第四章 石破天驚
第四章石破天驚
一精神的外化
元雜劇的繁盛期，是整個中國戲劇史中的黃金時代。
但是，這個黃金時代是以沉重的代價換來的。
宋代雖然把傳統的思想文化推到了空前精細的地步，但國計民生的江河日下，完全無力對付金元侵略者的南下。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失敗，奸佞掌權，西湖歌舞，負帝蹈海……這些事，組合在一起，不能不給人們帶來深深的失望和惆悵。整個民族產生了由漢代以來最深的鬱悶。南北朝時期的紛亂，安史之亂以後的黯淡，都不能與之相比。
早就習慣了的文化表述方式，已不足為用。有的知識分子決心不再為文，“斷其右指，雜屠沽中”。但也有一些智者不想這麼退縮，而是用關漢卿那樣的不屈勁頭尋找着一種足以酣暢傾吐的藝術形式，以求獲得內外平衡。這便是元雜劇。
山西新峰寨里村元墓雜劇磚雕
中國舞台藝術也就由此扭轉了以嬉戲娛樂為主的傾向，大步走向精神層面，並成為全民族精神層面最強烈的外化形式。
整個元代雜劇，可分前後兩個時期。14世紀初年（更嚴格地說，元成宗大德十一年，1307年）為分界線。我們所說的元雜劇的黃金時代，是指前期。統觀這一時期的元雜劇，在精神上有兩大主調：第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤怒，第二主調是謳歌非正統的美好追求。
第一主調大多表現惡勢力對善的侵凌，以悲劇和正劇為多；第二主調大多表現善對於惡勢力的戰勝，以喜劇為多。至此，長久閃爍在以往戲劇雛形中的悲劇美和喜劇美，才構成完整的實體。
二元劇第一主調
先來看一看元雜劇的第一主調：傾吐整體性的鬱悶和憤怒。
圍繞着這一主調，能夠形成如下闡釋系列——
一、元雜劇鬱憤的整體性；
二、提挈這種整體性的典型化形象構件；
三、元雜劇藝術家傾吐鬱憤的幾種方式；
四、這幾種方式的整合。
鬱悶和憤怒，本是各種藝術樣式創作的一個重要契機，不足為奇；但是，元雜劇中流露的鬱悶和憤怒，卻特別弘闊深廣，它們已不僅僅是針對個人遭遇的一種爆發，也不僅僅是對於幾個具體事件的一種不滿。《竇娥冤》中的幾句唱詞，正是形象地概括了這種鬱憤的整體性和深刻性：
天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！
一個弱女子，沒有對頭，也沒有脾氣，不招誰惹誰，只知平靜度日，但是，幾乎整個世界都與她過不去。因此，竇娥，這個幾乎沒有採取過任何主動行為的戲劇人物，成了社會整體黑暗的驗證者。她最終要控訴的，不是哪個壞人，而是“天”和“地”。
在關漢卿等人的眼裏，13世紀的中國大地，似乎一切都是顛倒了的，任何人都有可能陷入災難的天羅地網，此間不存在任何具體邏輯。
但是，戲劇畢竟不是屈原的《天問》，天地間的邪惡需要集中在一系列負面戲劇人物身上。元雜劇為這類人物設定了一個核心身份：與權勢勾結的無賴。
這種設定別具慧眼。因為唯有無賴，在邪惡的世界中最為自由，最不講章法，最不計因果。當這種無賴與權勢勾結起來了，好人就求告無門，活不下去。相比之下，朝廷之惡，體制之惡，雖然強大，倒還是有邏輯的，因此也是可以反駁和抗爭的，即便因反駁和抗爭而遭到迫害，也有名有目，有歷史論定。但對於無賴和潑皮，什麼價值系統都不存在了，在他們的獰笑背後，一片昏天黑地。
《竇娥冤》劇照
仍以《竇娥冤》為例，幾個壞人都帶有明顯的無賴氣息：
張家父子是最典型的無賴，從一開始依仗着“救命之恩”要以一對父子娶一對婆媳，便是徹頭徹尾的無賴念頭。
賽盧醫的無賴氣，從他的“上場詩”中就可聞到了：“行醫有斟酌，下藥依本草，死的醫不活，活的醫死了”；“小子太醫出身，也不知道醫死多人，何嘗怕人告發，關了一日店門！”
最可注意的還是那個審案太守的無賴氣息。他的自白是：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀，若是上司當刷卷，在家推病不出門。”既不僅僅是糊塗官，也不僅僅是個貪贓枉法之吏，而是一個穿着官服的張驢兒、賽盧醫。
這些壞人都想殺人或已經殺了人，但都沒有一點像樣的目的性，一切都在荒謬絕倫中進行。這就是無賴們的特殊功用。
元雜劇中無賴群像的名單，可以開出一大串。最標準的無賴，莫過於那個魯齋郎了。他有這樣一段自白：
花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙；街市小民聞吾怕，則我是權豪勢要魯齋郎。
小官魯齋郎是也。隨朝數載，謝聖恩可憐，除授今職。小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢、彈弓粘竿、賊兒小鷂，每日價飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎麼他倒有我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的；人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的：我是個本分的人。
值得玩味的是，魯齋郎所欺壓的人之一，鄭州惡吏張圭，本也充滿了流氓氣，他老婆說他：“誰人不讓你一分？”他自己開口閉口便是：“你敢是不知我的名兒！”但是，就這麼一個惡吏，卻受到了比他更有權勢的魯齋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的無賴式的：魯齋郎要張圭把老婆立即獻給他，再把自己玩膩了的一個民女強嫁給張圭，還謊說這是他的妹子，拿來與張圭換個老婆。惡吏遇上了這麼一個有權勢的無賴，立即成了妻離子散的悲劇角色。可見，在《魯齋郎》所反映的時代，無賴氣、潑皮相已經超越了其他罪惡，成了制服一切的幽靈。
