第三章 走向成熟

第三章走向成熟

唐代的詩歌光輝，終於漸漸黯淡。唐詩的餘緒，還會延綿百代，但那種時代性的繁茂，卻不會復現於中國歷史了。中國文藝的正宗席位，將由別種藝術來替代。

一市民口味

安史之亂給唐帝國帶來了深刻的經濟危機，也推動了重大的社會變革。隨着土地賦稅制度的變化，城市拓大，商市擴充，市民雲集，貿易和貨幣使自古以來的自然經濟全面鬆動。門閥衰落，特權減損，社會氣氛由開拓尚武轉向內斂享樂。不僅唐代歷史，而且整個中國歷史，都發生了根本性的轉折。

隨之而來，以寺廟為基地的大型遊藝場所便應運而生。例如首都長安的大戲場，就與幾座大寺廟的名字連在一起。“長安戲場都集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。”市民的審美口味，已成為一種不可忽視的社會存在。

王朝的衰敝和離亂，又使許多宮廷藝術家外出謀生，成了迎合市民口味的藝人。這樣，市民發生了變化，藝人發生了變化，藝術也發生了變化。

我們前面曾經提到過的藝人周季南、周季崇、劉采春，就與皇家宜春院裏的藝人有很大的不同。劉采春，越州（今浙江紹興）人，是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他們這個家庭戲班活躍在安史之亂之後，從經營方式到服務對象，都帶有明顯的商業傾向和市民性質。劉采春所擅唱的《望夫歌》中有這樣的歌詞：

不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經歲又經年。

莫作商人婦，金釵當卜錢。朝朝江口望，錯認幾人舡。

這樣的《望夫歌》，劉采春能唱的有一百餘首，據范攄《雲溪友議》記載，“采春一唱是曲，閨婦行人莫不漣泣。”這種漣泣之情，是典型的“商人婦”的情感；這種演唱，是典型的市民社會的藝術形態。與宮廷表演相比，劉采春們的觀眾是普通民眾，活動場所是街衢港口。

由於商市的擴大和繁榮，又使一種固定的遊藝場所出現在熙熙攘攘的商市中，這便是在宋代很著名的“瓦舍”。

中國歷史上許多著名的民俗學資料著作如《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》等，都記述過瓦舍的情狀和在瓦舍里演出的節目、藝人。從記載看，北宋時汴梁的瓦舍很多，每個瓦舍里還攔出一個個供演出的圈子，叫做“勾欄”。整個瓦舍中各種勾欄薈萃，非常熱鬧。大的瓦舍可容觀眾數千人，不論風雨寒暑，每天都擁擠着很多人。演出的項目，簡直令人眼花繚亂，如雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調、角抵、舞旋、花鼓、舞劍、舞刀。觀眾的隊伍也很駁雜，以市民為主，也有軍卒游勇、貴家子弟、文士書生、官僚幕客，可謂士庶咸集。瓦舍之盛，並非汴京一地。當時經濟、文化中心已漸漸南遷，南宋時臨安（杭州）有一個著名的瓦舍，內有勾欄十三個，即有十三個表演場地可同時演出；而臨安城內外這類瓦舍就多達二十餘處。

瓦舍，在歷史上第一次把伎藝和觀眾作了大規模的、穩定性的聚集，因此也對戲曲的成熟起了推動作用。

當戲班子走街串巷的時候，或者去趕某一個地方的廟會的時候，一般說來，不必擁有很多劇目；而當他們在一處瓦舍中安下身來，固守一地獻藝的時候，劇目的數量就成了一個大問題。這樣，就出現了一批職業的腳本作者，他們寫劇本，也寫曲詞和話本，人稱“書會先生”、“京師老郎”。有了這批人，戲劇文學具備了一定的獨立性，走向了職業化和專門化。

於是，演出場地的長期固定化與戲劇文學的專門化幾乎同時開始。在中國戲劇史上，北宋末年是一個重要的關節：瓦舍和“書會先生”同時問世。

宋雜劇絹畫

“書會先生”、“京師老郎”有較嫻熟的文字表達能力和較豐富的歷史知識，能夠把許多歷史故事編成腳本，使戲班子的劇目既新且多；然而，更重要的是，這些職業作者開始對戲劇這一綜合藝術進行通盤考慮。

