第五章 傳奇時代
第五章傳奇時代
一舊樣式的衰落
元雜劇的高度繁榮，大概延續了一個世紀。從14世紀初年開始，元雜劇已漸漸顯現出一些疲衰之色。至14世紀40年代以後，景象更是不濟。入明之後，熱鬧了一陣，但在根本上已失去維持之力。
元雜劇在走向衰落的過程中，比較像樣子的劇作家和劇目還是可以舉出一些來的，如鄭光祖的《倩女離魂》和《王粲登樓》、宮天挺的《范張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《兩世姻緣》等，都可以在中國戲劇史中留下名字。其中像《倩女離魂》這樣的劇目即便比之於黃金時代的那批傑作也並不遜色。但總的說來，元雜劇的風華年月已經過去。
衰落的原因何在呢？
一個比較容易看得到的原因是北藝南遷，水土不服。一切藝術現象都不可能全然擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂，更是明顯地滲透着特定地域的風土人情、社會格調。明代戲曲理論家王驥德（？—1623）曾經憑藉著他人的論述，說明過南曲和北曲的差別，以及構成這種差別的深刻歷史淵源。他認為，雜劇和南戲各有自己的音樂淵源，雜劇中不論雅俗，大致屬“北音”系列，而南戲則屬於“南音”系列。他彙集了以下這些論述來說明自己的觀點：
以辭而論，則宋胡翰所謂：晉之東，其辭變為南北，南音多艷曲，北俗雜胡戎。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音；北國之樂，僅襲夷虜。以聲而論，則關中康德涵所謂：南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得宛轉而易調。吳郡王元美謂：南、北二曲，“譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。”“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。”“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。”北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。“北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。”
這是中國古代最重要的藝術論之一，闡明了南北觀眾在聽覺審美上的重大差別，從而也闡明了他們在整體審美上的不同習慣和不同需要。這種習慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲熏陶成的，但反過來，它們又進而造就着南曲和北曲。王世貞說：“南曲不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。”可見，“北耳”與北曲，“南耳”與南曲，有着密切的對應關係；違背了審美習慣上的地域性特點，就會造成“不諧”。
為什麼地域性的習慣在審美活動中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝理論家曾作過比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達爾夫人（1766—1817）就曾指出，藝術家的創作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象。地域環境，風土人情，正是給藝術家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認為“北方人喜愛的形象和南方人樂於追憶的形象間存在着差別”；究其原因，在於“詩人的夢想固然可以產生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優點，也就是描繪作家親身感受這樣一個優點。”史達爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩（1689—1755），她以後的丹納，顯然都過於強調了在這個問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實存在。
“桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”《晏子春秋》中的這段名言，對於藝術有時也是適用的。
元雜劇也就遇到了這麼一個“逾淮為枳”的問題。
從13世紀末期開始，隨着經濟中心的南移，雜劇的活動中心也從北方移向南方的杭州。據鍾嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四五十年間，56位劇作家都是北方人；統一南北后的五六十年間，36位劇作家中南方人已佔大多數，北方人只剩下了六七人；從14世紀40年代到元代滅亡的二三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。
王國維在《錄曲余談》中也作過統計：“元初制雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又佔十分之八九。中葉以後，則江浙人代興，而浙人又佔十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鍾丑齋輩，皆吾浙寓公也。”
這一些材料都說明，生根於北方的雜劇藝術確實是背井離鄉，到南方來落戶了。初一看，它趕着熱鬧，趁着人流，憑着元朝的軍事、政治強勢，馳騁千里，是生命強度的新開拓，而它在南方的對手南戲只能黯然衰落。但在實際上，北方雜劇在南進之後，主要還停留在南方的都市，而在鄉村，還是南戲南曲的地盤，因此，時時有可能實行“反滲透”。果然，如徐渭所述，“順帝朝，忽又親南而疏北”。有的學者認為，當時南方城鄉以南戲南曲構成對雜劇北曲的戰勝，也可能與部分浙江藝術家仍然把雜劇北曲看成“夷狄之音”有關。
元雜劇衰落的第二個原因是戲劇家的社會觀念和精神素質發生了變化。
元代後期的雜劇作家們雖然繼承了關漢卿、王實甫他們的事業，卻未能繼承他們的情懷。
北方的雜劇老將、梨園故人來到杭州后漸漸老去，雜劇領域裏南方文人的比重越來越大，而南方文人此時的境遇已有很大的變化。
從大的方面看，元代統治者總結了進入中原以來的統治經驗，開始對南方實行比較聰明的政策。他們在北方保存着對游牧時代“哥哥弟弟”們的貴族分封，在南方則給了漢族庶族地主以較寬容的許諾。這樣，整個江南的上層社會，就與元代統治集團形成了一種比較溫和的關係。與此相應，前期雜劇藝術家胸中所積壓的那麼濃重的鬱憤，在後期雜劇藝術家身上也就消釋掉了一大半。
從小的方面看，元代後期的文人，已不像關漢卿他們那樣走投無路。1314年開始恢復科舉制度，取士名額也有增加。元代前期，幾乎整整一個時代，把所有的知識分子都遺留於科舉網絡之外，於是造就了戲劇藝術領域的空前偉業。待到科舉一恢復，仕途一開啟，年輕的英才復又埋首於黃卷青燈之下，出入於貢院科場之門，致使勾欄書會、舞榭歌台的藝術水準，頓時降低。
只要瀏覽一下元代後期雜劇就可發現，在這裏，過去的怒吼變成了諫勸，過去的決絕變成了期待，過去的審判變成了調解，過去的突破變成了恪守。在這裏，似乎一切都變成了“內部談判”，勃勃英氣變成老氣橫秋，孤注一擲變成老謀深算，鋌而走險變成溫文爾雅，破口大罵變成抱笏參奏。在這裏，“權豪勢要”的無賴也會受到批斥，社會矛盾也會有不少揭露，甚至統治集團的政策也會遭到非議，但這一切，都瀰漫著一層“妥協”的雲霧，很難組合成一種深長的傾吐和熱切的追求了。
當然，寧靜淡遠也能構成一種藝術風格，例如代表着元代另一種文化精神的趙孟（1254—1322）就在山水畫中表現出一種高雅的協調，但這種風格很不適合戲劇舞台，更無法承接元雜劇的生命主調。
雜劇衰落的第三個原因是它的藝術格局由成熟趨於老化。
也許，不得已而成為一種宏大藝術現象的“續貂者”總是不幸的。不僅是因為他們常常會與前代形成難堪的對比，而且還因為這種藝術本身確實已經自然地老化。在那過去不久的光彩年月里，能寫的題材都寫過了，能運用的技巧都發揮了，能做的文章都做盡了，能說的話都說完了，而且都做得那樣完美，說得那樣漂亮。要做新的文章，無論客觀條件還是主觀條件都還火候未足。於是，只得憑着餘響勉強延續，而餘響是不能與本體相提並論的。
由於經過不少高人染指，元雜劇的藝術格局已趨固定，聲腔更是嚴整，很少再有伸拓的空間，這與南戲南曲因長期貼近村俗而不被文人學士重視的情景正好相反。在固定而嚴整的模式里，元代後期雜劇在藝術上的一個通病就是因襲摹仿。它們既因襲前代，又互相摹仿，常常給人以一種面善感、眼熟感，大同小異，一題數作，黃金時代那種一個劇本一種姿態、一場演出一番創造的生氣勃勃的景象，一去不復返了。戲劇家們自己也感到了這個問題，力圖掙脫，但在他們手中，可寫的內容和可用的技法已經聯結成一種相當固定的關係，因此弄來弄去還只是活動在一塊小小的園地里，那是一塊由前人開拓，現已足跡密集的可憐園地。許多身處衰落期的藝術家，都曾在這樣的園地里打發過尷尬的歲月，不獨戲劇然，也不獨中國古代然。
像鄭光祖、喬吉這樣並不很差的劇作家，也已經常常在文詞的雕琢上徒耗心思，又受人嘲笑。戲劇史家曾經列舉過鄭光祖《周公攝政》一劇中這樣的文詞：“自商君無道，暴殄天物，害虐丞民，為天下逋逃主萃淵藪，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黃”；還有喬吉《金錢記》中這樣的文詞：“恰便似碔砆石待價，斗筲器矜誇。現如今洞庭湖撐翻了范蠡船，東陵門鋤荒了邵平爪。想當日楚屈原假惺惺醉倒步兵廚，晉謝安黑嘍嘍盹睡在葫蘆架。”顯而易見，這種雕琢傾向與藝術創作的主旨大相逕庭。雜劇委頓的總趨勢造成了這種不良傾向，而這種傾向又加速了雜劇的委頓。一切走上了下坡路的藝術品類，往往陷入這種不可自拔的惡性循環之中。
雜劇藝術的老化，還有一部分是雜劇本身的藝術格局造成的，即便在其黃金時代也存在。如北曲聯套、一人主唱的體制，就是明顯的例證。
聯套的體制，對於突齣劇作主調、取得音樂協調，不無好處，但把一個套曲全都局囿於一個宮調之中，畢竟過於單調和平直，難於展現劇作所要求的起伏跌宕。一人主唱的體制，也與之相類。
這些問題，在雜劇勃興之時，展現其功為多，暴露其過為次，即便略感拘束，也被劇作本體和劇壇整體所洋溢的蓬勃生命力所蔭掩了。到了後期雜劇，就像失去生命光澤的中老年會越來越明顯地暴露出自己容貌上的弱點一樣，這些體制上的局限也漸漸顯得幾乎不可容忍。本來這個時期的雜劇就已是夠刻板的了，但一想對刻板有所突破則立即遇到體制上的阻礙，結果這種體制也就越來越令人厭倦。
觀眾厭倦了，社會厭倦了，但不少戲劇家還在雕琢着、固守着，這個矛盾日顯尖銳，其結果毫無疑義：一敗塗地的不可能是觀眾，而是雜劇。
元代的滅亡，大明帝國的建立，也沒有給雜劇藝術補充多少生氣。相反，由於漢族所受的民族壓迫被解除，原先構成元雜劇鬱憤基調的一個重要社會依據也失去了。雜劇內容，越來越顯得蹈空。
明初出現過雜劇的虛假繁榮，主要表現在皇族的參與。連明太祖朱元璋的兒子和孫子都成了頗孚聲名的戲劇家，他們的周圍又招羅了大量的戲劇人才，編劇演戲，成了一種瑞雲繚繞的官場盛舉。但平心而論，這實在不是一種正常的藝術活動，而是特殊政治生活的一種裝潢，上層政治人物的一種掩體。明初廣封藩王，皇帝只恐藩王有政治異心，因而藩王們便以聲色之樂炫人耳目，皇帝也想在這方面予以鼓勵。李開先（1502—1568）說：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”史乘記載，建文四年，朝廷曾“補賜”諸王樂戶；宣德元年，朝廷曾賜寧王朱權二十七樂戶。這樣，明代前期的藩國之中，以演劇為中心的娛樂活動就十分盛行，然而藩王們即便有藝術才能也未必真的在醉心藝術。
以朱元璋的兒子朱權（1378—1448）為例，早年受封寧王后曾在北方建立過武功，後來改封南方，又與明宣宗意見抵牾而受譴，便只得在神仙道化的幻想中過日子，寫作雜劇，亦以此為旨。例如《沖漠子》一劇，寫神仙點化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其內容，大多是他的自我寫照。如《沖漠子》的這一段自白便很典型：
貧道……生於帝鄉，長於京輦。為厭流俗，攜其眷屬，入於此洪崖洞天，抱道養拙。遠離塵跡，埋名於白雲之野；構屋誅茅，棲遲於一岩一壑。近着這一溪流水，靠着這一帶青山，倒大來好快活也呵！豈不聞百年之命，六尺之軀，不能自全者，舉世然也。我想天既生我，必有可延之道，何為自投死乎？貧道是以究造化於象帝未判之先，窮生命於父母未生之始；出乎世教有為之外，清靜無為之內。不與萬法而侶，超天地而長存，盡萬劫而不朽。似這等看起來，不如修身還是好呵！
這確實是一種內心的自況。他帶着這種心情投入戲劇藝術，又把這種心情交付給戲劇人物，此間情景就像他築造的“精廬”、“雲齋”一樣。要讓這樣的活動來翻新一代戲劇，當然是不可能的。
名聲比他更大一點的皇族戲劇家，是與他年齡相仿、但在輩分上比他小一輩的周憲王朱有燉（1379—1439）。皇族的地位給了朱有燉一種特殊的幸運：他竟然完整地傳下來三十餘個雜劇劇本保留至今。即使在明代當時，他的劇目也是頗孚聲望的，李夢陽（1473—1530）詩云：
中山孺子倚新妝，
趙女燕姬總擅場。
齊唱憲王新樂府，
金梁橋外月如霜。
遙想當年，這位“王爺”確也不失為一位劇壇明星。他的戲，比較本色，注意變化，也講究音律，易於付諸舞台，又對雜劇的某些規範有所突破。但是，他的戲劇活動也沒有離開政治隱蔽和自我排遣的路途。在朱有燉現存的三十餘個雜劇中，大致上神仙道化、封建倫理、吉祥壽慶這三方面的題材各佔十個左右，此外還有一兩出綠林題材的劇目。這個題材結構，已大體顯示出了他的藝術傾向。朱有燉所遭受的政治風波比朱權更大，他的父親朱橚受到了囚禁和謫遷，朱有燉自己也一直處於政治攻訐的旋渦之中。他為求精神上的遁逸而涉足戲劇，但一開手又處處流露出自己的皇家立場、朝廷氣息。因此，他的戲劇在內容上只能是喜慶、訓示、空虛的複雜混合。形式上的種種優點和突破，都不足以療救整體的疲弱。中國戲曲史家周貽白（1900—1977）指出，“朱有燉想學關漢卿，終於取貌遺神，不能望關漢卿的項背”。
除了朱權、朱有燉這樣的皇族戲劇家之外，明初還有一些雜劇作家在活動着，如王子一、劉兌（東生）、穀子敬、楊文奎、李唐賓、楊訥（景言）、劉君錫、賈仲明、黃元吉等，成績都不很突出。他們涉及愛情題材較多，但又喜歡用神仙道化、金童玉女之類的方式來處理，使這些戲在思想內容和藝術技法上都沒有太多可觀之處。
更何況，這些沒有獲得太大成績的劇作家還遇到了明朝統治者對戲劇事業的鉗制性法律。明朝統治者一方面慫恿聲色之樂，褒獎忠孝之劇；另一方面又對戲劇活動劃下了一條很嚴格的界線，並讓刀兵守衛。這兩方面，無論哪一方都嚴重地損害了戲劇事業的發展。下面這條法令發佈於永樂九年（1411）：
今後人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜后，限他五日都要乾淨，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。
不禁的範圍是那麼狹小和可笑，禁止的手段又是那麼野蠻和凶暴，連收藏一個朝廷不喜歡的劇本都要“全家殺了”。這種“法令”當然也只是為了社會訓誡而逞一時刀筆之快，很難真正實行，但在這種氣壓下，雜劇更難找得到自救之道。
