫起來。條條道路通羅馬，條條道路通人生。只有通向人生的道路，才可能是藝術的道路。
題材和事件確實具有各種誘惑力，誘惑着藝術家，也誘惑着觀眾。但是，真正的藝術生命力不可能牢牢地繫結在題材和事件之中。一家電視台的記者曾別出心裁地在街頭廣場隨意採訪了一些路人，問他們希望拍攝一些什麼電視劇，路人的回答幾乎都是從自己從事的行業出發，要電視劇去表現該行業的題材，以及該單位發生的事件；但是，奇怪的是，當記者再問他們近年來最喜歡看的電視劇是哪幾部，他們的回答卻眾口一辭，完全不受行業、題材的局限，一致擁戴那些成功刻劃了幾組人生的優秀作品。可見，儘管再現行業性的題材和事件是不少觀眾的“希望”，但要真正獲得各行業觀眾普遍的由衷喜歡，卻只能突破它們的局囿而直取人生。在這一點上，藝術家要在各種誘惑中保持清醒。
有人會說：你無非是在重申藝術要表現人。是的，但又不盡然。我們在此處不是一般地談論人，而是在強調人生。人生，是人的歷史性展開，是人的動態發展流程；人生，是人創建自身價值的漫長曆程，離開了這個歷程，就沒有價值，也沒有嚴格意義上的人；人生，是人自我選擇的長鏈，離開了這條長鏈，便沒有人的存在，更沒有人的本質；人生，是人在客觀世界中的旅程，人因有這個旅程而使自己具備了客觀社會性；人生，是人的生命的具體實現，離逸了人生而可以被獨立談論的人，只能是抽象的人，抽象的人也有研究價值，或者說是一條研究渠道，但在大多數情況下藝術對它卻不大傾心。
在只講客觀題材不講人的情況下，強調“文學是人學”，呼籲各種藝術對人的皈依，是極為重要的，有人簡單地批評這種提法和呼籲無視藝術的客觀社會性，並不公允；但是，另一方面，我們確實也不宜把人從客觀社會性中提純出來進行靜態考察。我們既要把目光集中在人上面，又要正視人的展開形態。人生，便是人在時間和空間上的兩度展開。左拉把藝術看成是人的解剖台，不錯；但人的真正的解剖台還是在社會歷史的客觀舞台上，藝術家的解剖，在很大程度上是把人往社會歷史舞台上置放。因此，藝術中的人，都是人生化的。
對於敘事性的藝術作品來說，情節是性格形成和發展的歷史。性格不是某種靜態構建，它的意義和生命，全都體現在一個動態過程中。如果說某個典型人物可以解析成一個有機組合的系統，那麼，這個系統的來龍去脈是不能被斬斷的。它在不斷地自我調節着，甚至不斷地破損和修復着。正是這種動態過程，構成了這個典型人物的社會目的和社會意義，構成了這個系統的實質。人之可以被解剖，必須有一個認識上的前提，那就是：我們只是截取了動態人生中的一個斷片、一個瞬間。阿Q的性格系統已被當代青年學者進行了出色的解剖，但我們需要記住的是，魯迅並不是預先精確地設定了這個性格系統再進行寫作的，而是把這麼一個人投放到社會歷史之中，讓他走完他的人生歷程，然後才完成對他的存在狀態和本質的真正確定的。即便已經把他寫死了，魯迅還曾設想過，要是他不死，當新的革命**來到的時候會不會真正參與其間。在文藝史上，一切寫成功了的人物形象，雖然都有被靜態解析的巨大可能，但總是更明顯地體現了藝術家的過程意識
，亦即人生意識
。即便是不直接呈現過程的造型藝術，也總是以瞬間來展示嚮往、憧憬和回憶，總是包蘊着時間上的趨向感，總是溶解着人生意識。就以人所共知的達·文西的油畫《蒙娜麗莎》來說吧，我們當然可以靜態地解析她的比例、膚色、丰韻、衣衫、髮式、姿態、背景，但是，她的更為引人的魅力，在於她的神秘的微笑的由來和趨向：人們猜想，這是一次微笑的收斂時刻，還是綻發之始？這種由來和趨向，又無疑與整個社會歷史背景有關，達·文西這位人文主義藝術家讓他的表現對象以那麼自信泰然的微笑來面對生活，致使整個畫面散發出一種歷史性的樂觀和安詳。這種神態，只能屬於時代的勝利者，只能屬於還要奮然前行的那群人。她，蒙娜麗莎，以及她所象徵的社會群體，是會有令人滿意的人生的。她的魅力，在於她正處在人生過程之中，歷史過程之中。同樣，中國古代繪畫中無論是蕭瑟的荒江、叢山中的苦旅，還是春光中的飛鳥、危崖上的雛鷹，只要是傳世佳品，都會包藏着深厚的人生意識。貝多芬的交響曲，不管他名之以“田園”還是什麼的，都是命運交響曲，都是人生交響曲。
靜止地對人的性格進行解析，也許會在不少藝術家頭腦中造成了一種錯覺，以為人物的性格是先期既定的，人物只是根據性格行動，在行動中把自己的性格展現出來。其實，從深刻的宏觀意義上來考察性格，它只能是一個活體流程。因此，現代不少藝術家已開始從熱衷於描寫性格及由性格派生的行動
，轉變為喜歡描寫行為
。只有行為系列，才能凝結成相對穩定的性格，而這種性格一旦凝結，又立即溶化在向前趨動的行為系列中。行動