《蝴蝶夢》中的葛彪，又是一個無賴。他的自白是：
有權有勢盡着使，見官見府沒廉恥，若與小民共一般，何不隨他帶帽子。
自家葛彪是也。我是個權豪勢要之家，打死人不償命，時常的則是坐牢。今日無甚事，長街市上閑耍去咱。
他拍馬穿行鬧市，撞了一個老漢，卻說老漢“沖”了他的馬頭，舉手便打，直到把老漢打死。打死了人，他仍是一副潑皮相：
這老子詐死賴我，我也不怕，只當房檐上揭片瓦相似，隨你那裏告來！
這口氣，我們在雜劇《陳州糶米》中另一個有權勢的無賴口裏也聽到過。這出不知作者其名的雜劇塑造了一個叫做劉衙內的形象，他的自白也是這樣：
花花太歲為第一，浪子喪門世無對；聞着名兒腦也疼，則我是有權有勢劉衙內。
小官劉衙內是也。我是那權豪勢要之家，累代簪纓之子，打死人不要償命，如同房檐上揭一個瓦。
他向朝廷推薦自己的兒子——小衙內劉得中到遭遇災荒的陳州去放糧。那麼，劉得中又是何等樣人呢？我們再聽：
俺是劉衙內的孩兒，叫做劉得中；這個是我妹夫楊金吾。俺兩個全仗俺父親的虎威，拿粗挾細，揣歪捏怪，幫閑鑽懶，放刁撒潑，那一個不知我的名兒！見了人家的好玩器，好古董，不論金銀寶貝，但是值錢的，我和俺父親的性兒一般，就白拿白要，白搶白奪。若不與我呵，就踢就打就撏毛，一交別番倒，剁上幾腳。揀着好東西揣着就跑，隨他在那衙門內興詞告狀，我若怕他，我就是癩蛤蟆養的。
元雜劇中的無賴形象還可以舉出許多。這不是藝術家的因襲，而是社會現實的反映。北方蒙古、色目貴族起事南侵，本帶有落後族群驟然暴發的貪婪特點，他們像分贓一樣宰割着中原的一切，不僅他們不受任何法規的約束，而且他們的子弟、家族、親戚也同樣享有這種特權。這種群落繁殖很快，很快在全國形成了一個龐大的特權階層，簡直如初夏的黴菌，秋田的群蝗。漢族的市井遊民之間，也出現了不少趨附者、追隨者和效尤者，情況就更加嚴重。元代的官方文書中，也已出現了“潑皮”字樣，元代的高級官僚中已有人向忽必烈提出要解決這一問題，忽必烈也確實與一些大臣研究過對這些人的處置。但這位最高統治者又深知此輩群起，與政權本身有關，當然不願採取強硬一點的措施，致使無賴、潑皮們的橫行，變本加厲，成為元代社會的一個重大災難。
這些無賴、潑皮有着大大小小的政治背景，“交結官府，視同一家”，有不少本人還做了官；而許多地方官在這種氣氛中也漸漸染上了無賴氣、潑皮相。這樣，無賴和潑皮就與政治權力緊相融合、互為表裏，使得這一重大社會災難更加令人心悸。雜劇藝術家把這些人提煉成普遍性的形象構件，可以想像，在當年極易引起社會共鳴。
這種共鳴，其實是一種刺痛。漢族士庶已經擁有過唐宋文明，也已習慣於漸趨條理化、周密化的社會秩序，當一批不受任何約束的聲色之徒、無賴潑皮、社會渣滓突然居高臨下地操持一切的時候，文化的自尊遭到凌辱，道義的堤防全面潰決。劇場裏的這種刺痛式共鳴，立即變成了整體性鬱憤。
那麼，雜劇藝術家是如何來排解整體性鬱憤的呢？
揭露當然是一個辦法，但中國文化“情感滿足型”的審美要求，一般不會讓一些篇幅較長的作品僅僅停留在揭露。對傳統的中國藝術家來說，如果自身的主體精神得不到呈示，鬱憤將會更加鬱憤。
元雜劇藝術家們以一系列的“法治之夢”和“緬懷之夢”，來回答周邊的黑暗，排解心中的鬱憤。
“法治之夢”也就是懲處之夢、秩序之夢、使社會回歸常情理之夢，一大批“公案戲”就是這種夢的產物；“緬懷之夢”也就是驕傲之夢、呼喚之夢、復仇之夢，一大批豪壯的歷史劇就是這種夢的產物。對於這兩方面的劇作，後文將擇要介紹。
除此之外，有的劇作家如馬致遠選擇了“隱遁之夢”，以神仙道化來鄙棄現實世界。
這些夢也是文化之夢，因此元雜劇也就快速地提升了文化等級。一群無賴、潑皮導引出了一個高雅的精神世界，又隨之導引出了一個優秀的劇種，這正是文化對於歷史的幽默回答。
三元劇第二主調
元雜劇的第二主調是：謳歌非正統的美好追求。
第一主調是破，第二主調是立。
在這一主調中，中心人物已不是審案的清官、遠去的壯士，而是一批為爭取自由而鬥爭的青年男女，尤其是青年女子。
這是一支叛逆者的隊伍。他們的內心，有一種非正統的追求。他們之中不少人，如果不作這種追求，本可過一種安適悠閑的生活，但他們不甘心於此，於是便投入了衝突的風波。這種情景，與竇娥這樣被動地遭受外界的侵凌很不相同。《西廂記》裏的崔鶯鶯和張生，《拜月亭》裏的王瑞蘭和蔣世隆，《牆頭馬上》中的李千金和裴少俊，《倩女離魂》中的張倩女和王文舉，都是這樣的人物。劇中全部行為的發軔者，是他們自己。他們為了心中的追求，表現得非常主動，因此成了人生理想的化身。
他們的人生理想，可稱之為非正統的“團圓之夢”。
如果說，元雜劇對黑暗現實的批判可以由竇娥詛天咒地那一段話來代表，那麼，它們對美好追求的呼喚則可以由《西廂記》中的一句名言來概括：
願天下有情的都成了眷屬！
這一句普普通通的話語，出現在封建道統時代是大逆不道的，出現在元代的瓦舍勾欄中是勇敢而新奇的。總之，是一個具有挑戰意義的理想宣言。
和人世間一切美好的理想一樣，這個宣言有着足夠的廣泛性和深刻性。所謂廣泛性，是指它企圖囊括“天下”，具有“都成了眷屬”的全盤包容氣魄；所謂深刻性，是指它以“情”為皈依，與人類歷史上最先進的婚姻理想接通了關係。
與這個理想宣言相呼應，《牆頭馬上》唱道：
願普天下姻眷皆完聚。
《拜月亭》也表達了這樣的意願：