“書會先生”、“京師老郎”通常不是“案頭作家”。他們社會地位不高，只求戲班生意興隆，這就使他們成了演出與觀眾之間息息相通的樞紐。

瓦舍的觀眾以市民為主，他們對演出的反饋，比宮廷中的觀眾更具有普遍性，比鄉村間的觀眾更具有連貫性，這就為戲劇的成熟提供了一種既開放又穩定的氣候。

這些市民觀眾，文化素養比貴族文人低，社會見識比村野農民廣，生活節奏和情感節奏都比這兩種人快。他們的眼前，是擁擠的街市、繁密的船桅；他們的耳邊，是如沸的人聲，不絕的叫賣。因此，他們的感官已不很適應那種空靈、含蓄、蘊藉、悠遠、縹緲的藝術形態，他們追尋着綿密而緊張的有趣故事，直接而豐富的感官享受。總之，這些瓦舍觀眾的市民口味，與戲劇的本性十分合拍。

瓦舍的出現不僅推動了戲劇的發展，而且對劇本的編寫和演出也有大的影響。由於瓦舍的演出是“百戲雜陳”，觀眾流動性較大，他們時而聆聽歌曲說書，時而聚觀戲劇表演。為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，於是出現了“自報家門”的形式——演出開始時由一個角色介紹劇情，藉以安定觀眾的情緒；在情節轉折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重複敘述上面的劇情，以照顧流動的觀眾。這幾乎連名著也不例外。關漢卿的《竇娥冤》第四折就大段大段地重複交代前面的劇情。這並非劇作不夠精鍊，而是演出的環境決定的。我兒時在廣東家鄉的遊藝場裏看海陸豐的白字戲演出，場上較重要角色的腰帶上都繫着一塊小木牌，牌的雙面端端正正地寫着劇中角色的名字，如“劉備”、“張飛”等，這顯然也是使流動性較大的觀眾迅速了解人物故事而採取的辦法。

這是后話。在宋代，瓦舍勾欄中的戲劇還只是在走向成熟。瓦舍勾欄之外的貴胄世界、道統天地，還遼闊而森嚴。宋詞、宋文、宋畫，把貴族的審美趣味發揮到了極致。宋儒的理學思想，更在瓦舍勾欄之外造成一種與戲劇格格不入的低氣壓。就連那位留下了不少有關瓦舍記述的吳自牧都這樣說：“頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。杭城紹興間駐蹕於此，殿岩揚和王因軍士多西北人，是以城內外創立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。今貴家子弟郎君，因此盪游，破壞尤甚於汴都也。”吳自牧的生平思想不得而知，但字裏行間也正映照出當時的社會氛圍和習慣觀念。這一切，使宋代戲劇走向成熟而未能走向繁榮。

《清明上河圖》所描繪的宋代都城街市

現在就讓我們具體地看一看宋代的戲劇狀態。

二笑聲朗朗

宋代最流行的戲劇形態，是“宋雜劇”。

宋雜劇是與唐代參軍戲一脈相承的滑稽短劇，後來直接發展為供一種叫做“行院”的民間演出組織使用的本子，稱為“金院本”。最後，由金院本，再孕育出規格嚴整的元雜劇。在這一發展過程中，宋雜劇和金院本都以譏諷嘲笑為要旨。因此，可以說，中國戲劇走向成熟的最後一個階段，是一條充滿了笑聲的途程。

宋雜劇的主要演出場所是瓦舍勾欄。《都城紀勝》在記述“瓦舍眾伎”時特別指出“唯以雜劇為正色”；《東京夢華錄》也記述了瓦舍勾欄中因搬演一出雜劇而“觀者增倍”的情況。可見，宋雜劇在瓦舍中的地位是極為突出的。可惜的是，現存史料對此都語焉不詳，倒是那些在宮廷中演出的宋雜劇，留下了一些文字蹤跡。我們也只能憑藉著它們來窺探宋雜劇的大體面貌了。

請看以下幾齣宋雜劇的內容——

其一

北宋祥符、天禧年間，許多詩人崇尚唐代李商隱的詩作，甚至公然剽竊他的語句。在一次宴會上，一個演員扮李商隱出場，他的衣服卻不知被誰撕得十分破爛。他告訴疑惑的人們：“我李商隱被學館裏的官人拉扯到這步田地！”人們立即醒悟，哄然大笑。