常常是特定性格的派生物，即便承認性格能夠發展，大多也只是在既定軌道上的前伸或些微突破；而行為
的採取則不同，可以有性格的因素，但更決定於人物的社會角色、地位、年齡層次、地域風貌、社會境遇、以及特定的社會思潮的裹卷和推動，因而，它對性格的反鑄力大於性格對它的制約力。人是重要的，但在強調人的重要性的時候把它抽離了動態過程，人就會變成顯微鏡下的那種橫斷切片。莎士比亞對人提純之後所作的激情吟唱，包含着在無視人的中世紀剛剛結束時的時代特徵。這種吟唱，有着一種天然的動態感，因為它在送別著一個沉重而漫長的時代，歡呼着一個新的社會和新的人生觀念。但是，這種吟唱不宜簡單地在以後的時代重複，除非歷史上又出現了近似於中世紀的階段。即便是面對着可以諒解的重複，這種吟唱也只是對結郁的人性窒息的一時迸發，迸發之後便應迎來人的全新的展開形態。在飛躍發展的新時代，靜止地進行人的提純和解析是不相適宜的。薩特不同意種種先驗的決定論，一心從人的各種自我選擇中，從人的行為系列來考察人的存在情況，然後再來裁定人的本質。這種觀念，體現了一種與變幻無常的現代節奏相適應的人生意識，至少在藝術領域顯示着相當的合理性。
安·莫洛亞指出：
也許，我們比古代的傳記作家感到更迫切需要遵循時間的順序，因為我們不象他們那樣相信存在着永恆不變的性格。我們認為人的精神世界和種族一樣是不斷演變的。我們認為，性格是在與人和事件的接觸中慢慢形成的。在我們看來，在主人公一生的任何時刻都和他相符合的性格是一種抽象的結構，而不是現實。
《傳記是藝術作品》
莫洛亞正確地把對性格常變關係的認識與時代的變遷聯繫了起來。在古代，生活具有很大的封閉性和自足性，各人所擔負的社會角色，遠不如現代生活繁多。這樣，即便有外來因素的刺激，也會以較穩固的社會角色意識加以處置，對性格的反衝擊並不很大。現代生活就不同了，社會生活的無限展示和快速變易，使各個人所擔當的社會角色也處於無窮無盡的波動、更替之中，包括性格在內的人的整體精神狀態，也不可能長久處於與世隔絕的、封閉式的穩定方式內。即便穩定，也與變化了的現實構成了不同的比照關係，其實是一種更深刻的變異。為此，現代藝術中這樣的人物越來越少：他們到文藝作品中來之前，好象已經活過好幾輩子，他們的性格牌號與他們的社會本質一起，不知在什麼時候早已緊緊地套在他們的頸項下面。他們的出現，只是拼着自己的性格，與別種性格產生對峙和衝突，或者，象變古彩戲法一般，把自己的性格一層層地當眾抖摟出來。
在中國現代文學史上，有人把藝術看成是對客觀現實的忠實反映，社會上發生什麼事件，藝術就得反映什麼事件；有人則把藝術看成是表現人的情感和性靈的方式，藝術中只需要火燙的情、聖潔的人、天真的靈魂。相比之下，平實無奇的“為人生的藝術”的主張倒顯得更為合理和雋永。它既校正了兩方面的偏頗，又吸納了兩方面的優點。顯然，事情已經再一次地回到本書的原始命題——主客兩方的遇合上來了。人生，是人的客觀化，又是客觀世界的人性化，它尤其貼近藝術的本性。
也許，我們還能在美學原理上找到依據。美感的本質，是人在他所創造的世界中直觀他自身。沒有一個被創造出來的世界，以人看人，不可能達到令人滿意的審美觀照；人要直觀自身，只能把人置放在一個有着空間限定和時間滄桑的世界之中，毫無疑問，這就是人生。因此，不妨說，人生，是審美關係中的基本觀照點。人生意識，是審美意識中的骨幹內容。
許多藝術實踐家自覺不自覺地體會到了這一點。列夫·托爾斯泰，還有其他難以計數的藝術家都一再宣稱，藝術，表現着特定時代和社會對於人生意義的了解。這種主張當然也會受到曲解和攻擊，一九五二年諾貝爾文學獎金獲得者弗·莫里亞克曾這樣回答過一種曲解：
“您從來不寫人民，”民粹黨黨員責備我說。
可為什麼要強迫自己去描寫幾乎不了解的階層呢？實際上，無論把什麼樣的人：女公爵、女資產者或沿街叫賣青菜的女販，搬上舞台，幾乎沒有什麼意義，主要是要了解人生的真諦。
《小說家及其筆下的人物》
藝術成就本身，早已證明了列夫·托爾斯泰和弗·莫里亞克的主張的正確。
現代藝術家空前強化的人生意識，使他們在藝術上作出了一系列引人注目的追求。我們可以從以下兩個方面隨手舉出一些例子。
對人生況味的執意品嘗