願天下心廝愛的夫婦永無分離。
元雜劇中的婚姻、戀愛題材，具有巨大的社會包容力。誰要是能接受崔鶯鶯、紅娘、李千金她們的婚姻觀念，他在社會改革的思想路途上不僅要比許多清官走得遠，而且也許還會對宋江和李逵有所超越。許多在公堂和戰場上剛直俠義的血性男子，往往接受不了青年男女為人生自由而實行的一次美麗私奔。
在這些男女主人公之間，元雜劇藝術家更倚重青年女子，因為在同樣的反抗行為中，她們要付出的代價遠勝於男子，因此需要有更大的精神強度，也更能引起觀眾激動。
特別令人注目的是，在元雜劇中，有一批地位卑賤的青年女子以格外鮮明的姿態投入了這種人生追求，紅娘便是她們的代表。除了紅娘這樣的丫環外，元雜劇藝術家還在妓女身上找到了足以傲視黑暗世道的精神力量。趙盼兒、李亞仙、杜蕊娘等妓女形象都充滿了對正常、合理、自由的婚戀生活的嚮往。這些形象，與那些有着顯赫的社會地位卻沒有起碼的道德觀念的人，特別是與那些有權勢的無賴、潑皮，形成了極鮮明的對照。
下面，我們就圍繞着元劇的兩大主調，分別縷述藝術家們所營造的“法治之夢”、“緬懷之夢”和“團圓之夢”。
四法治之夢
從元雜劇開始，中國的戲劇演出，在很大程度上成了一座座民間法庭，通過藝術形象，審理着各種案例。
產生這種現象的根本原因，在於社會上真實法庭的嚴重殘缺和普遍不公。儒家學說一向主張以禮治代替法治，造成法制系統的脆薄；到了元代，漢人的法律權利更是被強蠻地剝奪。《竇娥冤》裏所說的“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”，確是實情。
就一般百姓而言，遇到一般冤情大多忍氣吞聲，遇到重大冤情也不會揭竿而起，只想通過“公堂鳴鼓、攔轎告狀”的方法來乞求公正。如果連這樣的乞求也全歸無效，那就只能在戲台前求得心理安慰了。
袁枚
在當時，也只有戲劇舞台上那些假定性的法庭，才能稍稍加固人們心頭的正義。在人頭攢動的演出場所，這種心頭的正義又變成為一種集體的心理體驗。於是，久而久之，倒是這種假設的法庭，對非法行為產生了輿論震懾，對被欺壓的弱者構成了精神扶助。舞台上的法庭，變成了人們心中的法庭，因而也就從假定性的存在變成了一種現實的力量。
詩人袁枚（1716—1798）曾在《子不語》中講了一個公案故事，雖然荒誕不經，卻可反映出舞台上的公正法庭的實際社會作用。這個故事是這樣的——
清朝乾隆年間，有一次，一個戲班子在廣東三水縣衙門前搭台演戲，這天演的劇目是包公戲《斷烏盆》。扮演包拯的演員剛在台上坐定，就看見台上跪着一個披着頭髮、帶着傷痕的人在向自己伸冤。這是戲的情節中所沒有的，演包拯的演員疑是鬼魅作祟，驚慌失措地逃下台來。台下觀眾不知怎麼回事，全場嘩然，吵鬧聲傳到不遠的縣衙門裏，縣官派人查問究竟，扮演包拯的演員把情況作了如實說明。縣官得知后，就吩咐演員繼續演出。不久，那個伸冤者又出現了，縣官就派人密切注視着他的動向，最後終於看到他消失在離縣城數裡外的一座墳墓里。這座墳墓本來埋葬着王監生的母親，但一經開挖，卻發現了另一具屍體。縣官把王監生傳來嚴訊，王監生說，當日葬母，送葬人數百，共觀下土，根本未見另一具屍體，可讓所有的送葬者作證。縣官問：“你母親的棺材下土后，你是什麼時候回家的？”王監生說：“棺材一下土我們就回家了，封土事項，是交給一批土工去做的。”縣官想了一想，心中有了一點數，就把土工傳來了，一看，這幾個人狀貌兇惡，縣官就大聲喝道：“你們殺人的事已經暴露，不用再隱瞞了！”幾個土工大吃一驚，就招認了殺人經過。原來，那天王監生和送葬的人們回去之後，土工們正在封土，有一個背着包裹的單身客人來討火，土工們即起歹念，搶了那人的包裹，然後用鋤頭把他打死，埋在王監生母親的棺材之上，加土填之。土工們還招認：他們在殺害那個過路人的時候曾惡狠狠地說：“要得伸冤，除非包龍圖再世！”於是，被殺害者的冤魂，就到舞台上來尋找包龍圖了。
袁枚記下的這個故事，顯然只是一種民間傳說。這個傳說中的破案情節，甚是一般，而其中能夠引起人們興趣的，則是戲劇舞台上的法庭的社會威力。
在科舉取士的漫長年代，很多出任各級官吏的文人並沒有接受過司法教育，卻立即要審理案件，在很大程度上應歸功於藝術作品的熏陶。有不少歷史記載表明，很多官吏察冤斷案、撥疑擒凶，都是在仿效舞台上的包公，甚至連公堂上講話的口氣、聲調，拍案的手勢、力度，都是從戲劇中學來的。
幾乎所有的審案官吏都想以“再世包公”自居，但真實的包公究竟是怎麼審案的呢？載入《宋史·包拯傳》的完整案例，僅有“盜割人牛舌”一起。由此進一步證明，官吏們追慕的，主要是戲劇形象。
袁枚所說的這個荒誕故事中，鬼魂居然無法自懲仇人，只能求助於人間；人間的真官雖近在咫尺他也不找，只找戲台上的包公——這個多層逆反結構具有寓言性質，因此被袁枚所重視，后又被哲學家焦循（1763—1820）所引用。
這樣的“法治之夢”，集中體現在所謂“公案戲”上。元雜劇中的著名公案戲有以下幾齣。
一、《蝴蝶夢》
明刻本《蝴蝶夢》插圖
據天一閣本《錄鬼簿》，《蝴蝶夢》為關漢卿所作。此劇的故事梗概如下：
皇親葛彪，馳馬街衢，撞死了王老漢。王老漢的三個兒子為父報仇，把葛彪打死了。包拯審案時，問三兄弟是哪一個打死了葛彪，沒想到三兄弟每人都說是自己打死的，要求自己來抵命，與其他兄弟無涉，而他們的老母親為了保護三個兒子，也硬說是自己打死的。
包拯說，總得有一個兒子抵命。老母親說，大兒子最孝順，二兒子最能幹，只同意讓三兒子抵命。包拯懷疑大兒子、二兒子是母親親生，三兒子不是親生。但一調查，結果正好相反，這位母親的親生兒子恰恰是小兒子。