明中期之後，情況發生了很大變化，隨着整個思想文化領域裏新鮮空氣的出現，戲劇事業再度昌盛，冷落於一隅的雜劇也曾稍稍活躍。但是，一種更為壯闊的戲劇現象早已出現在劇壇，雜劇的風華年月，已經“黃鶴一去不復返”。它以自己的衰落，證明着新的戲劇樣式的勝利。
雜劇的歷史使命，已基本完成。
二新樣式的更替
取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。
雜劇當初隨着元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裏來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當歷史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，儘管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當做一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的。其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，只不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒。
既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯着，那麼，雜劇衰落的原因，也正是南戲興盛的原因，兩者在相同的焦點上正反相逆。
與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的“土著”。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上佔據着天然的優勢，根子扎得又廣又深。對於戲劇這種時時需要觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；
當雜劇藝術家們的社會觀念和精神素質急劇退化，只能在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯繫。應該說，即便到了南戲已在劇壇佔據上風的時候，它所體現的精神力度還趕不上黃金時代的雜劇，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實在的，生動活潑的。此其二；
與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，自由得過於散漫。後來它吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正。等到雜劇終於被自身的單調和刻板困住之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。此其三。
因此，當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。
然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現煌煌傑作。這樣的傑作，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間慢慢調整着自己的形式。
由南戲到傳奇的發展過程中，有幾個劇目留下了腳印。
“荊、劉、拜、殺”這四個字，是中國戲曲史上的一個熟語。這四個字分別代表着元代末年盛行的四大南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。我們現在見到的這幾個本子，大抵是經過明代文人修改的。除了這四個劇目外，更重要的是在南戲發展為傳奇過程中起着里程碑作用的《琵琶記》。然後，越過一個比較空疏、貧乏的時期，走向越來越顯出生氣和活力的明代中、下葉。
一、《荊釵記》
明刻本《荊釵記》
這是一個寫盡夫妻間忠貞堅守的故事。
貧寒書生王十朋和他的一個同窗一起看上了官家小姐錢玉蓮。王十朋的聘禮是剛從母親頭上拔下的一枚荊釵，同窗的聘禮是一堆金銀，錢玉蓮選擇了貧困。
後來王十朋到京城考上了狀元，丞相以“富易交，貴易妻”相勸，王十朋沒有動心，寧肯得罪丞相而到一個煙瘴之地任職。那個同窗藉機偽造書信說王十朋娶了丞相女兒，企圖騙取錢玉蓮，錢玉蓮跳江自盡，被人救起。
王十朋以為妻子已死，錢玉蓮也聽信誤傳以為丈夫已不在人世。一個熱心人為這對“孤男寡女”做媒，最後兩人又驚又喜地得以團聚。
這齣戲的作者顯然是為了全方位地宣揚中國宗法社會的禮義倫常，但藝術本身的豐富性總是超過目的性，廣大觀眾喜愛王十朋、錢玉蓮，是因為他們對婚姻的堅貞和對富貴的傲視。
《荊釵記》企圖得到來自上層和下層的雙重肯定，從效果看，體現下層人民願望的一面更濃重一些。
這個戲在藝術上，弊病是男女主人公所採取的每一個重大行動都缺少有說服力的內心依據；長處是充分運用了橫向對比和縱向起伏相結合的技法，使得這一長達四十八出的大戲一直保持着吸引力，讓人看得下去。
二、《白兔記》
比《荊釵記》更強烈地展示離亂之苦的，是《白兔記》。
《白兔記》借用了兵荒馬亂的五代時期的一個題材，經後代作者大幅度的虛構，編排而成。
劉知遠外出投軍，妻子李三娘留在家中，卻受到哥嫂的百般虐待，連新生的嬰兒也難以存活，只得托一位好心的老雇公把嬰兒帶給劉知遠。但是，劉知遠已經再婚，把李三娘忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了兒子，孤苦伶仃一人繼續苦熬着。她在井旁嘆道：“一井水都被我吊幹了，……淚眼何曾得住止。”十六年後的一天，一頭白兔竄到井旁，後面跟追的是一名正在射獵的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的親生兒子。幾經問答，一家終得團圓。
明刻本《白兔記》
這個戲，褒貶揚抑的態度十分鮮明，而標準卻是民間化的，因此社會意義超過《荊釵記》。
在藝術上，它通過大幅度的人生跌宕，加固了戲劇性，卻又質樸無華，富於生活氣息。故事緊湊，人物鮮明，較多地表現了普通觀眾的審美習慣。隨着這一優點同時而來的弱點，是語言上的平直粗疏，有欠錘鍊，其他方面也頗多草率之處。
《白兔記》劇照
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒馬亂的畫面，又是一個流亡離亂的故事。
在一場戰爭中，逃難的蔣家兄妹和王家母女都走散了。在呼喚尋找中，兩個女孩子由於名字諧音而回應，結果造成互相置換：蔣家妹跟隨了王母成為義女，王家女兒跟隨了蔣兄結為夫妻。只是王父不允，夫妻兩分。
後來蔣兄考上狀元，王父將女相嫁，才發現這是一對被自己拆散的夫妻；而義女蔣妹，則嫁給了一位武狀元，居然也是熟人。
此劇的成立，大半是靠巧合，而且是層層疊疊的巧合。這在一般戲劇中會顯得牽強，但在一個徹底離亂的環境裏，一種連最簡單的通信也沒有的逃難長途中，依賴巧合成了唯一的人生希望，因此，藝術上的巧合遊戲，也比較能夠被理解。
巧合的發現，常常是拜月祝祈時的自言自語被人聽到。這也是那種離亂生活造成的：逃難中的人們不便互訴底細，卻又經常祝祈。
巧合和發現的手法有時也滑出了能夠容忍的邊界，例如戲的最後兩個女子分別嫁給兩個狀元的巧合，就太虛假。
在情節設置上，一般同題材的作品總會在悲歡離合中鋪展善惡兩方的對峙交鋒，《拜月亭》基本上沒有走這一條路，而是表現了人們在離亂中的共同不幸，這對戲劇藝術來說很不容易。在劇中，人們都在戰塵中奔逐掙扎，但都又盡量地互相扶助。不管是在崎嶇荒途、小小客店，還是在月夜庭院、綠林山寨，處處都透露出一種人與人之間的溫和關係。就連男女主人公在荒路客店遇到尷尬，也立即會有一種通情達理的聲音在耳邊響起，說話的是店主人，其實是代表着民間社會的一種精神互助。這種素昧平生的溫和關係與嚴峻的離亂背景構成了一種強烈的“對比色”，能夠讓觀眾產生一種整體意義上的感動。
明刻本《拜月亭》插圖
與其他許多南戲劇目一樣，《拜月亭》在藝術處置上的一個明顯缺陷是拖沓、冗長，穿插過多。戲開頭到戲結尾都出現了的那位左丞相的兒子，在全劇發展的中途也曾幾次出現，因為與蔣、王愛情主線頗相遊離，顯得有點糾纏。考之戲劇家的本意，大概是想把這個在戰亂中發生的愛情故事，與上層政治鬥爭直接聯繫起來，以提高它的社會歷史格調。這種追求無可厚非，但由於藝術腕力欠缺，未能把兩方面有機地融合起來。這種融合，將由清代的歷史劇作家來完成。
四、《殺狗記》
無論在內容還是在形式上，《殺狗記》都要比上述三個戲萎弱得多。
說的是兄弟兩人，兄長當家，卻喜歡結交市井無賴，弟弟相勸反被趕出家門。嫂嫂明理，把一條死狗裝成人樣立於自家門口，兄長回家大驚失色，去央求那幫市井無賴幫助掩埋，市井無賴們不但不幫，反而商量着向官府告發，而弟弟卻向官府自首，說門口死人的事只與自己有關。等到真相大白，兄長和官府都感動了。
顯然，這是一出頗為淺陋的勸誡劇，貶斥了一個家長、一群損友，褒揚了一個弟弟，一個嫂嫂，但總體顯得勉強。
觀眾在一定程度上能夠接受這個戲，並不是接受這個戲的主旨。他們只是在這裏找到一種有關正常家庭倫理的寄託，藉以鞭笞一下壞家長、壞朋友。
“荊、劉、拜、殺”四劇，略如上述。
《曲海總目提要》指出：
元明以來，相傳院本上乘，皆曰“荊、劉、拜、殺”。……樂府家推此數種，以為高壓群流。李開先、王世貞輩議論，亦大略如此。蓋以其指事道情，能與人說話相似，不假詞采絢飾，自然成韻，猶論文者謂西漢文能以文言道世事也。
“荊、劉、拜、殺”四劇，在廣泛流傳的過程中幾經修改，成了南戲向傳奇衍變的溫床。因此，人們既把它們稱作四大南戲，又把它們稱作四大傳奇。在南戲向傳奇衍變過程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶記》。
五、《琵琶記》
《琵琶記》清抄本
《琵琶記》在中國戲劇史上的地位，比它所達到的實際成就要高一些，因為它是明、清兩代傳奇創作的正式開啟點。
《琵琶記》的作者是浙江瑞安人高明（約1305—1359），字則誠。他受到過程朱理學的充分濡養，又歷盡仕途滄桑，終於辭去官職，在浙江寧波城南一個叫“櫟社”的地方隱居起來，開始了戲劇創作生涯。
《雕邱雜錄》載：
高則誠作《琵琶記》，閉閣謝客；極力苦心歌詠，久則吐涎珠不絕，按節拍則腳點樓板皆穿。
周亮工《書影》記：
虎林昭慶寺僧舍中，有高則誠為中郎傳奇時几案，當拍處痕深寸許。
這些記載不無誇張，未可盡信，但他在創作《琵琶記》時的苦心孤詣，也可想見一二。
高明把這樣一闕《水調歌頭》寫在《琵琶記》的開頭，作為破題：
明刻本《琵琶記》插圖
秋燈明翠幕，夜案覽芸編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關風化體，縱好也徒然。
論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先？
這闕短短的詞，相當系統地闡述了他的文藝觀。
在他看來，文藝的主題應該關及“風化”，崇尚“子孝妻賢”，否則其他方面再好也毫無用處。
在他看來，文藝的題材應該從“才子佳人”、“神仙幽怪”的陳套里解脫出來，因為這些瑣碎不堪的題材無以表現風化主題。
《琵琶記》劇照
在他看來，文藝應該“動人”而不是“樂人”，即應該追求情感上的震動和陶冶，反對淺薄的“插科打諢”，也反對“尋宮數調”。
可見，這是一種極為正統和刻板的封建禮教文藝觀。但是，當他真正進入創作，筆端表現出來的一切又沒有這篇宣言那樣討厭。顯然，這是他的生活經歷和內心憂傷在起作用了。
《琵琶記》的故事與上文所述《趙貞女》是同一題材，但旨趣大不相同，尤其是男主人公蔡伯喈，幾乎是徹底翻案了。
《琵琶記》中的蔡伯喈，辭別白髮父母和新婚妻子上京應考中了狀元，皇帝下旨要他與牛丞相的女兒結婚。蔡伯喈說明自己已經娶妻，家有父母需要侍奉，因而要辭官、辭婚。皇帝和丞相極力促成婚事，蔡伯喈只得懷着思鄉之情與牛小姐結了婚，做起京官來了。
他不知道，遙遠的故鄉遭受了災荒。他的結髮妻子趙五娘艱難地挑起了贍養公婆的重擔。公婆死後，趙五娘剪賣自己的頭髮埋葬了老人，並把老人臨終前的容貌畫下來背在背上，手抱琵琶，一路彈着行孝的曲子，長途行乞，上京尋夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家，牛小姐向父親要求，讓自己和蔡伯喈一起回去省親，牛丞相答應派人去把蔡伯喈父母和趙五娘接來。
其實，趙五娘已經來到了京城。她尋到了狀元府，向牛小姐敘述了全部遭遇，牛小姐深為感動。蔡伯喈知道父母雙亡，十分悲痛，準備辭官回鄉掃墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、趙五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
《琵琶記》是一部比較複雜的作品，它的多義性引發了不同人士的不同感受。有人認為全劇都在做反面文章，假頌真罵，甚至“全傳都是罵”；也有人看到怨，也有人看到作者高明對於上層政治人物的影射；而皇帝朱元璋看到的，竟是比“四書五經”還要高的教化價值，明代黃溥言的《閑中今古錄》記載了這位皇帝對這部劇作的推許：
元末永嘉高明字則誠，登至正元年進士，歷任慶元路推官，文行之名重於時。見方國珍來據慶元，避世於鄞之櫟社，以詞曲自娛。因劉后村有“死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句，因編《琵琶記》用雪伯喈之恥。洪武中徵辟，辭以心疾不就。使復命，上曰：“朕聞其名，欲用之，原來無福。”既卒，有以其記進，上覽畢曰：“《五經》《四書》如五穀，家家不可缺，高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶！”其見推許如此。
《琵琶記》也曾遭到過一些高水準的評論家如李卓吾（1527—1602）、徐渭、李漁（1611—1680）的批評。例如，李卓吾針對蔡辭官不成而棄父母於鄉間的行徑，批道：“難道不能走一使迎之？”徐渭對《琵琶記》的評價不低，但也曾針對牛丞相不讓蔡回家省親的情節批道：“難道差一人省親，老牛也來禁着你？”李漁更是順着這條思路批評道：“子中狀元三載而家人不知，身贅相府享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報於路人”等情節，“背謬甚多”。
既然統治者把《琵琶記》看成是禮教經典，那麼，評論家們指出的種種破綻，其實也就是禮教本身的破綻。
孝順父母本來是一種人間美德，但作為封建禮教中的“孝道”，卻帶有很大的表演性質，因此也夾雜着虛假。在《琵琶記》中，蔡伯喈遠離父母去趕考，使家庭因失去了唯一的男青年而經不起風吹浪打，理由是，在家贍養父母只是“小孝”，揚聲立名才是“大孝”。因此他把“小孝”的重擔全部留給了妻子，幾乎沒有對父母有過任何具體的幫助。在京城考上狀元后再度結婚，是因為是皇帝的旨意，他要做到“忠孝兩全”……
對於這個形象，即使在當時的觀眾中也很少有人會真正喜歡和尊重，這可能是出乎高明意料之外的。但是劇作家在這個形象中也取得了一個不小的精神成果，那就是否定了《趙貞女》等劇作把科舉制度造成的無數家庭破碎，全都怪罪於“負心漢”的思路。高明從自己的經歷和觀察中早就領悟到，許多被民間社會指責的“負心漢”其實不必承擔那麼大的責任，他們的很多行為是無可奈何的，責任在於一個大背景。