現代藝術家一方面悉心把作品中的人和事納入人生的軌道，另一方面，更重要的，他們又從這些人事中超越而出，樂於在總體上品嘗一下人生況味。不再是指定某個人命運悲慘，某件事結局凄苦，不再是把英雄豪氣和兒女柔情限定在哪些人身上，把社會的光明面和黑暗面分別繫結在某些角落之中，某些問題之內。在現代藝術家看來，這一切全是人生這一大課題的題中之義。每一個人在自己的人生履歷中都會與這些不同的風味相遇。它們不是來自其他什麼地方，而全都來自人生；人們之所以會與它們相遇，也只是因為人們享用或苦熬着人生。人生的險峻在此，人生的美好也在此；人生的無常在此，人生的魅力也在此。正因為人人都有可能際遇，因此這是藝術家與欣賞者對話的最佳話題，也是藝術家把欣賞者拉入共同體驗的聰明手段。
有的作品，讓我們品嘗了人生無可逃遁的苦澀之味。蘇聯電影《湖上奏鳴曲》便是其中的一個例證。女主人公的丈夫因酗酒鬧事，進了監獄，她一人在鄉間撐持着家庭。一位獨身的中年醫生來到鄉間休假，天天在湖上看到女主人公沉靜蘊藉的綽約風姿。女主人公當然也發現了醫生，這位無論在哪一方面都遠遠超越了自己丈夫的男人，而且顯而易見，他正愛着自己。但是，他們無法再進一步靠近，霧濛濛的湖上，一次次交叉着他們搖船的身影，但兩人都默默無聲。有什麼辦法呢？女主人公的丈夫在監獄裏！這在別人看來可能是一個離婚的理由，但在受到起碼道德制約的女主人公和醫生看來，這倒成了他們不能進一步接近的原因。他們誰也不想成為投井下石、雪上加霜之人。更何況，女主人公還撐持着一個家庭，她一旦離去，更大的悲劇將會發生。於是，他們終於在悵惘和遺憾中分手。艾怨苦澀的情緒，恰似畫面上始終不散的濃霧。
若就題材而論，這裏裹藏着許多常人不一定會遇到的偶然因素，如丈夫入獄、醫生度假之類；但是，藝術家的用意十分顯然，他絕不是要我們僅僅去客觀地去觀看一個罪犯的妻子的苦惱，或一位休假醫生在愛情上的煩悶。他所渲染的苦澀帶有人生的整體性：人啊，在能夠愛、有權利愛的時候，總是太年輕、太草率，他們的閱歷太淺，他們選擇的範圍太小，他們遇到異性的時機太少，因此，初戀初婚常常是不幸的，儘管人們的自尊心和適應力很快就掩蓋了這種不幸。當然，他們終於會跨入能夠清醒選擇的年歲，可惜在這個年歲他們大多已失去了選擇的權利，他們的肩上已負荷着道德的重擔，他們的身後已有家庭的拖累，他們只能面對着“最佳選擇”，喟然一嘆，匆匆離去。人生，有沒有可能從根本上擺脫這種苦澀而尷尬的境況呢？似乎很難。即使是在將來，在更趨健全的人們中間，舉世祝福的青年戀人仍然會是草率的，而擅於選擇的中年人則總不會那麼輕鬆地去實現自己的選擇。誰叫人生把年齡次序和婚姻時間排列得如此合理又如此荒誕呢？因此，誰也不要責怪，事情始源於人生本身所包含的悖論。只要進入人生，就會或多或少地沾染這種悖論。顯然，看《湖上奏鳴曲》這樣的影片，如果只是領受了某一地區（如湖畔農村）某一類人（如罪犯家屬、休假醫生）的生活現實和精神風貌，實在是違背了藝術家們的初衷，也離開了作品本身所傳達的實質性內容。它，明明是在讓我們品嘗着人生的一種整體況味：極有魅力的苦澀。
有的作品，讓我們品嘗了人生中更為常見的一種況味——世態炎涼、人情冷暖。中國傳統的文藝作品中，頗有一些篇什涉及到這種人生況味，但多數有着更為濃重的道德說教和對某種社會規範的追求，結果，人生本體被湮埋、被耗損了。過去的許多藝術家在這一點上是很有一點悲劇性的，他們感興趣、觀眾動感情的，都是人生況味，但寫到後來，人生總被戰勝和吞食，留下了一個堂皇的禮儀場面和理念框范。這樣的作品流傳於世，人們賞心悅目的仍然是它們觸及活生生的人生的部位，但藝術家沒有應有的自信，一定要去追求一種歸依物。例如“人情冷暖”吧，他們就不敢把這種世間常態拿來作直接的研究，而一定要讓它依附於一個現實背景，一個政治事件，或者歸咎於主人公們的立場品質。這就造成了藝術從未離開人生而又很少專門品味人生的局面。對此，現代藝術家漸漸醒悟，他們更願意在人生歷程和人情冷暖上多做一些文章，讓其他背景性內容隨之而轉移，而不要產生“曲終人不見”的景象。仍舉蘇聯電影為例吧，《兩個人的車站》以大起大落的手筆，磨研盡了人生中的炎涼冷暖滋味，而且最終仍然以人生的品味為歸結。
一位社會地位極高的著名音樂家與夫人一起駕車外出，車是夫人在開，不慎撞死了一位老婦。作為丈夫，音樂家很自然地代替夫人承擔了法律責任，他自知要被捕，匆匆逃出幾天，回鄉去與年邁的父親告別。於是，他潛身於人群、蜷曲於車站，潦倒不堪，品嘗了與他以往的生活完全不同的落荒滋味。一個車站食堂的女服務員約略感受到了他與卑微處境不和諧的某些氣質，儘力幫助他。此時，女服務員是他的恩人，但女服務員根本無法想像他幾天前所過的那種高貴生活。這種因一個偶然的觸因而構成的人生起落比照本來就已經很有意思，藝術家更進一步，讓落難中的丈夫又一次看到了他夫人的面容。夫人是國家電視台的播音員，當然處處可以看到她的面容，令人沮喪的是，她明明知道撞死人的是她自己，丈夫只是代她受過，她明明知道現在丈夫正在法網的邊緣上掩顏奔突，去與老父道別，但她出現在電視屏幕上的面容卻是那樣安詳平適，她的聲音仍象過去那樣快樂、悅耳。音樂家凝視着安置在公共場所的電視屏幕，愕然木然。這是他過去的生活、過去的家庭，僅僅幾天時間，一切都變得那樣遙遠，冷暖的反差變得那樣巨大。他顫慄了，面對着人生的乖戾。