包拯深為感動，想起不久前自己做的一個夢，三隻蝴蝶落入蛛網，飛來一隻大蝴蝶，只救其二而捨棄其一。包拯從中意識到了自己的責任，便設法救了這母子四人。
關漢卿在這出戲裏開設的，是一座體現民間情理的道德法庭。
二、《灰闌記》
這是一出從另一個角度涉及法律與人情的關係的雜劇。作者是山西絳州人李潛夫。故事梗概如下：
妓女張海棠，嫁給了土財主馬員外，生下一個兒子。馬員外的大老婆不能容忍，便毒死了馬員外，為了爭奪遺產，謊稱那個兒子是她生的。張海棠當然不讓，釀成一宗爭兒案。
包拯就採用了一個聰明的審案辦法：他叫差人在公堂階下用石灰畫一個闌，把那個被爭奪的孩子放在中間，令兩個婦女拽拉，聲稱誰把孩子拉出來，誰就是孩子的身生母親。大老婆當然狠命拉拽，而張海棠生怕扭折孩子的手臂，卻不肯用力。這樣，孩子雖被大老婆拉出了闌外，但包公也看清了張海棠才是真正的母親，作出了公正的判決。
明刻本《灰闌記》插圖
研究者們指出，李潛夫的這出《灰闌記》雜劇，可能受了《舊約全書》中有關所羅門王判決二母爭一子的記述的啟發，而後來，它又啟發了德國戲劇大師布萊希特（1898—1976），使他寫出了著名劇作《高加索灰闌記》。
《舊約全書》載，兩個女人爭奪一個孩子，都說自己是孩子的生母，來請所羅門王裁決。所羅門王略作沉思即說：“把這孩子劈成兩半，一個人分一半也就是了。”一個女人立即大驚失色，叫道：“我的主啊，把這孩子給她就是了，萬萬殺不得！”另一個女人倒心平氣和。所羅門因此把孩子正確地判給了真正的母親——那個大驚失色的女人。這個故事，與《灰闌記》中的中心情節確實比較接近，只不過《灰闌記》更合乎情理（刀劈兩半的判決畢竟令人難以置信）、更便於直觀（灰闌拉子是一種很可觀賞的行動），因此更容易付諸演出罷了。布萊希特的《高加索灰闌記》保存了灰闌拉子的情節，但旨趣與《灰闌記》正恰相反。
在布萊希特筆下，灰闌拉子的檢驗方法得出了相反的結果：疼愛孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母親。按照布萊希特的社會理念，孩子判給了能真正疼愛孩子的一方，而沒有判給身生母親。在布萊希特看來，世間的權利都不是天賦的。山川土地不應屬於地主，而應該歸於能夠開發、熱愛它們的人，其他一切事物也是如此。
布萊希特的《高加索灰闌記》，1971年瑞士演出
中國的《灰闌記》以家庭血緣關係為基礎，而布萊希特則突破這種家庭血緣關係，體現了更廣闊的社會價值觀念。這裏存在着時代的差異，民族的差異和階級的差異。布萊希特顯然是深刻的，但中國元代李潛夫的選擇，直到現代，仍在東方民族中穩定地表現着。
三、《合同文字》
這出無名氏所作的雜劇，也是表現包公機智審案的。
災荒之年，兄弟兩人商量，哥哥在家看守祖業，弟弟外出逃荒，簽下合同，等今後重聚時共分祖業。
弟弟和妻子死在逃荒途中，留下的兒子長大后拿着父親留下的合同回故鄉投親，狡詐的伯母為了獨吞家產，騙取了侄子的合同，又說他是騙子，把他打傷。
包拯審理此案時玩了一個聰明的圈套，偽稱侄子被打后感染破傷風而死，如果那個伯母證明被打的是自己的侄子，按法律可從輕發落，而如果真是一般路人，則要償命。伯母情急，只得拿出合同來證明血緣，於是真相大白。
戲中包拯的圈套有真實的法律根據，《元史·刑法四》載：“諸父有故毆其子女，邂逅至死者，免罪。”包拯藉著這種不合理的法律，化腐朽為神奇，譴責了邪念，維護了合理的家族倫常。
四、《陳州糶米》
這出公案戲也為無名氏作。
陳州三年大旱，民不聊生，朝廷派官員前去開倉糶米，救濟災民，其中一個官員保舉了自己的兒子和女婿。這兩個紈絝子弟在賑災過程中做盡了壞事，還打死了一個農民。
包公親自到陳州查勘案件，路遇一個知情的妓女，掌握了罪證，便快速處決了一個紈絝子弟，並示意那個被打死農民的兒子報了仇。紈絝子弟的父親在皇帝那裏求得了一份“赦活不赦死”的赦書，但送達之時，反而赦了那個為父報仇的農民兒子。
這齣戲的弔詭在於，包公審案的背景無疑是“王法”，但“王法”竟是那麼隨意、曖昧、空洞、多解（“赦活不赦死”之類），結果也就被把玩於包公的股掌之內。包公大於“王法”，公正大於“王法”，但包公是何人？公正在哪裏？答案是，只在戲上，只在心中。這就是中國古代民間的“法治之夢”。
……
從以上幾例，我們便可窺得元雜劇中“公案戲”的概貌。世界上再也沒有另一個地方，像中國元代那樣出現那麼多舞台上的法庭和法官了。
明刻本《陳州糶米》插圖
五緬懷之夢
面對污穢黑暗的現實，除了期盼一座座公堂、一個個包公外，人們還會很自然地在精神上向古代求援。
元雜劇中，有不少歷史題材的劇目。有的以重大的歷史事件為主幹，有的以著名的歷史人物為主幹，有的則乾脆以歷史上的水泊梁山起義為主幹，組成了一個品類繁多、內容龐雜的歷史劇題材系列。元代歷史劇的基本精神，在於不斷地通過歷史事件，提醒亡國之痛，煽動復仇之志，渲染強梁之氣。這也影響了以後中國歷史劇的創作習慣。一般地說，中國的歷史劇大多以豪壯、陽剛為基本風格，即便偶有綿細之作，也能引出並不綿細的審美效果。
就具體劇目論，在元代的歷史劇中，以《漢宮秋》、《梧桐雨》為代表，旁敲側擊地烘托出了漢人在民族鬥爭中敗亡的景象；以《趙氏孤兒》為代表，筆墨濃重地宣揚了百死不辭的復仇精神；以一批水滸戲和三國戲為代表，色調繁複地渲染了強悍豪壯的英雄氣概。這幾個方面，又相輔相成、互為表裏，一起組合成了元代歷史劇的基本格調。
一、《漢宮秋》
《漢宮秋》是元代著名劇作家馬致遠（約1251—1321以後）的代表作，也是中國戲劇史上影響最大的早期歷史劇之一。