與蔡伯喈的形象相反，趙五娘的形象塑造卻取得了很大的成功。趙五娘為了老人，竭盡所能，賣釵、剪髮、侍病、咽糠、扒土、行乞，卻很少表露自己在行孝。她的行動，又沒有《二十四孝圖》裏的孝子、孝婦那樣誇張和做作，而是處處本其自然，不得不為。結果，正是她，幾乎感動了所有的觀眾。趙五娘這個名字，也就成了中國民間倫理道德的一個范型。
《琵琶記》的藝術技巧也十分令人注目。它採取了雙線並進、交錯映照、疊設困境、加深誤會的手法，使全劇顯得既濃烈又流暢。蔡伯喈的“仕途”和趙五娘的“窮途”，構成了一種自由串聯時空的流線型對比關係，接近於現代電影的“蒙太奇語言”，也伸拓了中國戲曲在藝術結構上的一個類型。
在人物刻畫上，《琵琶記》運用了因景因物直抒胸臆的手法，帶有中國古典詩文中的比興色彩。較為典型的例子，是趙五娘因吃糠而發的悲嘆，因剪髮而吐的怨訴，因畫公婆遺像而起的感慨。“糠吟”：
苦！真實這糠怎的吃得。
嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃着苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方沒尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人飢餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？
“發吟”：
一從鸞鳳分，誰梳鬢雲？妝枱不臨生暗塵，那更釵梳首飾典無存也，頭髮，是我耽閣你，度青春。如今又剪你，資送老親。剪髮傷情也，只怨着結髮的薄倖人。
思量薄倖人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠淚零。我當初早披剃入空門也，做個尼姑去，今日免艱辛。只一件，只有我的頭髮恁的，少什麼嫁人的，珠圍翠簇蘭麝熏。呀！似這般光景，我的身死，骨自無埋處，說什麼頭髮愚婦人！
堪憐愚婦人，單身又貧。我待不剪你頭髮賣呵，開口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下處應心疼也。休休，卻將堆鴉髻，舞鸞鬢，與烏鳥報答，白髮的親。教人道霧鬢雲鬟女，斷送他霜鬟雪鬢人。
“畫吟”：
一從他每死後，要相逢不能勾。除非夢裏，暫時略聚首。若要描，描不就，暗想像，教我未寫先淚流。寫，寫不得他苦心頭；描，描不出他飢證候；畫，畫不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。休休，若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅。我待畫你個龐兒帶厚，你可又飢荒消瘦。我待畫你個龐兒展舒，你自來長恁皺。若寫出來，真是丑，那更我心憂，也做不出他歡容笑口。不是我不畫著好的，我從嫁來他家，只見兩月稍優遊，他其餘都是愁。那兩月稍優遊，可又忘了。這三四年間，我只記得他形衰貌朽。這畫呵，便做他孩兒收，也認不得是當初父母。休休，縱認不得是蔡伯喈當初爹娘，須認得是趙五娘近日來的姑舅。
這些抒情長段，或借物自比，或對物傷情，既渲染了戲劇行動，又展示了人物內心，充分顯現了高度發達的中國傳統抒情文學與戲劇藝術的進一步融合。
《琵琶記》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戲，格律上常常顯得較為凌亂、單調，而《琵琶記》則根據劇情進展的需要，調配曲牌、節奏，組織聯套、專用，裁定四聲、句格，顯得非常細緻精到。這方面，它不僅受到後代顧曲家們的高度稱讚，而且幾乎成了在傳奇創作中審度格律的一個齊備的範本。人們把它說成是“詞曲之祖”，誠非偶然。傳奇的格律，是傳奇藝術形式上的重要組成因素，後來到吳江派手裏還會伸發出許多苛嚴的規範，但無論如何，高明已壘就了不少基石。這也是《琵琶記》在傳奇發展史上據於開創性地位的一個重要原因。學者沈德符（1578—1642）批評《琵琶記》“其曲無一句可入弦索者”，顯然是以北曲的“弦索”來要求南曲了。沈德符雖是浙江人，但自幼在北京長大，對戲曲音樂的視野比較單向，而批評語言又失之於過激。
由於《琵琶記》在藝術形式上具有很大的創造成分，必然地吸引了不少批評者的目光。除沈德符外，何良俊（1506—1573）、徐復祚（1560—？）、臧懋循（1550—1620）等人對它的評價也較低，而王世貞（1526—1590）、王驥德（？—1623）、呂天成（1580—1618）、王思任（1575—1646）等人對它的評價則極高。更值得注意的是，據說湯顯祖（1550—1616）也對《琵琶記》作出了很高的評價，認為這部戲從頭至尾沒有一句快活話，讀下來卻勝讀一部《離騷》。
那麼多高層的學者、藝術家爭相評論一部戲，而且意見各不相讓，這件事，實際上也成了中國古代戲劇批評史的隆重開端。
有了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”這樣一些劇目的鋪墊，中國戲劇可以以南方為大本營，發展一個很長的歷史時期了。
三由岑寂到中興
由於朱明王朝的思想鉗制，藝術家的精神自由被嚴重剝奪，明代初期出現了時間不短的一個“文化黯淡期”。
當時得勢的一個文化怪胎，是所謂“台閣體”。楊士奇（1365—1444）、楊榮（1371—1440）、楊溥（1372—1446）這些人，連任相位數十年，高坐權位而為文作詩，內容無非歌功頌德，點綴昇平，表面“雍容典雅”，實則萎弱不堪，陷入了文藝的末路。企圖糾正“台閣體”的另一位宰相李東陽（1447—1516）也未能根本上脫去這種格調。這些人都主宰天下文柄，無數學人翕然宗之。
時間一長，也有人對此提出了不滿，例如李夢陽（1473—1530）、何景明（1483—1521）、徐禎卿（1479—1511）、邊貢（1476—1532）、康海（1475—1540）、王九思（1468—1551）、王廷相（1474—1544）這些人就主張從古代擷取博大的氣勢來療救當日文壇，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，人稱“前七子”，以與後來活動於嘉靖、隆慶年間的“后七子”相區別。秦漢盛唐的文化氣象當然令人仰慕，但那畢竟已是遙遠的陳跡，靠着亦步亦趨的摹擬和追憶，當然無法從根本上進行療救。
在這種情況下，戲劇，當然也很不景氣。在《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”之後，傳奇創作乏善可陳，出現過將近一個世紀的黯淡歲月。
戲劇領域也出現了類似於“台閣體”的作品，邱濬（1421—1495）的《五倫記》和邵燦的《香囊記》便是其中的典型。
《五倫記》全稱《五倫全備忠孝記》，作者邱濬是當時顯宦，廣東瓊山（今屬海南）人，1454年中進士，後來拾級上升，直至禮部尚書兼文淵閣大學士。在中國戲劇史上，《五倫記》一直是以令人討厭的反面形象出現的，即便是明代，多數有識之士也已經受不住它的說教。例如明代戲曲家徐復祚就說它“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”，可見厭惡之深了。王世貞也說“《五倫全備》是文庄元老大儒之作，不免腐爛”，口氣比徐復祚婉和一點，但鄙棄之情不減。
《五倫記》的情節，讓人覺得眼熟，只是它組接成了一個“全備”。
例如，一個醉漢死了，曾經與他爭吵過的伍家三兄弟成了嫌疑對象。母親到公堂作證，只說可讓二兒子抵命，其實正是二兒子是母親的唯一親生。
接下來，當然是查明真相，感動官方。三個兒子一起進京趕考。大兒子高中狀元后出於忠心，不斷向皇帝進言，結果引起皇帝不悅，貶謫邊陲。大媳婦因要在家侍奉婆婆不能跟隨，但為了傳宗接代她主動為丈夫娶了一個偏房。偏房去邊陲的途中被夷狄將領所垂涎，立即投井自殺。不久大兒子也被夷狄所俘，他的兩個弟弟和僕人趕去要替他而死，由此感動夷狄，歸順禮儀之邦。
母親在家病重，兩個兒媳婦割自己的肝、肉在治療，卻仍然無救。兄弟在外覺得仕途不是歸宿，奏准回鄉，得知自己的老師已經成仙，伍家的已亡人也都登了仙界。
這麼一個故事梗概，已足以說明它使徐復祚等人覺得“陳腐臭爛、令人作嘔”的原因了。
《五倫全備記》的漢文、朝文合璧本
全劇都是概念的堆壘，要“孝”了，加一段；要“忠”了，加一段；要“節”了，加一段；要“義”了，再加一段……整個成了一個腐朽的禮教圖譜。
禮教還比較抽象，《五倫記》貼上了人物和情節，使腐朽變得感性而具體，因此更讓人無法接受。例如新媳婦在成婚之夜故意不睡，為婆婆明天的生日“洗滌杯盤”；在婆婆生病後割自己的肌臟來療親，居然割得“歡忻無比”……別的劇作即便宣揚禮教也總是盡量把它拉得靠近尋常情理，《五倫記》則走了一條相反的路。
這是一條由圖解概念、傾泄說教、背悖人情而走向醜惡的路。遺憾的是，從古到今總有不少人在走這條路。
《香囊記》全稱《五倫傳香囊記》，作者是江蘇宜興人邵燦。邵燦的生卒年不詳，只知他一生未應科舉，布衣以終。這與邱濬大不一樣，但他卻成了邱濬的追隨者。
《香囊記》第一出中有一支“風流子”的曲詞，對劇情故事作了這樣的概括：
蘭陵張氏，甫兄和弟，夙學自天成。方盡子情，強承親命，禮闈一舉，同占魁名。為忠諫忤違當道意，邊塞獨監兵。宋室南遷，故園烽燹，令妻慈母兩處飄零。
九成遭遠謫，持臣節，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，捨身代友，得離虎窟，畫錦歸榮，孝名忠貞節義，聲動朝廷。
從這樣的劇情來看，《香囊記》確與《五倫記》題旨相通，但相比之下，“忠”的成分比《五倫記》中更多一些。劇中較早地寫到了民族鬥爭的狼煙沙場，把岳飛抗金的內容也拉了進來，因此比《五倫記》略為好受一點。但是，《香囊記》在因襲前人劇作方面更加嚴重，常常讓人聯想到《琵琶記》、《拜月亭》、《瀟湘雨》、《西廂記》等劇作，因此在藝術上缺少整一性，顯得雜湊、鬆散、拖沓、勉強。
《香囊記》比《五倫記》多一種弊病，那就是在表現形式上刻求駢儷典雅，一味賣弄學問，這在邱濬筆下倒是較少看到的。
在《五倫記》、《香囊記》盛行的年代裏，也不是完全沒有可以一看的作品，例如蘇復之的《金印記》、王濟的《連環記》、徐霖的《綉襦記》以及無名氏的《精忠記》、沈採的《千金記》等劇目，都還不錯。但是總的說來，它們都還比較粗糙，當時的社會影響也不大。就戲劇的整體面貌來看，還是一個岑寂的年代。
這種情況，到了明代中葉，更具體點說，到嘉靖以後，發生了明顯的變化。“三大傳奇”陸續湧現，標誌着傳奇創作的繁榮時期的到來。
“三大傳奇”乃是：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》。
《寶劍記》劇照
一、《寶劍記》
在傳奇領域，這是一部較早出現的剛健之作。
作者李開先（1502—1568）是山東章丘人，二十七歲中進士，做了十餘年的官，后因抨擊朝政而被罷免，在故鄉閑居至老。《寶劍記》寫於他罷官之後，鬱憤之情時時流露在劇作之間。
李開先家裏所藏書籍之多，一時“甲於齊東”，其中戲曲作品尤富，人稱“詞山曲海”。罷官之後，他還曾外出訪問過康海、王九思等戲曲家。這樣，他就對前人和時人的戲劇創作經驗，有着廣泛而深切的了解。
《寶劍記》寫的是梁山泊英雄林沖的故事，與小說《水滸傳》相比，有不少重大改動。正是這些改動，體現了李開元對戲劇藝術的充分認知。
《寶劍記》強化了對林沖家庭、尤其是對林沖妻子張貞娘的刻畫，使林沖的每一個行動和遭遇都首先激起家庭成員的強烈情感反應。這種情感反應遠比朝廷爭鬥更能引動觀眾的共鳴。這中間，妻子張貞娘更成了一個重要的戲劇人物，她深知家庭遇到的災難的性質，以及自己處境的複雜，因此她的自覺應對更見光彩，不再僅僅作為林沖和高衙內矛盾的引子。矛盾的引子改成了林沖作為一個憂國將領對於奸臣的彈劾，起點的等級提高了。把高等級的政治起點交付給家庭倫理，交付給一個壯士和身邊的幾個女性，深得戲劇藝術之三昧。
在結構上，由於林、高兩方很少有機會正面衝突，《寶劍記》採用了兩方在循環往複間互相給對方製造危險情景的手法，步步推進，效果反而強於正面衝突。
在風格上，《寶劍記》快人言直，擲地有聲。借林沖之口，既怒斥奸臣“致使百姓流離，干戈擾攘”，又針對皇帝責問“我不負君恩，君何負我？”並處處為叛逆辯護，呼喚反抗。於是，一種生命的力度，又在劇場抬起頭來。
二、《鳴鳳記》
《鳴鳳記》的編寫和演出，是明代的一件文化大事。
明刻本《鳴鳳記》
它寫的是一場真實地發生於當時的政治鬥爭，劇成之時，這場政治鬥爭實際上還沒有完全結束。因此，它對於廣大市民的吸引力可想而知。它的作者，相傳是這場鬥爭的直接參加者王世貞（1526—1590）或他的門人，王世貞在當時政治、文化領域的重要性，更擴大了它的影響。
焦循《劇說》中有一段有趣的記載：
相傳《鳴鳳》傳奇，弇州門人作。惟“法場”一折，是弇州自填詞。初成時，命優人演之，邀縣令同觀，令變色起謝，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已敗矣。”乃終宴。
這裏所說的“嵩”，即嚴嵩（1480—1567），荼毒國計民生的一代奸相，《鳴鳳記》就寫一批志士仁人不屈不撓地與他和他的兒子、爪牙進行鬥爭的故事。這個戲編演得那樣及時，連那位應邀來看戲的縣令還不知道嚴嵩已經垮台，竟不敢看下去；直到王世貞拿出那份邸抄，他才把戲看完。
《鳴鳳記》不僅使當時的人看了坐不住，而且在半個世紀之後還能使觀眾再起手刃嚴嵩之意。嚴嵩下台與《鳴鳳記》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到萬曆三十八年（1610年）呂天成還在《曲品》中指出：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”。
從侯方域（1618—1655）的《馬伶傳》看，《鳴鳳記》直到明朝末年仍然是戲劇界最常演的劇目之一。《馬伶傳》說，明末有個大鹽商同時請來兩個戲班子演戲，都演《鳴鳳記》，對面擺開，比較優劣。漸漸，觀眾都去看由姓李的演員演嚴嵩的那個戲班子了，而對面由姓馬的演員演嚴嵩的戲班子，則沒什麼人看。從此，姓馬的演員潛身匿跡，不知去向。三年之後，這位姓馬的演員竟又來要求大鹽商再搞一次對峙性的比較演出，一演，他竟變成了一個惟妙惟肖的活嚴嵩，把姓李的演員比下去了。問其究竟，他說了三年來令人感動的一段經歷：
固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我。我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒三年，日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之。此吾之所為師也。
為了演像嚴嵩，竟毅然投到當今相國門下當走卒三年，體察一個奸相的舉止動作，這種嚴謹的藝術態度，令人驚嘆。這段記載還說明另一個問題：《鳴鳳記》直到明代滅亡之際都是一出熱門戲。之所以熱門，是因為嚴嵩式的官僚依然在朝。“今相國某者，嚴相國儔也”。這一令人痛心的歷史現象，既給馬伶帶來了體察的便利，也說明了《鳴鳳記》具有長久吸引力的社會原因。
《鳴鳳記》以濃重的色調渲染出了一種悲壯美，上承《趙氏孤兒》，下啟《清忠譜》，是中國戲劇史上那條表現浩然正氣的長鏈中的一環。
劇情比較分散、人物比較駁雜，是它的一個缺點；但由於把正邪善惡兩大營壘劃分得非常清楚，人們仍然可以從分散和駁雜中獲得鮮明的總體感染。