他很快被判罪，到遙遠的北方去服役了。長久沒有夫人的任何消息。一天，看守警察通知他夫人來訪，當他匆匆趕到指定地點而不見人的時候，憂心忡忡。他疑惑着夫人到來的可能性，而心頭卻有一絲另外的希冀。冒稱“夫人”來訪的是車站邂逅的女服務員。他流淚了，又笑了，他知道，他在人生的絕路上又新生了，而新生的機遇，又來得那麼怪異。第二天早晨，他沒有及時趕到服役地，當“夫人”陪着他走近監獄高牆時兩人早已精疲力盡；高牆內，罪犯已在列隊、點名，他的遲到，使警察們想到了潛逃的可能。但是，他不會潛逃，也不必潛逃了，尤其在今天。他與他的愛人，累倒在高牆外面，拉起了隨手帶着的一架手風琴。音樂家，又一次以音樂向人生報到。牆內的警察們寬慰地笑了，朝陽、晨霧、樂聲，在一個最為人類所不齒的地方迎來了新的人生。
這個作品，沒有象某些不失深刻的作品那樣評判社會等級的差異、揭露法律的不公，也沒有包含對其他社會問題的研究和探討，更沒有讓音樂家作什麼沉痛的懺悔。對於前夫人，作品有所否定，但也沒有留連於此。藝術家根本沒有給這個不知感恩的風雅女人以更多的篇幅，完全不去表現她在丈夫入獄后的生活和考慮。因此，這個作品也沒有注重於道德評判。傳統的藝術家也許會指責這樣的作品在情節結構上的散逸，你看：明明產生了丈夫與夫人之間的糾葛，這種糾葛產生的後果又極為嚴重，藝術家卻輕輕地、早早地把夫人丟棄了；明明矛盾的起因是一起車禍，但既不表現法庭，又不表現死者家屬；明明案情緊迫，正在緊張審理，卻讓當事人離逸千里返故鄉……似乎，處處都有太大的偶然，因而處處都不無勉強。然而，這一切不是藝術失誤，而是藝術家的故意追求。作品要表現的就是起落懸殊、偶然性因素疊出的人生際遇，就是不大關心除人生際遇的整體把握之外的種種人事糾葛。因此，駕車釀禍之途，成了對音樂家前一段人生道路的了結；隻身返鄉之途，成了他體察人世冷暖炎涼貴賤善惡的岔道；而兩人氣喘吁吁奔向監獄高牆之途，則分明是一條在險惡中發現晨曦的新的生活道路。路，坐着汽車，坐着大車，邁着雙腿走過的路，最敏感、也最透徹地體現了人生所能感受的溫度。
西方現代不少藝術作品，從品味人生的傷感、寂寞、肅殺，到品味出其中的荒誕意味和滑稽意味。對此，不少受傳統藝術觀念熏陶時間較長的人感到很不習慣。褒之者，說它們準確反映了西方社會現實；貶之者，說它們在輸送一種沒落的社會思想。其實，這兩種評判都未能道出它們的本意。客觀上會產生這些效果是可能的，但從根本上說，它們只是傳達了一種作者感受到的人生況味。是人生而不是社會，是況味而不是思想。有聯繫，但更有區別。荒誕派作品中的主角，不是純客觀的觀賞對象，往往包括作者自身；但又絕不僅僅是作者的自我形象，往往又包括着觀眾，包括着更廣的人群。簡言之，這些角色，大多是藝術家心目中包括他自身在內的人類總體形象，怪異的劇情，則大多是人生過程的象徵。它們以具體微觀的展現方式，與人生歷程進行着宏觀連結。如果用傳統的具體觀賞習慣去看，自然會不適應了。它們不象生活中的年輕人，把自己充當角色演出一個個完整的浪漫故事；它們不象愛嘮叨的婦人，不厭其煩地述說著自己退色的人生插曲；它們象年邁的哲人，不再認真地自我扮演，不再完整地嘮叨舊事，而只是把自己的人生體會表述出來，不是用簡單的結論，而是靠一串串怪異的比喻，一組組片斷的生活拾零，把生活感受意象化，把人生況味寓言化。
當然，有更多的藝術家，在藝術中體觀了人生的另一類況味：壯麗、和美、堅毅、報償。美國電影《金色池塘》展現了一種極為美好的人生晚年。是誰給了這對老年夫妻以如此富有魅力的晚年歲月？不是他們的女兒，也不是社會福利院，更不是百萬家私、飛來橫財，而是人生本身給予他們的。漫長的人生，使他們之間的關係已完全調適，調適到了天然和諧的地步；悠遠的歲月，使他們世俗的火氣全消，只剩下了人生中最晶瑩的精髓；終點的臨近，使他們再也無意於浮囂的追求，更珍惜彼此的深情。於是，毫無疑問，最美好的饋贈，正是來自人生。