其二

宋徽宗窮奢極欲，百姓痛苦。雜劇演員三人，分別扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的對話。

儒家：吾之所學，仁、義、禮、智、信，曰“五常”。

道家：吾之所學，金、木、水、火、土，曰“五行”。

佛家：你們兩人腐生常談，不足聽。吾之所學，生、老、病、死、苦，曰“五化”。這五字含義深奧，你們一定聞所未聞。

儒、道問：那末，你所說的“生”是什麼意思？

佛家答：秀才讀書，待遇不凡，三年大比，可為高官。國家對“生”是這樣的。

儒、道問：那末，你所說的“老”是什麼意思？

佛家答：孤獨貧困，必淪為壑，今所立“孤老院”，可養之終身。國家對“老”是這樣的。

儒、道問：那末，你所說的“病”是什麼意思？

佛家答：不幸而有病，家貧不能診療，於是有“安濟坊”使之存處。這便是“病”。

儒、道問：“死”呢？

佛家答：死者人所不免，唯窮民無所歸，無以斂，則與之棺，使得葬埋。這便是“死”。

儒、道最後問：那末，最後這個“苦”字又是什麼意思呢？

佛家聽得此言，竟然瞑目不答，一副悲涼、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼問再三，佛家才緊蹙眉額，長嘆一聲：“只是百姓一般受無量苦！”

宋金雜劇磚雕

一句話，把前面這麼多的“反鋪墊”都推翻了。據說宋徽宗看了這段表演，“惻然長思”，對演員“弗以為罪”。

其三

宋高宗時，一個宮廷廚師煮餛飩沒煮透，竟被送到當時的最高審判機關大理寺，下了獄。有一次宋高宗觀看雜劇演出，兩位演員扮了相貌相差很大的兩個人上場，第三個演員問他們的年齡，一個回答說：“我甲子生。”另一個回答說：“我丙子生。”第三個演員就宣佈：“這兩個人都該到大理寺受審、下獄！”正在看戲的宋高宗問為什麼，那個演員就說：“他們子、餅子都生，該與餛飩不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那個被關押的廚師。

其四

宋神宗時王安石變法，提拔了一些朝廷貴戚大臣們所不熟悉的人做官，因而引起官僚階層的不滿，唆使演員演出宮廷雜劇來攻擊王安石。有一次為宋神宗演出，一個演員竟騎驢直登聖殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地說：“怎麼，驢子不能上？我以為有腳的都能上呢！”

其五

壬戌年科舉考試，權貴秦檜的兒子和兩個侄子都榜上有名。公眾議論紛紛，卻誰也不敢公開聲言什麼。待到下一次考試，演員扮作應試士子演了一段雜劇。他們在猜測着主考官是誰，說了好幾個當朝名臣。有一個演員卻說：“今年朝廷必然差遣彭越來主考。”旁人說：“這是古人，死了已有千年，如何來得？”這個演員說：“上次是韓信主考，這次為什麼不可以讓彭越出來？”旁人一聽，更笑其荒誕，但他說：“上次若不是韓信主考，怎麼取了三秦？”聽到這裏，人們才恍然大悟，但又驚恐萬狀，不敢聽下去，一哄而出。秦檜知道此事後也不敢明行譴罰。

但是，秦檜也有對演員明行譴罰的。例如——

其六

一次，皇帝賜給秦檜華宅厚禮，秦檜開宴慶祝，並請來了內廷的演員即席表演。

宋金雜劇磚雕

表演時，演員甲走上前來，褒頌秦檜功德。演員乙端着一把太師椅上場，跟在演員甲的後面，滿口俏皮話，引得宴會上的賓客一片歡笑。演員甲正想在太師椅上就座，不巧頭巾落地，露出頭上兩個“雙疊勝”的巾環。演員乙指着這雙勝巾環問演員甲：“此何環？”演員甲回答：“二聖環。”演員乙一聽，拿起一條朴棒去打演員甲，邊打邊說：“你只知坐坐太師交椅，攫取銀絹例物，卻把這個‘二聖環（還）’放在腦後！”

此言一出，滿座賓客都相顧失色，秦檜本人則大怒，把這些演員投入牢房，其中有的演員就死於獄中。

其七

北宋末年，上將軍童貫用兵燕薊，敗而竄。在一次內廷宴會上，教坊的演員即席表演，上場的是三四個扮作婢女的演員，而這些婢女的髮式卻各不相同，非常奇特。她們上場后一一作了自我介紹，一個說，“我是蔡太師（宰相蔡京）家的”，一個說，“我是鄭太宰（太宰鄭居中）家的”，一個說，“我是童大王（大將軍童貫）家的”。