例如，“文華祭海”一出中，皇帝要宰相嚴嵩任命官員前去剿滅倭寇，嚴嵩怕哪位猛將征剿成功后很難管制，竟派了完全不懂軍事的乾兒子趙文華去。趙文華殺了一些無辜的百姓，冒充倭寇的首級到朝廷領賞，最後竟然要把誦經和尚也殺了，因為一顆頭可換來五十兩銀子。這樣的惡行，由戲劇家在舞台上集中表現，自然在觀眾心中構成了強大張力。
有時，一個小小的插曲都能激起觀眾的憤怒。例如劇中寫到一個唱曲行乞的瞎女人，骨瘦如柴、哀聲可憫，被人詢問，這個瞎女人的回答是：
奴家原是揚州商人李氏之女，父親在京開了個緞匹官店。嚴世蕃在店前經過，見奴姿色，強逼為妾。父親既死，家財盡被擄占。今世蕃有一十六個愛妾，見奴色衰，萬般凌虐。他正妻懷恨昔日寵愛，將奴刺瞎雙目，趕出抄化。
由於把那個罪惡的巢穴表現得十分透徹，正面的反抗行為也就有了充分的情理依據。武將楊繼盛因揭發嚴嵩的黨羽反遭迫害，他的夫人在臨刑前趕到，為丈夫滿斟別酒一杯，然後取出祭文一篇，跪地而讀：
於維我夫，兩間正氣，萬古豪傑，忠心慷慨，壯懷激烈。奸回斂手，鬼神號泣。一言犯威，五刑殉裂。關腦比心，嚴頭稽血；朱檻段笏，張齒顏舌。夫君不愧，含笑永訣；耿耿忠魂，常依北闕。
楊繼盛被斬之後，夫人又托監斬官轉達皇上，依楊繼盛生前囑咐，屍體不加掩埋，以“尸諫”感動君王。監斬官不敢轉達，楊夫人立即自刎身亡，連監斬官、劊子手都大為震動。
總之，《鳴鳳記》以政治紀實劇的方式展現了一支前仆後繼、鮮血淋漓的壯烈梯隊，裹卷了幾代觀眾，因此也展現了戲劇在社會鼓動功能上所能達到的一種頂級濃度。
三、《浣紗記》
作為戲曲聲腔發展史上的一座重要里程碑，《浣紗記》在中國戲劇史上佔有特殊的地位。作者梁辰魚（約1519—約1591）是一位重要的戲劇改革家。由於他和其他幾位傑出同鄉的努力，他的家鄉江蘇崑山將要成為中國戲劇改革的重鎮。
《浣紗記》的題材，是春秋時期吳、越爭鬥中范蠡和西施的愛情故事。後來很多戲劇作品反覆表現這一題材，都受到過它的影響。
《浣紗記》劇照
明刻本《浣紗記》
明刻本《浣紗記》插圖
《浣紗記》一開始就把范蠡投入到了理智和情感的兩難之中。他知道要讓越國反敗為勝，必須對吳王實施最高等級的“美人計”，而自己的未婚妻西施則是不二人選。於是，范蠡為了自己的謀略，西施為了尊重夫君的意志，一起作出了可怕的犧牲。最後，一切如范蠡所預期，吳國敗於越國，范蠡和西施功成身退，泛舟太湖之上，飄然不知去向。這對情人重新團聚在太湖扁舟上的時候各自從胸口取出當年的定情之物——西施所浣的一縷細紗，《浣紗記》的名目也就藉以成立。
在梁辰魚筆下，無論是政治生活還是愛情生活，都處於一種物極必反、相反相成的過程之中，因此他沒有花費筆墨去評述吳、越間的是非。劇中的所有人物，都在走向自己的反面。梁魚辰對道家的這種逆轉邏輯頗為著迷，並把它作為全劇的靈魂。甚至，他還讓吳王的小兒子出現，來闡述“廢興運轉”的道理。
吳王：孩兒，你清早打哪裏來，衣裳鞋襪都是濕的？
吳兒：適到後園，聞秋蟬之聲，孩兒細看，見秋蟬趁風長鳴，自為得所。不知螳螂在後，欲食秋蟬。螳螂一心只對秋蟬，不知黃雀潛身葉中，欲食螳螂。黃雀一心只對螳螂，不知孩兒挾彈持弓，欲彈黃雀。孩兒一心只對黃雀，不知旁有空坎，忽墮井中，因此衣裳、鞋襪通被沾濕。
吳王：孩兒只貪前利，不顧後患，天下之愚，莫過於此。
吳兒：爹爹，天下之愚，又有甚於此者。
在群雄爭霸之隙，在至高權位之側，引出一派稚聲，用童話和寓言來鍥入極不和諧的哲理——這幾乎可以直接呼應現代藝術了，可見古今藝術，相距不遠。
四崑腔的改革
在敘述這三大傳奇的時候，還必須面對一個更重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向於興盛的戲劇現象，還因為一次重大的聲腔改革——崑腔的改革，也在那個時候完成。
《浣紗記》是第一個用改革后的崑腔演唱的劇本，自它之後，崑腔在中國戲劇舞台上，一直興盛了很長的時期。
此事不妨稍稍說得遠一點。
中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇的發展過程中不僅也包含着戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇發展的重要推動力。上文早有論定，雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量。
我們已經說過，北曲在元代發展了那麼多年，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長時間；而南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，佔據豐富的地方聲腔資源，在吸取北曲長處的基礎上，漸漸興盛起來。
南曲之中，代表性的聲腔很多，有餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流布四處，熱鬧一時。相比之下，流布在吳中一帶的崑山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。
對於由魏良輔領頭的這場有很多人參加的崑腔改革，有一些具體的記載留了下來，例如——
魏良輔別號尚泉，居太倉之南關，能諧音律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過雲適，每有得必往咨焉。過稱善乃行，不即反覆數次未厭。時吾鄉有陸九疇者，亦善轉音，願與良輔角，既登壇，即願出良輔下。
梁伯龍（即梁辰魚）聞，起而效之。考訂元劇，自翻新調，作《江東白薴》、《浣紗》諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳梅泉五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之“崑腔”。
張進士新勿善也。乃取良輔校本，出青於藍，偕趙瞻雲、雷敷民，與其叔小泉翁，踏月郵亭，往來唱和，號“南馬頭曲”。其實稟律於梁，而自以其意稍為均節，崑腔之用，勿能替也。其後仁茂、靖甫兄弟皆能入室，間常為門下客解說其意。仁茂有陳元瑜，靖甫有謝含之，為一時登壇之彥。
李季鷹則受之思笠，號稱謫派。
魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。
魏良輔所著《曲律》
良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恆以深邈助其凄唳。
這場改革，首先與伴奏的樂器有關。本來南曲諸腔，多用鑼鼓，沒有管弦伴奏，有時用人工幫腔，即李漁所說的“一人啟口，數人接腔”。據明末宋直方《瑣聞錄》記載，在魏良輔準備對崑腔進行改革的時候，有一個叫張野塘的人起了很關鍵的作用。
張野塘是河北人，不知犯了什麼罪，發配到江蘇太倉。他彈着從北方帶來的弦索唱着北曲，早就習慣了南曲的太倉人聽他唱得奇怪，都笑他。太倉離崑山很近，一天魏良輔到太倉去，聽到了張野塘的歌，十分吃驚，連聽三天，大為稱讚，便與張野塘交了朋友。當時魏良輔已經年過半百，膝下有一個女兒也善於歌唱，不久便許配給了張野塘。張野塘從此又學南曲，讓弦索來適應南曲，並改造了三弦，稱為“弦子”。在這之後，一個叫楊仲修的人又把三弦改為提琴，聽起來柔曼婉揚，人稱“江東名樂”。
由此開始，崑腔形成了以笛為中心，由簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。
伴奏效果大不一樣，而崑腔本身也變得愈加好聽了。大家把這種精雅、細膩的唱法稱作“水磨調”。
但是，改變了伴奏方式的崑腔，開始還只停留在散曲清唱，演戲時仍然只以鑼鼓伴奏，直到梁辰魚寫出了在文句唱口上適合新的崑腔演唱的劇本《浣紗記》，才算樹起了里程碑。
崑腔的多方面改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。因此，從某種意義上說，崑腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。
這真是一些熱鬧非凡的時日。崑山梁辰魚家裏，“四方奇傑之彥”雲集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的崑腔，隨着《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰魚，自己也覺得不太像話。過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市，參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。
其中，最能表現全社會對崑腔藝術歡迎程度的，是萬曆年間一年一度的蘇州虎丘曲會。文學家袁宏道（1568—1610）和張岱（1597—1679）對此都有激情洋溢的描寫。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘滿山是人，萬人齊唱同場大麴，然後開始競曲，賽出優勝者數十人。二更時，競曲選手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只聽他“聲出如絲，裂石穿雲”。除唱曲外，新編的傳奇也會在那裏演出，據說曾出現過“觀眾萬人，多泣下者”的情景。
蘇州虎丘千人石，明代一年一度的“虎丘曲會”在此舉行
至明天啟、崇禎年間，崑腔更成為官僚士大夫痴迷發狂的對象。以蘇州為中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一帶，家庭昆班和職業昆班林立，有些人幾乎到了“無日不看戲、看戲無日夜”的地步。職業昆班在城鄉間演出時的轟動程度，有些記載簡直很難讓後人相信。然而，不管怎麼說，崑腔崑劇在社會各界造成的長時間痴迷，肯定是整個中國藝術史上絕無僅有的現象。
崑腔改革成功的意義，並非僅僅局限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，說白、做功也都獲得了發展。
在崑腔的表演中，唱最重要，講究出聲、運氣、行腔、收聲、歸韻的“吞吐之法”；其次是念白，既要把持抑揚頓挫的音樂性，又要注意角色的語氣；做功也很重要，需要兼顧手、眼、身、步的各自法度。至於行當（古時也稱“部色”、“家門”），在生、旦、凈、末、丑這五個總門類下面，又分二十來個“細家門”。這一切都漸漸形成規範，各有所依，而在一些優秀演員身上，則能夠在這些法度和規範間取得自由，形神皆備、虛實相濟地完成表演。
表演上的進展又觸動了舞台美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工明確的人物形象，就需要對各種角色的臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞台上設置實景的傳統被保留下來維持了表演藝術的抒情性、象徵性。各種景物，都由演員的表演來間接展示，空蕩蕩的舞台承載着詩情畫意的戲劇綜合體。
這種綜合性的成果，標誌着中國戲劇又經歷了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。
五豐收的世紀
湯顯祖
從16世紀末到17世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。在這一百年中，傳奇藝術獲得了充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品，在整個中國戲劇史上也是第一流的。
只有在層巒疊嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化總貌，作一個簡單的描述。
這次戲劇繁榮，集中顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅里。
一位是江西臨川人湯顯祖（1550—1616），退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟（1553—1610），退職時不到四十歲。他們都因官場風波，退避故里，全身心地投入到戲劇活動之中，湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠吐玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。
湯、沈兩位都是進士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正（1525—1582）而屢次“春試不第”，直到張居正逝世后的第二年才中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。沈璟回鄉的原因據王驥德說是被忌，湯顯祖回鄉，先是鬱悶難舒，向吏部告歸，後來則乾脆被追論削籍。總之，他們都帶着斑斑傷痕來到了戲劇領域。
湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是涇渭分明的對頭。湯顯祖以“玉茗堂四夢”著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”名世。湯顯祖以一組夢境為標幟，在戲劇界、思想界和普通民眾的精神生活中造成了不小的影響；沈璟的思想比較保守，在劇作的內容上無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起了一支陣容可觀的戲劇隊伍。湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其他幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其他則皆平平。
明刻本沈璟《博笑記》卷首刊《詞隱先生論曲》
徐渭
湯、沈對峙，從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯隨情而上天入地，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派。沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術規範的護法者，戲劇活動的召集人。
在思想上與湯顯祖有前後連貫關係的，倒是比湯顯祖大三十歲的戲劇家徐渭（1521—1593）。徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，內含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！”可見湯顯祖受其影響之深。
徐渭是浙江山陰人，在雜劇全面衰微的時代堅持創作着雜劇，這也是他對當時劇壇中“以時文（八股文）為南曲”的拙劣創作的一種抗議。他的創作，被袁宏道稱之為“與近時書生所演傳奇絕異”，首先是因為“意氣豪達”，充溢着一種狂傲的浪漫精神。
徐渭活了73歲，但在45歲時就為自己寫了墓志銘，說自己平日“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可奪”。他的雜劇，痛罵歷史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌頌那些突破禮教、隱瞞身份而成了文臣武將的年輕女子（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那些荒誕不經的“脫度”題材，也包含了對禁欲主義的嘲弄。徐渭的戲劇，總是把陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱慾與禁慾，僧侶和娼妓，弱女和猛將，閨閣與金鑾，強烈地搓捏在一起，藉以表達自己全方位的挑戰心理。戲劇理論家王驥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，在他所著的《曲律》中把徐渭的作品評之為“天地間一種奇絕文字”。所謂“奇絕”，也就是不可以尋常的規矩去度量。