與《金色池塘》相反，日本的電視連續劇《血疑》寫了一個夭折的人生，但這個人生仍然給人們以振奮昂揚的況味。這部電視連續劇遠不是藝壇佳品，缺陷甚多，但是，它能一下子席捲數億人的興趣，畢竟有值得研究之處。為什麼與它同屬“血的母題”的其他作品都未能獲得如期的反響呢？原來，血統秘密的追尋和梳理，最多只有觀賞、辨析的樂趣，而這種樂趣因為層次甚低甚淺，極易引起厭倦；而《血疑》則在無意中譜寫了一曲短促而壯麗的人生悲歌。觀眾早已知道作為主人公的年輕姑娘身患絕症、必死無疑，但是，她要一次次地拚搏，以驚人的毅力使短暫的生命變得盡量光彩。她的親人們——不管實際血統如何，都以一種難得的美好情感溫暖和慰藉着她，使她越來越感到人生的美好。她為了留住這種美好而作的奮鬥，更進一步增益了這種美好。圍繞着她，劇情是雷同、重複地展現的，很多地方展現得十分笨拙，但時間越長人們越是強烈地感受到了世界和人生的溫煦，越是希望把這位姑娘多留住幾天——以人生的名義。把無數人吸引住的魅力主要來自這裏，而不是來自血緣關係的迷魂圖。另外幾部沒有人生搏鬥的血緣追索劇，不是很快就引起人們的普遍厭棄了嗎？
血緣迷魂圖的擺設，只是匠藝技巧，而人生況味的傳達，則要一種真誠的生活態度。因此，能夠執着地用藝術來品嘗人生況味的人，一定是嚴肅認真地對待生活，並時時善於對它作出總體思考的人。這是另一個藝術層次，也是另一個人生層次。這個層次很高，但又有很廣的鋪蓋面，因為人生的品味是人人都能領悟的，具有最大的世俗性。一位藝術家，一件藝術作品，能夠在這一層次上濃重地品嘗人生，就一定能產生強輻射，使廣大讀者和觀眾的心靈受到莫名的震撼。
藝術家對人生況味的品嘗還可出現更超逸的情況，那就是從全過程來鳥瞰人生的組合旋律。中國現代文學家林語堂在《人生象一首詩》一文中寫道：
人生讀來幾乎象一首詩。它有自己的韻律和節奏，也有生長和腐壞的內在周期。……我們應該能夠體驗出這種人生的韻律之美，應該能夠象欣賞大交響曲那樣，欣賞人生的主要題旨，欣賞它的衝突的旋律，以及最後的決定。這些周期在正常的人生上是大同小異的，可是那音樂必須由個人自己去供給，在一些人的靈魂中，那個不調和的音符變得日益粗大，結果竟把主要的曲調淹沒了。……我們也許應該有一些恆河的偉大音律和雄壯的音波，慢慢地永遠地向著大海流去。
這種全過程的品味，主要自然出現在中老年藝術家的作品中，而且這些藝術家還需要有平適飄逸的心境。世界上沒有人能夠離開了自身來品味人生，因此這種看起來適用於一切人生的概括實質上也只道出了一種人生況味。有人如果以深沉的“原罪”感來體察人生，那麼，他所品味的人生組合旋律將會是一道低幽而險惡的濁流，而且他也會把它看成是世間一切人生過程的縮影。其實，世界應該是無數人生的大集會，只要真誠，只要認真，都會是一種令人注目的人生，都會是有資格進入藝術領域的人生。每個藝術家都可以擁有對整體人生的解釋權。只有多元人生的天然組合，才能構成充溢天地的人類生命的交響樂。
理念、歷史、自然的人生化
現代藝術家的人生意識，除了表現在對人生況味的執意品嘗外，還表現在對一系列超越人生的命題如理念、歷史、自然，以至政治、軍事、經濟等，都會作出人生化的處理。
最有說服力的例子也許是兩個橫隔二千多年的同名劇本的比較。
公元前四百餘年前的古希臘作家索福克勒斯創作過一個著名悲劇《安提戈涅》，二千三百八十多年之後，法國現代作家讓·阿努伊於一九四四年重寫了這個劇本，基本故事沒有太大改動，但人生意識卻大為加強了。
這個故事的大體情節是：
國王克瑞翁宣佈姑娘安提戈涅已死的哥哥有叛國罪，不準下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，並被判死刑。但安提戈涅正恰是國王兒子的未婚妻，國王正想免去安提戈涅死刑時，安已在囚室中上吊自盡。國王兒子隨之自盡，國王妻子也因失去兒子而自盡。國王面對着一具具屍體，後悔而茫然。
這齣戲，表現了兩種自成理由的理念的衝突：國王代表着國家的倫理力量和法律觀念，安提戈涅則代表着另一種更為宏大的倫理力量，堅信兄妹手足之情的合理性，否定曝屍不葬的指令有違天下情理。這場衝突，也可說成是“王法”與“神律”的對立，在黑格爾看來，兩方都有理由，又都有片面性。衝突使兩方的片面性都遭到了挑戰和否定，以各自的毀滅呼喚着一種永恆的正義。
這個故事到了二十世紀歐洲藝術家手中就出現了另一種精神內涵。讓·阿努伊把“王法”和“神律”兩種理念的衝突改寫成兩種人生哲學的對峙，而且又讓這兩種人生哲學歸屬於兩個不同的人生階段，這樣，這場衝突就徹底地人生化了。