初一看，這齣戲與白樸（1226—1306以後）的《梧桐雨》都是寫帝王和妃子間的哀怨艷情的，藝術格調不會很高，然而實際上，這兩齣戲頗有開闊的氣象。
《漢宮秋》表現了漢元帝和王昭君間的著名故事。民女王昭君被選入宮后因沒有賄賂奸臣毛延壽，被醜化而被貶，後漢元帝親眼見到，為她的美貌傾倒，立即封妃。但是匈奴單于聞知王昭君美貌后以強兵索要，漢元帝無奈，只得揮淚送別。王昭君行至黑龍江畔，即投江而亡。
馬致遠在這個故事中重重地觸及了民族問題，使遠年歷史立即變得尖銳。例如第三折寫到漢元帝與王昭君在灞橋餞別，兩人口口聲聲不離“漢家”、“大漢”、“漢朝”，王昭君甚至不願意以漢家衣裳為匈奴娛心悅目，竟當場脫去留下：
王昭君：妾這一去，再何時得見陛下？把我漢家衣服都留下者。正是：今日漢宮人，明朝胡地妾；忍着主衣裳，為人作春色？……
漢元帝：罷罷罷，明妃你這一去，休怨朕躬也。……我哪裏是大漢皇帝！
待到王昭君“傷心辭漢主”，來到漢番交界處，劇作又一次作了強化處理：
王昭君：這裏甚地面了？
番使：這是黑龍江，番漢交界去處；南邊屬漢家，北邊屬我番國。
王昭君：大王，借一杯酒，望南澆奠，辭了漢家，長行去罷。（奠酒）漢朝皇帝，妾身今生已矣，尚待來生也。（跳江。番王驚救不及。）
馬致遠顯然是勇敢的，反覆地強調一個“漢”字，是元代漢族人民的現實遭遇給了他勇敢的理由。
不僅如此，《漢宮秋》還揭示了漢家敗亡的原因，詛咒了各種昏庸的文臣武將，鞭笞了變節行為。
漢元帝：我養軍千日，用軍一時；空有滿朝文武，那一個與我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？
漢元帝的這段唱詞很著名：
漢元帝：……休休，少不的滿朝中都做了毛延壽！我呵，空掌着文武三千隊，中原四百州，只待要割鴻溝，徒恁的千軍易得，一將難求！
這是指遙遠的漢代，更是指敗亡不久的宋代。
二、《趙氏孤兒》
這是一出怵目驚心的歷史大悲劇。
只要一提到《趙氏孤兒》，人們心中就會浮現出一組形象：他們心存正義，頭頂陰霾，向著死亡挺進。或許，只有羅丹雕塑的《加萊義民》群像，與之相近似吧？
《趙氏孤兒》劇照
《趙氏孤兒》中一批義士爭相赴死，讓人想起羅丹的雕塑《加萊義民》
春秋時代，晉國文臣趙盾遭到武將屠岸賈誣陷，全家三百口被殺，只剩下一個嬰兒。屠岸賈派一個叫韓厥的將領守住趙家大門，並宣佈誰窩藏或盜出趙氏孤兒，要滅九族。
於是，在一片血泊中，一場捨生取義的接力賽開始了。
先是趙氏孤兒的媽媽把孩子託付給一位經常出入趙府的民間醫生程嬰，為了消除程嬰對於泄密的擔憂，自己立即自縊身死；程嬰把趙氏孤兒藏在藥箱裏，企圖帶出門外，被守門的韓厥搜出，沒有料到韓厥也深通理義，放走了程嬰和孤兒，自己拔劍自刎；屠岸賈得知趙氏孤兒逃出，竟下令殺光晉國一月以上、半歲以下的嬰兒，違抗者殺全家，誅九族。程嬰為了拯救晉國的嬰兒，決定獻出自己的嬰兒來替代趙氏孤兒，並由自己承擔“窩藏”的罪名，一起赴死。
原晉國大夫公孫杵臼深深地贊成和感佩程嬰，但又覺得程嬰還太年輕，立即赴死顯然太早，於是硬要以自己蒼老的身體來代替程嬰，並要程嬰去揭露自己，結果公孫杵臼在招認了隱藏趙氏孤兒的罪名后撞階而死，而被屠岸賈拔劍砍死的嬰兒正是程嬰自己的孩子……
這麼多人的犧牲，換來了真正的趙氏孤兒的安全。直到20年後，程嬰才告訴他這一切。他，當然採取了他應該採取的行動。
《趙氏孤兒》的作者是大都人紀君祥。遺憾的是，對於這位傑齣劇作家的生平情況，我們很不清楚。《趙氏孤兒》所表現的歷史事件，與《左傳》、《國語》、《史記》的記載有很大的不同。紀君祥憑藉著元代的社會現實和精神需求，憑藉著自己的創作個性，對史料進行了大幅度的取捨和改造，終於鍛鑄成一部少有的藝術作品。
就像馬致遠把一個“漢”字寫在《漢宮秋》劇名的首位一樣，紀君祥把一個“趙”字寫在《趙氏孤兒》的首位。
趙，乃是剛剛滅亡了的宋代皇家宗室的姓氏。
為了挽救宋王朝而寧死不屈的文天祥（1236—1283）曾寫過這樣的詩句：“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾。”（《無錫》）“程嬰存趙真公志，賴有忠良壯此行。”（《使北》），從這些詩句看，在當時，趙氏孤兒的故事已成為一種全社會心照不宣的共同政治隱語。
但是，不管是一個“趙”字，還是一個“漢”字，都只是一種外在的點撥，它們的職能在於引導人們去領受中華民族貫通古今的一種強悍的歷史精神。
《趙氏孤兒》在精神和藝術上的強烈程度使它早在18世紀就被介紹到歐洲，引起了歐洲許多藝術家的關注。法國思想家伏爾泰（1694—1778）和德國大文豪歌德（1749—1832）還受它的啟發，寫過在情節上故意與它近似、在旨趣上又有民族性差別的作品。
伏爾泰
伏爾泰的《中國孤兒》，1755年在法國演出時的雕版畫像
伏爾泰在1755年寫了一出題為《中國孤兒》的劇作，把故事拉到了成吉思汗的時代。基本情節如下：成吉思汗早年遊歷到燕京，結識過一個美麗的少女叫葉端美（Idame），但是，葉端美的父母見成吉思汗是少數民族，就不讓女兒與他往來，並且很快把葉端美嫁給了大臣尚德（Zanti）。五年後，成吉思汗席捲中原，搖撼宋廷，宋皇無奈，把自己的嬰兒托給尚德撫養。這件事不久敗露，成吉思汗逼索嬰兒，尚德決定交出自己的嬰兒來代替朝廷遺孤。然而尚德的妻子葉端美堅決反對，她認為，天底下應該人人平等，皇帝的嬰兒和百姓的嬰兒價值相等，為什麼要以一個嬰兒的死亡去換取另一個嬰兒的生存？為什麼忠義精神竟包含着如此殘酷的內容？她決定直接找成吉思汗評理。成吉思汗見到五年前的心上人，又驚又喜，宣稱如果葉端美肯嫁給他，兩個嬰兒都可保全。尚德本着忠於宋廷的精神，勸妻子葉端美答應這個條件，但葉端美卻勸丈夫與自己一起自殺，讓成吉思汗看一看夫妻倆緊緊擁抱着的屍體。見此情景，成吉思汗終於深深地被感動了，他停止了暴虐，成了賢明君主。