明刻本《四聲猿·雌木蘭》插圖
明刻本王驥德《曲律》
王驥德本人也值得一提。他是浙江會稽人，是徐渭的門人。他也寫劇本，但他最重要的身份是中國古代僅次於李漁的戲劇理論家。他的《曲律》，與同時代呂天成的《曲品》被視為“曲學雙璧”。《曲律》自成體系，兼及史論，在風神、虛實、本色、行當等方面都有深刻論述，並對湯顯祖和沈璟兩人作出了及時的研究。
由於這部《中國戲劇史》自定為戲劇現象史，不以當時產生的戲劇理論為分析對象，因此對王驥德的理論成果只能約略提及，後文也將不對影響更大的李漁的《閑情偶寄》作出論述。但是，這些理論的產生卻表明了一個事實：中國戲劇史進入了一個理論自覺的時代，而這種理論自覺，主要是圍繞着崑腔傳奇獲得的。中國古代戲劇理論史，在很大部分上就是中國崑曲理論史。在崑曲之前和之後，都沒有產生過更像樣的理論，直到王國維的出現。
那麼，讓我們姑且把戲劇理論擱下，再回到湯顯祖的時代。當時，還有一些劇作值得一提，例如高濂的《玉簪記》，周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》。
《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇故事。這個故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，應該歸功於《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪記》的“秋江哭別”與《西廂記》的“長亭送別”有近似之處，但是，“長亭送別”纏綿凝滯，“秋江哭別”靈動迅捷；前者籠罩着凄清的秋色，後者飛濺着嘩嘩雪浪。相比之下，後者化靜為動，更是難得。
《紅梅記》以權相賈似道和書生裴禹的矛盾貫串全劇。賈似道殘酷地殺害了只是讚美了一下裴禹風度的侍妾李慧娘，霸佔了裴禹的愛人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使最後裴禹和賈似道在升沉榮辱上產生逆轉。這樣一個戲劇故事，批斥的是賈似道，成就的是裴禹和昭容的結合，但是，歷史和觀眾卻篩選了其中的李慧娘。後代許多地方戲在改編《紅梅記》時，大多強化了李慧娘的形象。一種死而不滅的仇恨，一種死而不熄的感情，化作了強有力的戲劇行動。
明刻本《紅梅記》插圖
《東郭記》是一部諷刺劇。就像一個生動的漫畫展覽，種種寡廉鮮恥的嘴臉和行動都呈現無遺。憑藉的是《孟子》裏的寓言，揭露的是明代現實。例如，一夥貧窮的無賴漢看到世上污穢不堪，有機可乘，便分頭出發，謀取富貴。竟然，他們有的騙到了嬌妻美妾，有的謀取了顯赫高位，他們既互相擢拔，又互相構陷，真可謂滿眼醜惡。這樣的集中刻畫，顯然是誇張的，寓言化的，符合諷刺劇的特性。
晚明時期可以提一提的劇作，是孟稱舜（約1600—1655）的《嬌紅記》和阮大鋮（約1587—約1646）的《燕子箋》。
明刻本《嬌紅記》
《嬌紅記》表現了一個純凈的殉情故事。王嬌娘和申純相愛，除了感情，不計其他。人們為了阻止他們的愛情，還向王嬌娘出示了申純與別人結婚的“實物證據”，王嬌娘說：“相從數年，申生心事我豈不知！他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。”可見對愛情的信任絲毫無損。後來王嬌娘因逼婚太甚，終於自盡，人們又勸說申純，申純說：“你怎知我與嬌娘情深義重，百劫難休，她既為我而死，我亦何容獨生”，隨即自盡，“隨小姐於地下”。這種殉情，出於純愛，與“從一而終”的節烈觀念完全不同，因而永遠讓人感動。
《燕子箋》的作者阮大鋮是明末之際一個著名的政治人物，政治品質低劣，為士人不齒。但是，他對戲劇倒着實是個行家，在創作中善於製造戲劇效果，便於實際敷演，在文辭上又不肯粗疏，因而也能獲得一些韻味。更何況，他家裏蓄得起私家戲班，易於投諸排演，易於實驗校正，使戲劇創作與戲劇演出融成了一體。
明末文學家張岱對阮大鋮並無好感，但對他家裏的演出卻作了公允的評價。張岱《陶庵夢憶》中專有一節寫阮圓海（即阮大鋮）家裏的戲劇活動：
明刻本《嬌紅記》插圖
阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自製，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。阮圓海大有才華，恨居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。
張岱在這裏對阮大鋮的人品和戲劇活動作了既有聯繫又有區別的分析，基本態度是平正的，只不過對阮大鋮在戲劇上的成績描繪得有點過頭。
阮大鋮的戲劇代表作是《燕子箋》。一個書生熱戀一個妓女，自繪了一幅兩人嬉戲的圖畫，卻因裱畫店的錯誤，落到一個官家小姐手上。官家小姐在畫上題了詞，立即又有一隻燕子把畫銜回到書生手中。后書生髮跡，娶得兩妻，正是那個妓女和那個官家小姐。
這樣的戲，不管演出時多麼講究，也無法掩蓋本質上的庸俗和沒落。
在阮大鋮之後出現的清初戲劇家，大多是他的對頭。他們都是一批剛毅之士，對阮大鋮等人禍國殃民的行徑深惡痛絕。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘園、畢魏、葉時章、張大復等戲劇家，都是蘇州人，人稱“吳門戲劇家”。蘇州的旖旎風光沒有給他們的創作染上纖弱的弊病。相反，明末南方誌士的不屈豪氣，清兵南下時在江南留下的深深血污，給他們的創作帶來了雄健慘烈的基調。
李玉（約1591—約1671）除了我們後面要重點分析的《清忠譜》外，還創作了《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》（以上四個劇本，人們取其首字聯綴成“一人永占”的熟語，名聲很大），《千鍾祿》（即《千忠戮》）、《麒麟閣》、《牛頭山》等許多劇目，據統計一生大約共寫了四十個左右的劇本，是一個多產作家。
《一捧雪》是繼《鳴鳳記》之後又一部直接抨擊明代奸臣嚴世蕃的作品，歷來盛演不衰。“一捧雪”是一隻玉杯的名字，嚴世蕃為了搶到它，先向原主人莫懷古強索，未成，竟要把莫懷古殺掉；莫懷古的僕人莫誠願意冒名頂替，代主人一死。嚴世蕃的幕客湯勤發覺死者不是莫懷古，正待追究，莫懷古的一個美貌侍妾雪艷假裝願意與湯勤結婚，在成婚之夜刺殺了湯勤並自殺。雖然最後嚴世蕃的權勢潰敗了，莫懷古家也因此復蘇，但僅僅是為了一隻玉杯卻失去了兩條忠誠於莫家的人命。
這個戲渲染了一種出於封建門閥觀念的“義僕精神”，為很多抱有民主思想的人們所不悅。但應該看到，這裏的“義僕精神”是在參與對黑暗專權的抗爭，具有一個道義大背景。這也是廣大觀眾能夠接受它的原因。
《千鍾祿》表現了明代一場最上層的政權爭奪戰，即寫了燕王朱棣攻佔南京后建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種愚忠思想。但《千鍾祿》讓君王處於顛沛流離之中，來重新感受大地和人生，自有另一番境界。建文帝在路上唱道：
《千鍾祿》的現代演出
收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
從這段唱詞中也可以看出李玉的整體劇作風格：氣象開闊，鬱憤蒼茫。
以李玉為首的蘇州戲劇家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》，在當時和以後都享有一定聲譽。
這時，一位重要的戲劇活動家已經出現了，那就是作為戲劇理論家、劇作家、小說家的全方位藝術實踐家李漁。
在年份上的簡單說法就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。李漁寫劇，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又着重於消遣和娛樂，順便宣揚一點封建道學。這就決定了他劇作淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。
李漁畫像（日本西野楠亭繪）
李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話：
小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鍾情，卻不鍾偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文人。
《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，炫目的外彩包裹着平庸的實質。在其他劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女丑男互相錯位，最後又醜醜相歸、美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，才子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴婦……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。寫妓女才子互相等待，也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。寫皇帝熱戀妓女的戲，也要插入幾個忠臣，宣揚一下“競義爭忠世所難，行之我輩獨心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到。《凰求鳳》一劇的尾詩寫道：
倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。
欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。
由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。
莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。
李漁的這些想法證明，僵硬的道學在淫靡的世風中漸漸風化，淫靡的世風倒能在僵硬的道學中找到存身的依據。李漁所寫的都是喜劇，由於他諳悉編劇技巧，熟知劇場三昧，精通喜劇法則，瞭然觀眾心理，所設置的喜劇衝突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易產生演出效果。一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣。有些劇作如《風箏誤》之所以能轟動當時、傳之久遠，也由於此；然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，那種不是由藝術、而是由歷史所賦予的可笑性。
以李玉為代表的蘇州劇作家們把陳腐道學與黑暗政治放在一起，構成了封建意識形態內部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把這種道學與風流敗行放在一起，構成了一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。
在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過於奪人眼目的人物和作品了。被稱為乾隆間第一曲家的蔣士銓（1725—1785）以《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國歷史上愛國志士的壯烈風格，可是敗筆屢見，又不適於登場，終究已無力重振傳奇舞台；與他同時存世的楊觀潮（1712—1791）用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，結集為包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多的是給人讀而不是讓人演的。
以上，就是從16世紀末到17世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。現在，我們可以集中來看一看產生在這一時期的四部傑作了。
六四部傑作
正是這幾部作品，標誌着中國戲劇的世紀性豐收。
一、《牡丹亭》
湯顯祖的《牡丹亭》不論在中國戲劇史上，還是在整個中國文化史上，都是第一等的成果。
《牡丹亭》的新近演出
明萬曆刻本《牡丹亭還魂記》
明萬曆刻本《牡丹亭還魂記》插圖
這是一個在明媚的春光里開始的故事。南安太守杜寶家的后花園裏已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房裏，由一個陳腐學究管教着，讀聖人之書。
杜麗娘才讀《詩經》的第一篇，就發現這是一首求愛的情歌。由此惹動春愁，終於平生第一次跨進了自家的後花園。花園中，春天的景象激起她巨大的感應，嘆一聲“不到園林，怎知春色如許”，竟產生了“早成佳配”的願望。回房后她迷迷糊糊做了一個夢，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，並把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛戀，萬種溫情。
從此之後，杜麗娘幾乎成了另一個人。她神思恍惚、茶飯無心，漸漸消瘦，臨終前畫了一幅自畫像，並囑咐死後葬於牡丹亭畔、太湖石前。
奇怪的是，天底下還真有一個杜麗娘夢見的持柳青年。他叫柳夢梅，趕考途中投宿此地，無意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫像，就把它掛在自己的房間裏，恨不得能讓畫上可愛的姑娘變成真人與自己結成夫妻。其實，杜麗娘人雖死去，遊魂還在，見到曾與自己在夢中相好的青年如此真摯地面對着自己的畫像，十分感動，就顯形與柳夢梅相會，並告訴柳夢梅，只要掘開墳墓，自己便能復生。柳夢梅第二天就照辦，結果真的扶起了復生的杜麗娘，正式結成夫妻，坐着一艘小船到首都臨安去了。柳夢梅到臨安后還趕上了科舉考試，表現出了超群的才華。
但是，還沒等到考試發榜，戰火燃起。皇帝命杜麗娘的父親杜寶前去抗金平匪，柳夢梅冒着戰火找到了“岳父大人”，告訴他杜麗娘已經復生，但杜寶哪裏肯信？竟把柳夢梅當做一個盜墓賊給抓了起來。後來，杜寶發現，被自己關押的柳夢梅竟是新發佈的新科狀元，當然只得釋放；但他仍然不能相信女兒已經復活，更不能承認柳夢梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉強首肯。