國王克瑞翁成了隨波逐流的人生哲學的代表者。他本來也愛好藝術和學問，並不追慕權勢，由於一個特殊的客觀原因，他不得已而成了國王。既然做了，總得象其他國玉一樣執法，儘管他本人並不想找事，也知道執法中有許多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而沒有個人意志。他被動得象動物，而不會象人一樣主動地來選擇行動。他深知自己在處罰安提戈涅這件事上，扮演了極不光彩的角色，而被處罰的安提戈涅卻很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述說了自己的苦惱，要安提戈涅不要與他過不去，使他更不光彩。他反覆地勸說安提戈涅結婚、生孩子，做一個與大家都一樣的女人。
安提戈涅則被現代藝術家處理成了敢作敢為、敢於掌握自己命運的那種人生哲學的代表。她的目標十分明確，即要以自由意志來戰勝權勢。她在哥哥下葬的問題上挺身而出，倒不是出於兄妹之情，而是覺得國王在玩弄權勢，她要鬥爭到底。她不怕選擇死，是因為她是自己命運的主人，是自由意志的捍衛者。她與國王的辯論，不是圍繞着具體事件本身，而是圍繞着兩種人生哲學展開的。
為了把國王與安提戈涅的兩種人生哲理，統一在同一個人生系列上，現代藝術家又進一步別出心裁，故意在年齡層次上拉開距離並加以強調。他讓安提戈涅這一角色變得兒童化，纖弱瘦小，處處保留着童年的習慣，天沒亮就蓬頭散發地跑到花園裏去玩了，她帶着童心愛撫小狗，準備赴死時只托別人照顧好小狗。她無所畏懼，但她還向乳母撒嬌，在去埋葬哥哥屍體時用的還是一把兒童的小鏟子。與她相對比，國王克瑞翁卻是一種成年人的典型，成年與兒童的根本區別就是學會了妥協。國王自己也深知成年人的悲哀，因此對自己的小侍從說：“小傢伙，永遠別長大！”
至此，劇作不僅把兩種理念變成了兩種人生哲理，而且又把它們作了一體化處理，讓世人領悟：每個人都會經歷這兩種年齡階段，因此也都會產生人生態度的遞變。每個人，都會有敢作敢為的安提戈涅的時代，也都會走入妥協被動的國王的時代。在讓·阿努伊筆下，國王和安提戈涅的地位和身份是無關重要的，他力求讓他們平凡化、普遍化，變得與各種人都很親近，很可感受。結果，古希臘的這出著名悲劇，在二十世紀便成了一個探討人生底蘊的作品。
從這個戲也可看出，現代藝術家要把漫長、複雜的人生融於一個作品中予以磨研，就不能不採用一些有特殊概括力的怪誕手法；要讓這種磨研通過直觀感性的形象體現出來，怪誕手法又可升格到整體象徵的地步。
歷史，也可獲得人生化的處理，從而使人類整體和個體互包互孕。把人類的早期稱作人類的童年，把原始文明的發祥地稱作人類文化的搖籃，開始可能只是一種比喻，但漸漸人們在其中看到了更深刻的意義。人類的整體史與個體生命史有着深刻的對應關係，個體生命史是可以體察的，因此，一旦把歷史作人生化處理，它也就變得生氣勃勃，易於為人們所體察了。把歷史看得如同人生，這在人生觀和歷史觀兩方面來說都是超逸的，藝術化的。
法國、意大利、阿爾及利亞三個國家在一九八三年合拍的電影《舞廳》，可說是這種追求的傑出代表。這部電影，通過一群舞客在一個舞廳里的長期交遊經歷，概括了法國半個世紀的歷史。各種歷史風波，讓這些舞客承受；倒過來，人們也從這些舞客身上，看到了歷史風波。人們從青年時代步進舞廳開始，就跳啊跳，連續不斷地跳，從法國的蕭條跳到法國的復興，從戰火傷殘跳到暮色蒼然。再大的喜悅和悲痛都不會停止他們的相會和娛樂，但無可掩飾，他們的舞步沉積了特定的歷史氣氛。半個世紀，法國象一個人一般走過了一段自然發展的路程，電影藝術家們就乾脆讓一組人生與法國歷史相對應。半個世紀，真的就人生而言，很難完滿地全都按入舞廳，因為一個人很難從二十歲一直跳到七十歲；因此，藝術家故意讓人物變形，使他們擺脫真實性的表層牽掣，具備囊括半個世紀的功能。
為什麼非要用一組人的一生來表現法國歷史不可呢？這是要着重地勾勒出歷史本身的有機生命，描畫出半個世紀的盛衰韻律。那麼，又為什麼非要有撐持半世紀之久的內容不可呢？這是要讓歷史顯現出相對的完整性，呈示出一個自足的張力弓勢。這個張力弓勢正恰與人生的張力弓勢合而為一，既顯示出世界本身的神秘契約，又體現了藝術家有機整合的歷史眼光。電影結束時，夜闌人靜，舞廳關門，舞客一一離去，一片蕭索景象。這群人都已老態龍鍾、步履蹣跚，人生的大門，已經開始要向他們關閉；法國近半個世紀的歷史，也是同樣的形象。觀眾心頭一陣寒噤，一派寂寥，這是人生的感慨，又是歷史的感慨。
《舞廳》很容易使我們聯想到老舍的《茶館》。《茶館》有許多令人難忘的真實歷史場景，但它的藝術主幹，仍然是通過一組以茶館老闆為核心的人生，來透視近代中國，特別是近代北京的歷史。演員于是之在演茶館老闆時，一直從步履輕健、手腳利索演到動作顫抖、言詞木訥，其他角色也被演員們演出了極具滄桑感的重大變化。這一切，在某種意義上也體現了一個特定社會的歷史形象。他們的窮途潦倒，也透露了歷史走到某個關口上的信息。但是，《茶館》與《舞廳》畢竟還有很大的區別，《茶館》基本上是通過現實主義的手法達到人生、歷史同一化的，而《舞廳》由於所表現的歷史時期和歷史事件更加漫長和繁多，更多地藉助於怪誕變形，處處得力於漫畫化的特殊力度。