可見《趙氏孤兒》裏的關鍵性情節——換孤，在伏爾泰這裏受到了否決。葉端美以歐洲啟蒙主義者的平等觀念，從根本上批判了封建的忠義精神。其次，《趙氏孤兒》中的復仇思想，到了伏爾泰手下也被重重戀愛包裹和消融。兩相比較，《趙氏孤兒》閃耀着意志的冷光，《中國孤兒》散發著情感的熱量。在很多中國人看來，伏爾泰的溫煦夢幻在冷酷的現實面前也許很難實現，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心轉意的情節，畢竟是一種過於纖巧的安排。面對屠岸賈那樣冷酷殘忍的獨裁勢力，《趙氏孤兒》所體現的精神似乎要比《中國孤兒》所體現的精神更切於實際。
歌德也曾寫過一個題為《埃爾泊諾》（Elpenor）的未完成的戲劇作品，有意摹擬《趙氏孤兒》中最後一部分情節。《趙氏孤兒》最後的一筆是，獨夫屠岸賈竟把終於保存下來的孤兒認作義子撫養多年，待到孤兒長大，了解了全部情況，毫不猶豫地殺死了這個“義父”。《埃爾泊諾》則寫一個弟弟殺死了哥哥，並把哥哥的兒子搶來當做自己的兒子撫養，這個孩子長大後知道了真相，準備為自己的生父報仇。寫到這裏，歌德擱筆了，他一直未能把這個劇本寫完。歌德為什麼寫不下去了呢？原來，在中國的觀眾看來，趙氏孤兒殺掉“義父”屠岸賈是理所當然之事，而歌德卻不忍心看到這種場面的出現。歌德考慮到了這位“假父親”十餘年來真心誠意的撫養，也想到了孩子對於真正的父親的概念畢竟還十分抽象。因此，在歌德看來，這個成長了的孩子舉起刀來的時候，不會是不假思索的。
歌德
《單刀會》劇照
三、《單刀會》
這是關漢卿所寫的一出三國題材的歷史劇，劇情甚是單純。
魯肅為了索要荊州，設宴邀請關羽。關羽明知這個宴會別有用意，但出於英雄襟，還是單刀赴會。宴席之間，魯肅依計行事，關羽憑着一腔豪情，在唇槍舌劍中使魯肅一籌莫展。最後關羽的兒子前來接應，關羽脫離險境。
這齣戲的情節關鍵，顯然是關羽和魯肅在宴會上交鋒的場面。但是，關漢卿的興趣並不在於情節，而在於關羽的精神風貌。因此，他採取了獨特的結構方式。全劇共四折，竟讓主角關羽到第三折才出場，而在第一、第二折中只對關羽進行鋪墊和烘托。魯肅去找兩人商議，各佔了一折，這兩折情節進展是遲緩的，卻從兩個側面把關羽的精神風貌勾勒得清清楚楚。待到關羽出場，藝術重心仍然不在於危機的設置和解除，而在於關羽的意態。
這就是關漢卿不同於一般劇作家的地方。
《單刀會》有幾段唱詞膾炙人口，其中一段是關羽在前去赴宴的途中對着滾滾江流唱的：
大江東去浪千疊，引着這數十人駕着這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大夫心別，我覷這單刀會似賽村社。
水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！
另一段，則唱於脫離危險之後：
我則見紫袍銀帶公人列，晚天涼風冷蘆花謝，我心中喜悅。昏慘慘晚霞收，冷颼颼江風起，急颭颭帆招惹。承管待、管待，多承謝、多承謝！喚艄公慢者，解開岸邊龍，船分開波中浪，棹攪碎江月。正歡娛有甚進退，且談笑分明夜。與你兩件事先生記者：百忙裏趁不了老心，急切里倒不了俺漢家節！
元刻本《單刀會》
魯肅和關羽間的是非已經非常遙遠，關漢卿不會有什麼興趣。他只在這裏借取關羽的情懷和氣度，為的是振聾發聵、掃蕩疲睏，給屈辱的人民灌注信心，給萎靡的中原輸送活力。
在藝術上，《單刀會》以劇寫詩，體現了一種“劇詩”魂魄。
四、《李逵負荊》
山東棣州人康進之所寫的這出《水滸》戲，別具一番風味。
明刻本《李逵負荊》插圖
寫的是，匪徒冒充宋江搶了民女，李逵信以為真，以“賭頭”的代價拉宋江對質。事實證明李逵輸了，性命難保，仿效古人“負荊請罪”，又親自捉拿了匪徒，獲得原諒。
這齣戲，用喜劇的方式歌頌了農民起義者的集體品德，又塑造了一個可愛的形象，讓其他劇作所呼喚的豪邁雄魂變得親近而天真。
元代離水滸事業並不遙遠，而且還在不斷發生相類似的農民起義，“替天行道救生民”的杏黃旗仍是黑暗世界的一線光明。《李逵負荊》給了這線光明以性格，以笑聲。
值得一提的是，在藝術上，這齣戲對於典型性格的刻畫功力，在元雜劇中堪稱上乘。
六團圓之夢
團圓之夢，集中體現了元劇的第二主調——謳歌非正統的美好追求。雜劇藝術家內心的正面理想，化作了一系列美麗的演出。
一、《西廂記》
毫無疑問，這是中國戲劇史上最重要的愛情題材劇目之一。《西廂記》的作者王實甫，包括那位為他提供藝術基礎的董解元，理應在中國文化史上佔據突出的地位。在《西廂記》之後的中國文化藝術史上，可以找到不少位近似於張生的公子，近似於崔鶯鶯的小姐，近似於相國夫人的老夫人，近似於紅娘的丫環，以及近似於《西廂記》的衝突和團圓。近似，在藝術上不是好事，但在民族心理的考察上，卻可證明一種穩定性結構的存在。《西廂記》為這一結構的開拓和凝結打下了基礎。
《西廂記》第一本第一折張君瑞和崔鶯鶯的一見鍾情，表明了當時男女青年追尋自由愛情的艱難性和急迫性。只是秋波一轉，只是光亮一閃，他們就以最大的敏捷，迫不及待地抓住。可憐，又可貴。
現代繪本（王叔暉繪）
明崇禎刻本《秘本西廂》插圖