《牡丹亭》的情節，奇異到了怪誕的地步，卻以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。曹雪芹在《紅樓夢》中寫道，林黛玉只是隔牆聽了幾句《牡丹亭》的曲詞，就已經“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭讀《西廂記》和林黛玉聆聽《牡丹亭》寫在同一回目中，證明了他本人對於王實甫和湯顯祖的繼承，也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會中的傳播程度。
《牡丹亭》在外顯層面上的魅力，是驚人的美麗。初識春愁的女孩，殘垣斷壁間的花草，全從一條黑暗的縫隙中奔湧出來，構成強烈的色彩對比。然後，夢中之愛，愛中之夢，生生死死，幾乎寫盡了邊緣狀態的美，也就是極端狀態的美。這種美，奇麗罕見，卻又順乎情理，引人關愛，非常難得。再加上典雅的文詞、悠揚的唱腔，真可謂美不勝收。
清刻《牡丹亭》曲譜
《牡丹亭》在內蘊層面上，更包含着一種強大的精神力度。這種精神力度，來自於一種挑戰後的甦醒，或者說，來自於一種甦醒后的挑戰。挑戰的對象，是當時湯顯祖所處的社會現實。
宋明理學給予中國社會的思想負荷太沉重了，復古主義給予明代文化領域打下的陰影太陰暗了。因此，一場積聚已久的思想衝突正在醞釀。湯顯祖少年時代師事過思想開放的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官后又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的歷史記錄。這一切，使得湯顯祖一定要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教。
湯顯祖在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
湯顯祖為《牡丹亭》題詞
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動着。
真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情——湯顯祖的這種呼籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。有的人文主義者甚至認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情慾的價值遠勝於理性的價值。到了浪漫主義者那裏，感情的濃度和自由度又有進一步的增長。站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。湯顯祖的《牡丹亭》展現了與歐洲人文主義者、浪漫主義者們的追求極相近似的觀念，表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終於蘇醒的過程。
在中國古代其他許多富有感情的戲中，情是包容在主人公身上的一種稟賦，而在《牡丹亭》中，情則是掌控全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其他戲劇形象的性格特徵那樣來分析她。她更是一種純情、至情的化身。
《牡丹亭》中所奔瀉出來的感情激流，對於明代的現實，對於整個中國封建社會的思想文化體制，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲，這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消雲散了。當時，中國封建社會的宗法一體化結構離全面崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖的摯友，那個敢於非議程朱理學的達觀和尚，終於被捕，死於獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終於被捕，死於獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕回家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施並沒有超出他的職權範圍（浙江遂昌知縣）。自己的官職也難於保全，更不要說長期堅持這類措施了。《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會面貌產生實質性的改易。
更令人深思的是，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。他知道《牡丹亭》是自己一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，後來創作的劇本，雖也不錯，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。
在湯顯祖身上我們看到，中國古代戲劇文化無法像歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓盪作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目，卻是封建社會自身結構內部調節的問題了。在那裏，已經很難找到超越於那個社會政治思想結構之外的新鮮思想。
二、《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉（約1602—約1676）所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場轟轟烈烈的鬥爭。他們公開謾罵、請願，以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢（1568—1627），他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。
這場鬥爭的基本隊伍已經是蘇州市民，而領導者則是官僚階層中的剛介正直之士，儘管他們已被罷官，或官職不高。於是，《牡丹亭》輕艷的異端，被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。正是這種蔭掩，從一個角度標誌着中國思想領域裏剛剛露頭的人文主義思潮的自然退歇。
清刻本《清忠譜》
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它“事皆據實”，甚至可以對歷史記載作出補充。它所反映的事件——發生於1626年的東林黨人周順昌（1584—1626）的冤獄事件——曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳（1602—1645）《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣爰書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠記》等。誠如吳偉業（1609—1672）在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆案既布，以公（指周順昌——引者案）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱按實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這很有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景。由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及的吐憤舒志的工具，一種編製迅速的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢憶》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的氣憤聲，就像浪潮奔涌一般。這種萬人大集會，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為指導，是有可能較早地鳴響封建極權體制的喪鐘的，但如所周知，事情並非如此。民眾的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建極權制度。
《清忠譜》的政治目的雖然有限，但藝術畢竟不等於政治。它所塑造的一系列英雄群像，以及他們身上充溢的凜然浩氣，具有一種超越具體事件的巨大感染力。這種感染力里沉澱着為正義不惜赴湯蹈火的人格光輝，足以穿越時空界限。
周順昌、顏佩韋等人物的意志力量，使這出幾乎沒有運用太多戲劇技巧的作品具有了一種很強的戲劇張力。這種戲劇張力在《鬧詔》等摺子中又伸發成氣勢不小的戲劇場面。因此，《清忠譜》為中國戲劇史再一次做了陽剛格調極致化的實驗。
在藝術上，由於思想主旨的根本性局限，《清忠譜》的基本行為邏輯顯得不夠順暢，常以整體氣勢取代具體情理。總的說來，在我們正在論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其他三部差一些。
三、《長生殿》
《清忠譜》所歌頌和維護的“朝綱”，終於疲弛得不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裏，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪昇（1645—1704）。
他的家庭說來並不貧弱，但他始終不得志，一直沒有做官，又疊遭“家難”。他雖然長期寓居京華，卻屬於江南知識分子的營壘，受遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和着個人的憂鬱，使他疏狂放浪，落拓一生。“十年彈鋏寄長安，依舊羊裘與鶡冠”；他也很少與權貴們交遊，“平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交”。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，給他的實際生活所帶來了無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（1689年），洪昇請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇后剛死，屬於“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪昇被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪昇帶着演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪昇因《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》採用的是一個被歷代藝術家用熟了的題材。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻在對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一闕《沁園春》概括了全劇的基本情節：
《長生殿》劇照
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起范陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，迴鑾改葬，只剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
清刻本《長生殿》及插圖
李隆基、楊玉環的情愛，被“安史之亂”所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪昇在情節上並沒有出奇制勝的翻新，何以使他傾注了那麼多的精力，又獲得了那麼大的成功呢？
德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要歷史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；與這樣的發生方式相比較，詩人很難虛構出更適合自己意圖的發生方式。假如他偶然在一件真實的史實中找到了很適合自己意圖的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱歷史資料是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們知道某件事已經發生，才承認這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節，當做我們只是沒有聽說過的一件真事呢？
萊辛直截了當地認為，劇作家看中一段歷史故事，完全是看中這個故事的發生方式。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，於是就取用了。
洪昇看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受：
一、對於人間至情的悲悼；
二、對於歷史興亡的浩嘆。
先看第一方面，對於人間至情的悲悼。
《長生殿》開宗明義唱道：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，對於楊太真的故事也只是當做一種憑藉，為了表現情而已。這種情，可以貫南北，通生死，開金石，回天地。這讓我們又想起了《牡丹亭》。果然，當洪昇聽到有人說《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興：
棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
但是，雖然都在頌揚至情，《長生殿》畢竟與《牡丹亭》有很大的不同。它以雄辯的戲劇情節表明，當至情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的徵兆，甚至成了一種禍殃。
帝、妃間的愛情一旦成立，立即就會構成與皇家婚姻制度的互相嘲弄。“一人獨佔三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終存在。因此，從李、楊之間產生真情的第一刻，他們倆就開始了互窺。這種對情感的功利性衛護，與“至情”的本義嚴重抵觸。更何況，李楊式愛情的非隱蔽形態必然會改變朝廷生態，與傳統的政治秩序產生撞擊。撞擊的結果將會如何，不言而喻。
這與湯顯祖的浪漫已非同調。人們看到，洪昇，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對至情的頌歌，唱成了輓歌。
再看第二方面，對歷史興亡的浩嘆。
洪昇在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己的歷史理性，分出很多的筆力來表現社會歷史事件。從他早年的生存環境看，這是很可以理解的。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經歷都與遺民之恨、興亡之感有密切聯繫：