當歷史一旦變得人生化，常常會產生滑稽的效果。歷史，只有當人們認真地沉湎於它的具體環節的時候，它才顯得宏大而崇高，而一旦當人們騰凌於高高的天宇之上來俯察它的時候，它被濃縮、被提純、也被本質化；藝術家進一步讓人人都能經歷的人生形態來比擬它，它只能是滑稽的了。滑稽，從觀察對象而論，是歷史本身怪異靈魂的暴露；從觀察主體來說，是藝術家高邁超逸的情懷和視野的表現，他們還想通過這種表現，來引導讀者和觀眾站到同樣的觀察心境上來，與他們一樣來確認人的社會歷史地位，把握歷史的微妙進程。
《舞廳》中的人物都是醜陋滑稽的。歷史脹歪了他們的形體，他們又要拉長了身子來裁量歷史，他們不能不醜陋。即便悲壯，也會因此而與滑稽結緣。請看那位軍人，原是舞廳熟客，一場大戰把他捲入，他把一條腿留在戰場上，拄着拐棍又回到舞廳來了。他以一條腿跳舞，旋轉自如，令人同情，甚至令人肅然起敬。但不管怎樣，這個形象中總蘊含著無可抑制的滑稽，戰火把他從舞廳中拔出，然後又還給舞廳，明明傷殘得可怕，卻又跳得起勁。歷史，也就這樣有趣地往還於戰場和舞廳之間，歡樂、漠然、酸辛。他的獨腳狂舞，正是戰後歷史的縮影。
同樣的道理，阿Q要比閏土、祥林嫂醜陋和滑稽，因為他也是特定時代的中國歷史的化身。歷史老人是威嚴莊重的，但一旦要幻化成凡胎俗身，則只能怪異。堂·吉訶德、福斯塔夫，都因要肩負歷史的重荷而扭歪了身子。現代藝術家繼承和發揚這種傳統，把歷史的人生化推向了更高的水平。
自然，也被越來越多的藝術家取來映照人生，而它本身也因此而獲得人生化的處理。我們在前面說過，自然物只有染上了人生價值才有審美意義，在藝術實踐中，許多藝術家則把自然看成了體認人生底蘊的一種借鑒，玩味再三。華茲華斯寫道：
——我學會了如何看待自然，
不再象沒有頭腦的青年人一樣。
我經常聽到那平靜而悲傷的人生的音樂，
它並不激越，也不豪放，
但卻具有純化和征服靈魂的浩大的力量。
日本畫家東山魁夷曾這樣描寫一片樹葉：
你的綠意，不知不覺黯然失色了，終於變成了一片黃葉，在冷雨里垂掛着。夜來秋風敲窗，第二天早晨起來，樹枝上已經消失了你的蹤影。只看到你所在的那個枝丫上又冒出了一個嫩芽。等到這個幼芽綻放綠意的時候，你早已零落地下，埋在泥土之中了。
這就是自然，不光是一片樹葉，生活在世界上的萬物，都有一個相同的歸宿。一葉墜地，決不是毫無意義的。正是這片片黃葉，換來了整個大樹的盎然生機。這一片樹葉的誕生和消亡，正標誌着生命在四季里的不停轉化。
同樣，一個人的死關繫着整個人類的生。死，固然是人人所不歡迎的。但是，只要你珍愛自己的生命，同時也珍愛他人的生命，那麼，當你生命漸盡，行將回歸大地的時候，你應當感到慶幸。這就是我觀察庭院裏的一片樹葉所得的啟示。不，這是那片樹葉向我娓娓講述的生死輪迴的要諦。
讀了這段文字，我們就能領悟，東山魁夷為什麼能把自然景色描繪得如此絢麗，如此富有感情。原來，他把一切零星的自然物都與整體自然的精靈相聯結，然後又直接向人生疏通血脈。因此，即便是一片樹葉，也飽含着人生的魅力。
在中國當代小說中，越來越多的自然物成了人生的巧妙對應體，或與人生融洽渾和，不可分離。張承志筆下的黃河，鄧剛筆下的海，李杭育筆下的葛川江，都是有着可觸可摸的實質性生命的，它們不再僅僅是人生的被動性的背景，而且還與人生保持着一種可以互相呼應的平行關係，它們成了人生的映照和象徵。因此，把藝術家對這些江河湖海的描寫僅僅當作自然景物的描寫而收入《風景描寫辭典》是冤枉的，它們應該立即被讀者“破譯”成人生的讚頌，只不過這種人生還包含着自然本身的洪荒神貌和固執意態。
作為自然物之一的動物，也正被廣泛地取用來映照人生。宗璞筆下的小狗魯魯，張承志筆下的黑駿馬，鄭義筆下的獵狗，陳敦德筆下的牛，以及譚甫成在《荒原》中所寫的那頭碩大而神秘的黑狗海洛，都在不同的層次上映照和提煉了人生。這些動物，可以象徵至情至意，可以象徵民族精神，可以象徵原始生命力，甚至可以象古代圖騰一般象徵超乎所有生命之上的意志。至此，這些動物不再成為反映人生的一個側面的角度，而成了人生整體意志的凝聚。這也就是人生化了的自然力。
自然與人生的一體化，很容易帶來誘人的神秘色彩。人類原始藝術的神秘感，大多也出自這種自然與人生的初次遭遇。時代的發展使這種神秘感大為減損，但是，只要讓自然與人生真切相對，這種神秘感又會出現。自然的奧秘窮盡不了，人生與自然的複雜關係也窮盡不了，因此，神秘感也蕩滌不了。