《西廂記》中幾乎沒有惡人。連“孫飛虎”這個名字，嚴格說來並不代表着一個戲劇人物，而是代表着一種機遇。一見鍾情而終於能夠走上結為夫妻的道路，孫飛虎圍寺和白馬將軍解圍這一事件起了很大的作用。王實甫藉此給男女主人公一個支點，使他們非正統的情感追求變得“合理”。在以後的劇情中，全部糾葛和衝突，就成了一種合理的意向行動與一種不合理的意向行動的爭鬥了。
老夫人的反悔，並非僅僅是“忘恩負義”，而是代表着整個上層社會的門第等級觀念。因此，面對着這種反悔，崔鶯鶯和張君瑞只能退卻。這是他們兩人性格上的軟弱，更是因為他們與老夫人之間還維繫着某種共通的生態價值觀念。正是出於這種背景，王實甫天才地推出了一個在生態背景和行為方式上完全不同的生命形象來破解一切，那就是紅娘。
在中國，紅娘的名字婦孺皆知。這也就是說，廣大觀眾喜歡以紅娘為表徵的那種歡快的情感路途，那種麻利的簡化手段，那種勇敢的辦事方式，那種圓滿的婚姻結局。在紅娘身上，也體現了通向這一結局的全部艱辛。“立蒼苔將繡鞋兒冰透，今日個嫩皮膚倒將粗棍抽”，這不僅僅是一個丫環的屈辱，而是一場驚世駭俗的愛情冒險必然要遇到的坎坷。
在種種正常的情感形態被宋元理學和世俗習慣嚴重扭曲的情況下，愛情冒險必然是精神冒險；而《西廂記》式的大團圓，正是這種精神冒險的彼岸。因此，《西廂記》不僅給中國戲劇史，而且也給中國思想史帶來了一脈霞光。
《西廂記》的一個較早的題材淵源是唐代文人元稹（779—831）所寫的傳奇《鶯鶯傳》。在元稹筆下，張生初見鶯鶯時愛之甚篤，也可以為之而蔑棄父母之命、媒妁之言，但不久之後意識到了自己應該擔負的功名利祿重任，想起歷來女人誤國誤身的教訓，便捨棄了鶯鶯，而鶯鶯也只能說“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨”。元稹雖對鶯鶯不無同情，但在理智上還是支持張生的。這樣，他就以一種矛盾和冷漠的情感，寫出了一個令人氣悶的悲劇。有人認為，這裏可能包含着他並不光彩的自況自嘆。而王實甫，卻是在為一群叛逆者的理想喝彩，完全進入了另一個人生等級和藝術等級。
中國古代最放達的藝術批評家金聖嘆對《西廂記》傾注了極大的熱情，他用誇張的言詞寫道：
有人來說《西廂記》是淫書，此人日後定墮拔舌地獄。何也？《西廂記》不同小可，乃是天地妙文。……
若說《西廂記》是淫書，此人只須撲，不必教。何也？他也只是從幼學一冬烘先生之言，一入於耳，便牢在心。他其實不曾眼見《西廂記》，撲之還是冤苦。
……
《西廂記》必須掃地讀之。掃地讀之者，不得存一點塵於胸中也。
《西廂記》必須焚香讀之。焚香讀之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。
《西廂記》必須對雪讀之。對雪讀之者，資其潔清也。
《西廂記》必須對花讀之。對花讀之者，助其娟麗也。
《西廂記》必須盡一日一夜之力一氣讀之。一氣讀之者，總攬其起盡也。
《西廂記》必須展半月一月之功精切讀之。精切讀之者，細尋其膚寸也。
誰說《西廂記》不好，金聖嘆竟主張去“撲”他。以動武來解決文事，當然不妥，但推崇之情確實讓人感奮。金聖嘆說這番話，離《西廂記》問世已有三百多年。一部三百多年的劇作竟能引起如此深摯的喜愛，足見其跨越時間的巨大影響。
二、《望江亭》
《西廂記》所採用的是一個從唐代延續下來的歷史題材，如果讓這種美好的愛情理想與元代的現實聯繫起來，會出現什麼情景呢？對此，關漢卿作出了漂亮的回答。
毫無疑問，在鬼魅橫行的元代，正常的情感會受到更多的阻難。《望江亭》一劇，就表現了一種險峻的愛情方式。
《望江亭》的故事，帶有很大的傳奇性。
少婦譚記兒和書生白士中都失去了原先的配偶，經人介紹，結為夫妻。譚記兒美麗、聰明，白士中風度翩翩，兩人相許白頭偕老，是很美滿恩愛的一對。白士中到潭州做官，譚記兒隨從同往。
這件美事，被一個混世魔王楊衙內所嫉恨。
好色之徒楊衙內久聞譚記兒的美貌，向朝廷誣告了她的丈夫，並拿着勢劍、金牌、文書來殺夫奪妻。
譚記兒打聽到楊衙內的行程，在中秋之夜化裝成一個漁婦到望江亭向他獻魚。楊衙內見到如此艷麗的“漁婦”，便拉着一起喝酒、吟詩，還拿出勢劍、金牌、文書來顯示身份。等到第二天早晨醒來，他發現什麼也不見了，或被替換了，到了公堂反而成了被審判者。
這齣戲的魅力，在於衝突雙方力量對比的懸殊，以及扭轉局勢的輕鬆。直通朝廷的龐大官船被小女子的一葉孤舟擊敗，擊敗在清風明月、笑語酒香中。
明刻《望江亭》插圖
譚記兒克敵制勝的武器，是容貌和機智，更是她對美滿婚姻的信念。劇本寫到她結婚前對媒人老尼姑的一段表示：
姑姑也，非是我要拿班，只怕他將咱輕慢；我、我、我，攛斷的上了竿，你、你、你，掇梯兒着眼看。他、他、他，把鳳求凰暗裏彈，我、我、我，背王孫去不還；只願他，肯、肯、肯，做一心人，不轉關，我和他，守、守、守，白頭吟，非浪侃。
這是一份難得而合理的婚姻宣言。戲劇家特意用頓挫的語言手法來表現她的羞怯和強調，在“你、你、你、我、我、我、他、他、他”中，心意堅貞而明確。
相比而言，《西廂記》以滿意的結合為終點，而《望江亭》則以滿意的結合為起點。崔鶯鶯月下花陰的行徑，與譚記兒月下江上的行程，可以連貫起來，組合起一條在黑暗世界中爭取美滿婚姻的艱辛長途。
三、《救風塵》
這又是一個饒有興味的喜劇故事。
有錢有勢的嫖客周舍誘娶妓女宋引章，遭到另一個妓女趙盼兒的反對。宋引章嫁給周舍後果然受到百般虐待，只得向趙盼兒求助。趙盼兒比宋引章更加美麗，設計引誘周舍，說當初反對他們結婚是因為自己看上了他，如果現在他立即休了宋引章，她還想嫁給他。