洪昇在幼年時期就跟隨陸繁弨學習，稍後又從毛先舒、朱之京受業。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁弨秉承着父親的遺志，不願在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪昇交往相當密切的師執，像沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪昇思想中留下應有的痕迹。加以洪昇的故鄉杭州，本就受着清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處於“斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省會（杭州）之門閥”（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪昇的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由於庄史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家雲遊；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪昇思想中引起一定的反響，因此，在洪昇早年所寫的詩篇里，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒雲孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。
唐朝的故事，清朝的現實，洪昇並不願意在這兩者之間作勉強的影射。他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的歷史階段的哲理性感受。因此，洪昇選中了幾位藝術家，白頭樂工雷海青和李龜年，就在戲中擔負起了表述這一歷史感受的特殊重任。從某種意義上說，他們就是洪昇的化身。
本身不包含戲劇性情節、只是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，後世劇變的目睹者，今天，成了一個歷史的評述者。他本人的形象，就凝聚着一代興亡：“一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡。”洪昇通過他，把李、楊愛情與一代興亡緊緊地聯繫起來，化作一聲浩嘆。
四、《桃花扇》
清刻本《桃花扇》
如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那麼，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依託。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山垂危的時刻，名士侯朝宗與名妓李香君相遇並結合了。朝廷惡勢力的代表阮大鋮送來奩資，被新婚夫妻退回，因此結下冤讎。
阮大鋮利用當時政治集團之間的矛盾告發侯朝宗，使侯不得不離別李香君投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大鋮又利用權勢逼迫李香君另嫁，李香君一心只想着遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托一位正直的藝人帶着這把扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席捲江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
孔尚任
孔尚任描寫了一個風雲變幻、血淚交流的歷史轉捩點。他力求靠近歷史的真實面貌，但又不願為那些真實材料所縛。他要用自己的心意和手段，來自由地處置這些材料。於是，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事，大江南北的政治風煙，收納起來了。現代作家茅盾指出：
如果說，《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》劇照
從美學上看，《桃花扇》比中國戲劇史上其他悲劇都更自覺地寫出了滅寂的必然性。作者用非凡的筆力，寫出了美的破滅，以及這種破滅的不可挽救；同時，也寫出了這種在破滅中掙扎的美如何顯現崇高。高水平的悲劇，不是要觀眾面對着一對情人的屍體而痛苦，而是要他們面對着一種無可逆拗的必然而震驚。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在這裏。
有的評論者認為，戲的最後，惡人阮大鋮已經殞命，李香君、侯朝宗這對夫妻已經走到團圓的門檻裏邊，再把他們硬行拆開，未免生硬。本書認為，這正是劇作要旨所在。把他們寫成大團圓，會使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大鋮的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，如果要表現李、侯這對年輕的生命在巨大的歷史悖論中已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不會把一個大團圓的結尾強加給他們了。
《桃花扇》第四十齣《入道》之後的總批中有這樣的話：
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
可見，團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。
與洪昇異曲同工的是，孔尚任最後也請出了兩位閱盡興亡的老年藝術家來評說古今。當男女主角在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇崑生的一段長篇談話來歸結全劇。蘇崑生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑弔了故都遺迹。面對着一派衰敗景象，他吐出了這樣的感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
這種感受，是歷史的，人生的，也是哲學的，美學的。
在藝術表現方法上，《桃花扇》使得走向遲暮的明清傳奇又一次呈示了雄健的實力。它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，它在史實與虛構、黏着與超逸、紛雜與單純、豐富與明晰等關係的處理上，都妥帖勻停。尤其在人物刻畫上，不僅把李香君、侯朝宗、阮大鋮、柳敬亭、李貞麗等人物的性格發展寫得清楚而生動，而且也寫出了其他各色人等的表情和語氣，琳琅滿目。總之，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
《桃花扇》寫成於1699年，即17世紀的最後一年。它組合成了一種恢宏的氣概，恢宏中又籠罩着悲涼，恰似薄暮時分的古鐘，嗡嗡鍠鍠。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。
七生機在民間
當明清傳奇的黃金時代過去之後，民間戲劇卻在很多文人的視線之外生機勃勃、此起彼伏，足以構成中國戲劇史的新篇章。這是指品類繁多的地方戲。
我們說過，城市中的市民口味曾對戲劇藝術的成熟進行過關鍵性的催發，從此，戲劇的主航道也就集中到了城市中。即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，也需要在城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會存在。散佈在廣闊原野間的流浪戲班並不拒絕向都市演劇學習，又以自己獨特的生態維繫着廣大的農村觀眾，每到一定的時候，它們就帶着鄉村的新鮮氣息向城市進發了。
在傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都比較興盛。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，鄉村演出大多出現在節日性的廟台間，在魏良輔、梁辰魚等人所進行的崑腔改革成功之後，城市中的文人、士大夫對崑腔莫不“靡然從好”，我們前面所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是崑腔作品；但在鄉村民間，弋陽腔的勢力一直很大，儘管這個聲腔曾為某些傑出的傳奇藝術家所厭。
清代鄉村演劇圖
弋陽腔作為南戲余脈，流播各地，雖無巍巍大家助其威，煌煌大作揚其名，卻也以自由、隨和、世俗的姿態佔據了漫長的時間和遼闊的空間。它的音調，樸直易學，不執著於固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉語、土腔俗調自由組合。它對於不同風格的劇本，有很大的適應性，對於不同的地域的觀眾，也有很大的適應性。在演出上，它還保留着某些具有生命力的原始形態，後台幫唱的方式，鑼鼓打擊樂的運用，一直為鄉村觀眾所喜聞樂見。正由於弋陽腔具有多地域的熔解能力和伸發能力，孕育和催發了許多地方戲曲。
17世紀初葉，王驥德有忿於弋陽腔竟跑到崑山腔的老家裏來爭地盤，嘆息“世道江河，不知變之所極矣”；不料，變化確實很快，一個多世紀之後，北京戲劇界竟出現了意想不到的情況。一位自幼就深愛《西廂記》、《拜月亭》，自己也寫過《玉燕堂四種曲》的劇作家張堅（1681—1763）曾這樣記述道：
長安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒哄然散去。
一聽到唱崑曲，觀眾就“哄然散去”，連王驥德這般大專家的指責和嘆息也都沒有用了。
張堅在這裏所說的“秦”、“羅”，也是與弋陽腔一樣流傳於民間的戲曲聲腔，在當時統稱“花部”、“亂彈”，與崑腔的“雅部”、“正音”相對峙。比張堅晚生六十多年的學者劇作家李斗（1749—1817）在《揚州畫舫錄》中記載：
兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。
前一條材料記述的是18世紀前期的北京，后一條材料記述的是18世紀後期的揚州。
北京和揚州，在當時是中國政治、經濟、文化的南北兩大中心。可見，孕育於民間的戲曲，到大城市裏來呈示它們的風姿和力量了。它們以艱苦的競爭，在鬧市間築起了固定的營業性劇場，於是，也就堂而皇之地邁進了中國戲劇史。
崑腔傳奇自18世紀後期開始，明顯衰落。演出還在進行，甚至有時還十分盛熾，但有分量的劇本創作已日見稀少，這對戲劇活動來說，恰似釜底抽薪，已無法稱之為繁榮了。
崑腔傳奇衰落的原因是多方面的。
首先，它已在極度的成熟和熱鬧中充分地瀉泄了自己的生命。作為一種文化遺產，它具有永久的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，那麼，它的優勢也就不再成為優勢，相反，它的局限性卻會越來越引起人們的不耐煩。它已經讓人覺得太冗長，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻板，但是，專家們還在以苛嚴的標尺刻求它的完整性和規範化，刻求它的韻律和聲調，致使它的局限性越來越嚴重。至少，過於精巧的它，已經難於隨俗，不易變通。
其次，它的作者隊伍後繼乏人。崑腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個圈子本來不大。文人求名，在湯顯祖、洪昇、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。更重要的是，康、雍、乾時代，文字獄大興，知識分子處境窘迫，演出《長生殿》時所遭遇的禍事，時時都有可能發生。“乾嘉學派”產生的原因之一，就是一大批才識高遠的知識分子在清廷的文化專制主義之下不得不向考證之學沉湎。在這樣的歷史環境中，還會有多少文人能夠投身於戲劇這一特別需要自由的場所中來呢？本來賴仗着文人的“文人傳奇”，一下子失去了文人，只能日漸衰落。
第三個原因，是花部的興起。崑曲被稱為“雅部”，與它相對應的“花部”就是各個地方聲腔，可稱為戲劇領域中尚未登上大雅之堂的紛雜之部。但它紮根在廣闊的土地上，一時還沒有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有太高文化修養的藝人和觀眾為伍。這樣，它因粗糙而強健，因散亂而靈動，因卑下而普及，漸漸有能力與崑腔抗衡，甚至呈現取代之勢。
崑腔也在尋覓復興之途。折子戲的出現，就是較為成功的一法。既然觀眾對崑腔的冗長和緩慢已經厭煩，那就截取其中的一些精彩片斷出來吸引觀眾吧；既然眼下已經沒有出色的創作，那就從大量傳統劇目中抉發出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來，崑腔的明顯弱點有所克服。
折子戲的演出，早在明末已顯端倪，至清代康、雍、乾時期，越成風氣。折子戲的盛行，又讓崑腔的生命延續了很長時間。但是應該看到，以折子戲形態出現的崑腔劇目，已與花部處於比較平等的地位，這也從一個側面體現了花部的勝利。
屬於花部的地方戲曲，不可勝數。乾隆之後，在全國範圍內逐步形成了幾個重要的聲腔系統，並一直發展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作為一種普通的地方戲出現的崑腔。由這些聲腔系統，產生了一系列地方劇種。
最早在高層文化領域裏為活躍在民間的地方戲曲說話的，是清代中葉的學術大師焦循（1763—1820）。他在戲劇論著《花部農譚》中指出：
梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。……花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，於二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。……余特喜之，每攜老婦幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事餘閒，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤。
彼謂花部不及崑腔者，鄙夫之見也。
焦循
焦循所說的“吳音”自然是指崑腔，他指出了崑腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在民間的普及程度。他反覆地表明，對花部“余獨好之”、“余特喜之”，這無疑體現了他個人的審美嗜好，其中也預示了戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次隨着大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是崑曲，第二天演的是花部，兩個劇目情節有近似之處，但觀眾反應截然不同。第一天演崑曲時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部，觀眾“無不大快”，戲演完之後還保持着熱烈的反應：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已。”