澳大利亞電影《懸崖下的午餐》便是這方面的一個例證。一個受到嚴重的封建思想禁錮的女子學校，竟然還被合法地保留於本世紀的澳大利亞，於是，女學生們就有了兩重人生：禁錮下的人生和渴求解脫的人生。一次野餐，使她們從日常那種人生的黑牆下脫身而出，使她們漸漸摘下了手套、網絡，進入了一種與麗日清風為伍的人生，與懸崖山嶴相伴的人生。這個人生，原先安排只是一次短暫的享用，一次匆忙的交臂，但相對於黑牆內的人生，它太有吸引力了，幾乎使一切稍稍領略到了一點風味的人就不願再回首後退。因此，理所當然，女主角失蹤了，在一片神秘的聲響中，消失得不留一點痕迹。她被誰搶去了？看慣平正現實的作品的觀眾百思不得其解。其實，她是被山野吞沒了，被一種新的人生的象徵吸附了。她不願重新回頭消失在黑牆之內的牢獄中，因此便天遂人願地消失在自由和曠野的空間裏。她當然不可尋訪
，一切走向嶄新人生的人
，都是原先生活軌道上的同伴所不可尋訪的
。二十世紀的新生活，就是山風陣陣的懸崖，就是亂石處處的山地，它拉走了整整一代人，這些人都失蹤在它神秘的懷抱里。從上一個世紀的眼光里，他們遭到了不幸的毀滅，但在這個世紀的眼光里，他們卻是新世界的公民。這部影片，巧妙地把遠離都市的自然界，當作一種新的人生的象徵，它有手，有力，能夠把人拉走，專拉那些怦然心動、只想投入它懷抱的人。
把自然、歷史、人生融於一體而閃發出強大的藝術光亮的，莫過於美國著名導演科波拉的影片《現代啟示錄》了。在越南戰爭中，一位叫威拉德的美國軍官奉命去訪察另一位美國軍官庫爾茲在湄公河上游的叢莽地區的所作所為，因為有消息證明，庫爾茲在那裏殺人如麻、嗜血成性，建立了野蠻的原始統治。威拉德一行溯江而上，遍地戰火，觸目兇殘，自身的獸性潛能也漸漸被激發起來。因此，等到最後找到庫爾茲，這一行人實質上自己也已成了庫爾茲。威拉德遵照預定計劃殺了庫爾茲，其實也就是殺了自身的另一面。導演科波拉自己解釋說：
這部影片有些特別的地方，它說的是一個人逆流而上，最後看到了自己的另外一副面孔。事實上威拉德同庫爾茲只是一個人。一個人溯江而上追尋那個已變成瘋子的人，結果他找到那個人的時候，發現他面對着的是我們人人身上都存在的那種瘋狂。
《〈現代啟示錄〉簡史》
值得我們注意的是威拉德一行人逆流而上的行程。這是在極有特色的熱帶雨林中的行進，取道舉世聞名的湄公河，但這只是表層；第二層，藝術家告訴我們，這一行程，是作為一個人的人生旅程的逆流而上，是人在自身本質上的倒逆刨掘，是人對於自己人格深處惡的根源的發現，總之，是對正常發展的人生歷程的“逆流而上”；第三層，這又不是個人人生歷程的倒逆，也是歷史的倒逆，因為河邊發生和遭遇的一切，都是現代人的集體作為，都是現代文明的副產品。這樣，湄公河也就象徵著一個歷史的河道，無數由人性到獸性的倒逆組合成了歷史本身的總倒退。
從這三個層次，我們不是看到了自然、歷史、人生的一體化了嗎？其間的靈魂是人生層次。有了對人生結構的解析和刨掘，影片才獲得中心意蘊，自然才有理性力量，歷史才有情感品格。
自然、歷史、人生的三相交融，是現代崇高美的主要特徵。自然，讓人生獲得空間展現；歷史，讓人生獲得時間度量；於是，以人生為軸心，轟隆隆地轟鳴起世間的浩蕩聖樂。電影《黃土地》、話劇《野人》、以及瞿小松、葉小鋼等青年作曲家的作品之所以能一鳴驚人，在內在意蘊上，都是由於自然、歷史、人生的三相交融。我們已經提到過的張承志的小說《北方的河》也是憑藉著這三相交融而立即引起人們廣泛注意的，若說它還有什麼令人遺憾的缺點，在我看來，主要是未能自覺地堅守這三相交融的完滿性，當筆致一落到考研究生的實際事務上，落到城市生活的基點上，以自然和歷史映照人生的主旋律消退了，歷史完全遺落，而自然——大河則縮小成了考試內容。三相交融的氣象，直到小說末尾才部分復蘇。就現代藝術家慣常追求的氣概而言，只寫人生就是
“北方的河”，而不必婉言補充主人公正巧在研究
和喜愛
“北方的河”。一體就是一體，連棧搭橋，反落纖巧。看來，我們的藝術還須進一步獲得具有現代風采的宏大氣象。我們需要有羅曼·羅蘭交付給《約翰·克利斯朵夫》的浩蕩江聲，我們需要有海明威筆下的那座終年積雪的非洲最高峰乞力馬扎羅山，以及這座山頂峰之上的上帝廟殿、凍僵死豹。只有這樣，我們的文藝，才有真正壯觀的人生，哲理化的人生。
當藝術家對人生作了總體磨研，並把它與自然和歷史相對應的時候，人生也就自然而然地趨向了哲理化。對現代藝術家來說，人生意識與哲理追求是相依為命的。