結果，周舍寫了休書，失去了宋引章，卻也找不到趙盼兒了。
故事發生在兩個妓女、一個嫖客身上，看似輕薄，其實不然，因為他們面對的是三種婚姻觀念的衝突。趙盼兒的婚姻觀念與周舍勢不兩立，又比宋引章高出很多，因此她足以捉弄前者而救助後者。她捉弄得有趣，救助得有效，正因為她心中的婚姻觀念健康而平實，給了她充分的自信。
趙盼兒身在妓院，卻反對淫濫婚姻和勢利婚姻，追求婚姻生活的“可意”和“相知”。她唱道：
我想這姻緣匹配，少一時一刻強難為。如何可意？怎得相知？怕不便腳搭着腦勺成事早，怎知他手拍着胸脯悔后遲！尋前程，覓下稍，恰便是黑海也似難尋覓。
妓院，本是一個嘲笑婚姻的場所。關漢卿讓世間最健康的婚姻觀念在那裏呈現，正是深得正反玄機之極致。由此也可反襯那些貌似最高貴的婚嫁場所，很可能在操演着淫濫婚姻和勢利婚姻的啞劇。
《望江亭》和《救風塵》證明，寫出過大悲劇《竇娥冤》的關漢卿也是個喜劇天才。《救風塵》中兩個善良的女孩子比賽美麗和聰慧，讓自以為是的嫖客步步敗退，這本已釋放了劇場的感官興奮，關漢卿還不忘在全劇的各個部位設置喜劇因素。例如，周舍為自己欺侮妻子找理由，竟用這樣的語句向別人介紹：
我為娶這婦人呵，整整磨了半截舌頭，才成得事。如今着這婦人上了轎，我騎了馬，離了汴京，來到鄭州。……見那轎子一晃一晃的，我向前打那抬轎的小廝，道：“你這等欺我！”舉起鞭子就打，問他道：“你走便走，晃怎麼？”那小廝道：“不干我事，奶奶在裏邊，不知做什麼。”我揭起轎簾一看，則見她精赤條條的，在裏面打筋斗。來到家中，我說：“你套一床被我蓋。”我到房裏，只見被子倒高似床。我便叫：“那婦人在哪裏？”則聽的被子裏答應道：“周舍，我在被子裏面哩。”我道：“在被子裏面做甚麼？”她道：“我套綿子，把我翻在裏頭了”。我拿起棍來，恰待要打，她道：“周舍，打我不打緊，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把鄰舍都翻在被裏面！”
可以想像這段話的劇場效果。但觀眾雖然大笑卻斷然不信，這中間的分寸拿捏，正是喜劇美立足的縫隙。
在元代，還有一些戲劇家着力於神話、傳說題材的愛情劇目，為“團圓之夢”增添了瑰麗色彩。
《柳毅傳書》和《張生煮海》就是兩出有代表性的神話愛情劇。這兩齣戲，都寫了人與龍女相愛的故事，都以喜劇性的大團圓結束。
在《柳毅傳書》中，書生柳毅初遇龍女時，龍女正陷身在不幸的婚姻生活中。柳毅路見不平，千里迢迢給龍女的父親洞庭君送信，請他前來搭救。待到柳毅辦了這些事，很自然地與龍女產生了愛情。但對柳毅來說，這種愛情又與他侍養老母的使命有矛盾，只好放棄，回到了母親身邊。這似乎又要構成悲劇了，但神話畢竟是神話，龍女一家施行法術，讓龍女變作一個民女，挽請媒人與柳毅結婚。這齣戲，雖然情節神奇，卻包含着濃厚的人間氣息。
《張生煮海》的情節要比《柳毅傳書》簡單。在這出戲裏，龍女的情人是青年勇士張羽，他月夜撫琴，引起龍女的愛戀，兩下定下了婚事。但是，處於熱戀中的張羽終於得知了龍女的身份，又知道她的父親東海龍王不可能同意這樁婚事。他不願退卻，在仙人的指點下，決心把東海煮沸、煮干，逼得龍王不得不同意他與龍女的婚事。
這齣戲的驚人之筆，無疑在於煮海一節。只要遇到一個真正中意的人，即便需要把浩渺的東海煮干，也在所不辭。這種決心和氣魄，令人感動。
明刻本《張生煮海》插圖
七小結
丹納
法國藝術理論家丹納（1828—1893）在《藝術哲學》中曾經指出，各門藝術在發展的過程中都會出現這樣的階段：“那是藝術開花的時節；在此以前，藝術只有萌芽；在此以後，藝術凋謝了。”他認為，在藝術的草創階段，有靈感的藝術家也會成批地湧現，偉大的藝術形象在他們心靈深處隱隱約約地活動，但他們還缺少足夠的時代經驗和藝術才能，因此構不成集中、強烈的藝術效果。例如莎士比亞之前的英國戲劇家馬洛，也曾表現過與莎士比亞相類似的某些感受，但又遠不及莎士比亞完整、系統、強烈；在藝術的凋謝階段，技巧嫻熟的藝術家仍然為數不少，甚至可能會比繁榮階段還多，但他們的思想感情已顯得淡薄，也缺少了偉大的觀念、宏健的風範，因而也就無力挽救藝術的衰微。例如希臘悲劇從埃斯庫羅斯、索福克勒斯過渡到歐里庇得斯時，已經明顯地出現了凋謝的徵兆。丹納的這一思想，是有道理的。元代，正是中國戲劇“開花的時節”。在元代之前，中國戲劇基本上還處於“草創階段”，而在元代後期，雖然就中國戲劇整體來說還會數度開花，但作為黃金時代最高代表的雜劇藝術，卻無可挽回地走向了衰微。
元劇是一個成熟了的戲劇家群體自然感應和赤誠吐露的產物。別林斯基（1811—1848）說過，藝術家們往往因為遵從不自覺的感覺和樸素的本能，而構成天才本性的全部力量，給整個文藝領域開闢出一個嶄新的傾向。元代戲劇家們也有這種情況，創作幾乎成了他們的一種本能活動，精神力量和藝術力量都從他們的筆端自然流出。
在天才突發的元代，是不可能產生什麼評論家和技法論的，這正像古希臘並沒有產生雕塑技法著作一樣。待到某種藝術技法成了廣為普及的規則，更成了評論家手中的工具，而藝術家，不憑激情和本能也能創作出作品來的時候，這種藝術也就走向了衰老。
王國維說：
古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。……
元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。
王國維這段論述，包含着對元雜劇這一文化現象的深入認識，表達了一系列重要的美學見解。
元劇，正因為渾然天成，才讓人體味不盡。