焦循的《花部農譚》完成於1819年，此時花部的勢力比他幼年時期更大了。後來成為傑出表演藝術家程長庚（1811—1880）、張二奎（1814—1860）、餘三勝（？—1866）都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。
由於他們和其他表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱念上還各自帶着安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留着不少地方色彩，但現在卻要在一個大一統帝國的首都為最高統治者、京師百官和市民獻藝，就不能不精益求精，這就促成了向京劇的過渡。以後，又由於譚鑫培（1847—1917）、王瑤卿（1881—1954）等大批表演藝術家的努力，京劇作為一種頗有特色的戲劇品類出現在中國戲劇史上。享有很高聲譽的戲劇大師梅蘭芳（1894—1961），則是京劇成熟期的一個代表。
京劇，實際上是在特殊歷史時期出現的一種藝術大融會。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合也出現過，但一般規模較小，常常是以一端為主，汲取其他，有時還因汲取失當而趨於萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容並包，互相陶鑄，於是有能力貫通不同的社會等級，形成了一種具有很強生命力的藝術實體。多層次的融匯必然導致質的升華，京劇藝術的一系列美學特徵，如形神兼備、虛實結合、聲情並茂、武戲文唱、時空自由之類，都是這種大融匯所造成的良好結果。
京劇的升華過程，使地方戲曲在表現功能上從簡單趨於全能，在表現風格上從質樸轉成精雅，在感應範圍上從一地擴至廣遠，這當然就不再是原來的地方戲了。
京劇為表演藝術掀開了新的篇頁，卻沒有為戲劇文學留下光輝的章節。京劇擁有大量劇目，當然也包含着戲劇文學方面的大量勞動。但是，在橫向上，無法與它的表演藝術比肩；在縱向上，又難以與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任的戲劇文學相提並論。孔尚任死於1718年，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振。這種情景，一直延續到20世紀。
這就是中國戲劇史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇活動，讓位於以表演為中心的戲劇活動。
這個轉折的長處在於，戲劇藝術天然的核心成分——表演，獲得了充分的發展，中國戲劇炫目於世界的美色，由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在於，從此中國戲劇事業中長期缺少精神文化大師。兩相對比，弊大於利。包括京劇在內的中國戲劇文化，主要成了一種觀賞性、消遣性的對象。一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。
《同光十三絕》畫像描摹了一代京劇名家
這種現象的產生，不是分工上的偏傾，而是另有更深刻的原因。法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：凡是一個民族的集體意志十分昂揚的當口，也往往是它的戲劇藝術的高峰所在。希臘悲劇的繁榮和波希戰爭同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了統一大業之後。布倫退爾的這番論述，包含着不少偏頗，迴避了很多“例外”，但確實也觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關係。
京劇的正式形成期約在1840年前後，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，能夠形之於審美方式的精神結構在哪裏？可以鍛鑄戲劇衝突的理性意志在哪裏？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已經不會出現在這樣的時代。
因此，在整個中國近代史上，沒有站起任何一位傑出的劇作家。
然而在清代的地方戲曲中，民間的道德觀念和生活形態獲得了多方體現。
《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於貧苦，守貞如玉，獨居寒窯十八年。這種操守和觀念，體現了平民百姓的一種道德理想。
對於發跡別娶的“負心漢”，高則誠的《琵琶記》作了一番解釋，而到了民間戲劇家手裏則拒絕這種解釋，《明公斷》、《賽琵琶》之類劇目吐盡了平民百姓的冤氣。長期在鄉間對民心民情有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大后竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙碰死，負心兒即遭雷殛。這齣戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對貧苦夫婦內心痛苦的深切同情。貧苦夫婦在憤怒中一頭撞死，立即鳴響了民間道德的驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中佔有着毋庸置疑的地位。不用那麼多春愁，不用那麼多遮掩，為了實現和衛護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多，也險峻得多。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的“執法者”法海得意。
社會民眾的反叛心理和思變心理，還明顯地體現在地方戲曲的“水滸”劇目和其他英雄劇目中。《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等“水滸”劇目在反抗的直接性上明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。
以《打漁殺家》的響亮名字傳世的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打漁為生，卻一直受到土豪和官府的欺凌而走投無路。肖恩傷痕纍纍、氣憤難平，駕舟去殺了土豪，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。他這個萬不得已的選擇，不想讓自己的愛女知道，於是，江邊別女一場戲，引得無數觀眾心酸。一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，一幅暮江舟行圖，幾句哽咽叮嚀語，描盡了民間英雄的悲壯美。
地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見，卻有一個大致的歸向，那就是：復現動亂的時代，張揚雄健的精神，歌頌正直的英雄。這些劇目，還體現了下層人民對於朝廷、對於歷史的一種揣想和理解，少了一點禮儀規範，少了一點道學氣息，多了一點鮮明性格，多了一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。
《四進士》中宋士傑這個形象，是地方戲創作的突出成果。他是一個退職刑房書吏，老練中夾帶着幽默，強硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着計謀。他與平民百姓非常貼近，又對國家機器十分熟悉。面對專制國家機器，平民百姓若想索取一點正義和公平，一定要搭一座橋樑，宋士傑就充當了這座狹小而堅韌的橋樑。他不是坐在衙門裏傾聽訴求，而是帶着百姓闖蕩衙門，因此雖然地位不高，卻無與匹敵。這樣的形象，似乎只能產生在19世紀地方戲的舞台上。
清代地方戲還把觸角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕的民間諷刺劇，延伸了喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個只想佔便宜，一個吝嗇成性，糾纏了半天，結果靴被張三借到了，宴會也散了，但劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。
這樣的戲，誇張而又輕鬆地鞭笞了社會生活中的劣跡、惡習，在各個地方戲劇種中所在多有。艱難困苦的中國百姓，面對着這樣的劇目啟顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
……
地方戲的勢頭，在清中葉后越來越盛。除了南北聲腔的流播、遇合而派生出多個劇種外，從民間歌舞說唱中也不斷發展出一個個可喜的地方小戲系統，廣受民眾歡迎。例如發端於安徽鳳陽的花鼓戲，流行於南方很多地方的採茶戲，流行於雲、貴、川和兩湖等地的花燈戲，流行於北方的花燈戲，流行於江浙地區的灘簧戲等。
這一些地方小戲系統，加上原有的南北聲腔餘緒，再加上不斷湧現的民間藝術，使地方戲出現日新月異的繁榮狀態，而且又在競爭中優勝劣汰，不斷更換着中國的戲劇版圖。例如日後成為全國性大劇種的黃梅戲，就是從採茶調發展而來，粵劇和豫劇由梆子腔派生而來，越劇由浙江的民間說唱發展而來，而川劇則是綜合入川的多種聲腔發展而來。
在清代，與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是宮廷的“大戲”演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四齣物色，把民間的傑齣戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然當時朝廷一直處於內憂外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很捨得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝即使經過大力裁減，內廷戲班還保留了四百人的編製。至於劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。曾在熱河行宮看過一次“大戲”的學者趙翼（1727—1814）這樣記述道：
戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
把佈景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種糟踐。由此，讓人聯想到歐洲古羅馬和中世紀的某些演出。以豪華和擁塞為特徵的舞台，從來是戲劇史上的敗筆。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊麗莎白時代，戲劇面對普通民眾，演出場所的佈置總是簡而又簡，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置於這種令人眼花繚亂的境域之中，表面是抬舉，實則是毀損。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內容大相逕庭。《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“內廷四大本戲”。還有一些統稱之為《法宮雅奏》、《九九大慶》的“月令承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。這些戲，大多虛飾太平盛世，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信。它們之中，也有歷史故事的編排，但大多着眼於艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正恰異趣。
清代宮廷演出也產生了一些積極作用。例如，宮廷對各種優秀民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的生活待遇，較多的琢磨時間，也有助於表演水平的提高。更重要的是，戲劇家們還會把自己在內宮融匯琢磨的表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得提擢。至於宮廷演出中的那些酸腐虛假之氣、膩俗排場之舉，一到民間當然就會被自然排除。
最初為宮廷演出輸送養料，最後對宮廷劇目進行篩選的，都是民間。宮廷多變，而民間長在，結果，自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，漸漸已由民間的地方戲曲擔當。中國古代戲劇史，在地方戲曲的洪流中結束。傳奇時代所創造的劇目，大多已化作折子戲，與各種地方戲曲合於同台、混為一體。因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲曲的汪洋大海之中。
八小結
傳奇時代，橫貫明清兩代。傳奇創作的繁盛期，若以《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》作為起點，以《長生殿》、《桃花扇》作為由極盛而走向下坡路的轉折，以18世紀中葉的乾隆時期作為全面衰微的界限，那麼，就整整延續了兩個多世紀。在一個國家裏，一種戲劇形式能維持那麼長時間的興旺，在世界戲劇史上並不多見。
很巧，在兩個世紀的發展過程中，兩座傳奇高峰的出現正恰與世紀的轉換同時：在16世紀結束的時候，擁有了《牡丹亭》；在17世紀結束的時候，擁有了《桃花扇》。湯顯祖和孔尚任，都是當時具有最高文化素養的知識分子，由他們這樣的人來體現戲劇創作的高峰，包含着深刻的歷史意義。
文藝復興以後的歐洲戲劇，由渾然天成式的戲劇天才莎士比亞、莫里哀等人開創了黃金時代，以後就由萊辛、席勒、狄德羅、歌德、雨果等大學者接過了旗幟。他們在創作上未必比得上莎士比亞和莫里哀，卻讓歐洲戲劇文化經受了一次次最高水準的文化陶冶。比之於中國，關漢卿和王實甫也是屬於莎士比亞式的天才，而明清文人傳奇，則把中國戲劇引入到了最高水準的文化砥礪過程之中。
這種文化砥礪，也可以看成是對渾然天成的自然風致的損害。王國維喜歡元劇而不太喜歡明清傳奇，恐怕也與此有關。但在這裏重要的不是把兩者分割開來進行對比，而應該把它們看成是有着必然承續關係的程序性產物。這樣，明清傳奇的產生和繁榮，也就成了中國戲劇史在越過了元雜劇高峰之後的必然需要。
明清傳奇在元雜劇的衰微中崛起，自己也終於無可挽回地走向了衰微。當年生氣勃勃的創業者，也不得不老眼昏花地去面對新興的戲劇現象。這完全不是它的過錯，因此也不必為它總結什麼教訓。想當初，崑山魏良輔家宅門口紛至沓來的腳印，蘇州虎丘山曲會上的濟濟人頭，吳江沈璟屬玉堂中的精細論校，臨川湯顯祖屋舍內傳出的悠揚樂聲，傳奇確也成為時代的寵兒；曾幾何時，一演崑腔傳奇觀眾竟哄然而散，甚至不願為它曾經有過的歷史尊榮而稍稍停駐。這很可能會引起傳奇作家和顧曲家們的無限憂傷，但對戲劇史家來說，卻驗證了文化發展的進程，很可樂觀。明清傳奇延續的時間那樣長，產生的佳作那樣多，實在是一種文明的巨大驕傲，但即使如此，也不應該讓它成為中國戲劇發展的停滯點。