待她們介紹完畢，有人從旁問她們：“為什麼你們各家的髮式如此不同呢？”蔡家的婢女說：“我家太師經常覲見皇上，因而當額為髻，稱為‘朝天髻’。”鄭家的婢女說：“我家太宰守孝奉祠，不宜嚴妝，因而髮髻偏墜，稱為‘懶梳髻’。”

最奇怪的是童貫家的那個婢女，竟然滿頭都是小小的髮髻，像小孩子一樣。旁人問她：“你家又怎麼回事呢？”她說：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”

“三十六計，走為上計。”用兵之時而梳“三十六髻（計）”，譏刺了童貫逃跑的醜行。

宋金雜劇磚雕

其八

宋代統治者軟弱無力，總是聽任侵略者虐殺中原人民。有個雜劇演員曾在表演中插入過如下這樣一段聽了令人淚下的“俏皮話”：

若要勝金人，須是我中國一件件相敵乃可，且如——

金國有粘罕，我國有韓少保；

金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；

金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；

金國有敲棒，我國有天靈蓋！

宋金雜劇磚雕

諧音。以“甲子”、“丙子”諧代“子”、“餅子”，以“二勝環”諧代“二聖還”，以“三十六髻”諧代“三十六計”，都是對諧音技巧的運用。這種技巧利用諧音刺激觀眾的跳躍性聯想，使本來並無藝術趣味的社會論題產生特殊的愉悅，卻又渲染了這些論題的隱秘感。雖隱秘卻能被廣大觀眾立即領悟，雖愉悅卻能起到諷諫譏刺的目的，難度不小。

鋪墊。對一種心理慣性的故意鋪設和突然中斷，產生對比性的喜劇效果。例如對“生老病死苦”五字的闡釋以及對金人“件件相敵”的鋪陳，都是如此。

賦形。借衣衫襤褸的李商隱來顯示文壇惡習，由騎驢登殿來

我們曾經說過，同是滑稽性質的表演，漢唐年間的參軍戲要比先秦優人更加恣肆放達；現在我們看到，宋雜劇的演員在這條艱險的道路上邁出了更勇敢的步伐。僅以上面所舉八例來看，大多直刺社會生活中的重大癥結，甚至對最高政治決策提出非議，實在是專權政治下的空谷足音。

這些例證還表明，我國古代戲劇家對滑稽的釀製已凝聚成一些習慣規程。例如：影射王安石的任人政策，都是把一種難以直觀的意見賦形了，並因怪誕而產生審美效果。這比僅僅由語言來完成的諧音、鋪墊更進了一步。

宋雜劇在實際演出過程中一般由三個部分組成。

第一部分——“艷段”。這是在正戲開演之前招徠觀眾、引導觀眾的小節目，開始大多是歌舞，也有一些戲說“尋常熟事”的說白和動作，甚至還夾雜着武技筋斗。陶宗儀《南村輟耕錄》稱，艷段（焰段）中“有散說，有道念，有筋斗，有科泛”。

第二部分——“正雜劇”。這是主體部位。“正雜劇”有兩種表現方式，一種以唱為主，即以大麴的曲調來演唱故事；一種以滑稽戲為主，沒有曲名，主要靠演員進行滑稽表演。不管哪一種，基本上都有貫串的故事和人物。這一部分，一般又分為兩個段落。

第三部分——“雜扮”。這是附於“正雜劇”之後的玩笑段子，比較靈活隨便，甚至可有可無。其內容，常常是取笑“鄉下人進城”。

這樣的結構，打有明顯的時代印痕和市民印痕。

“艷段”的招徠技巧固然帶有商市競爭性質，它的內容也與都市生活有密切關聯。《都城紀勝》說它做的多是“尋常熟事”，那麼，什麼地方會有各色各樣的觀眾都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往頻繁的城裏。“尋常熟事”的具體例證目前不易找到，但從後人所寫的近似“艷段”中可以發現，這部分的內容中充滿着機智幽默、打諢插科，甚至還夾纏着詩詞對聯，經常調笑古代宗師巨匠。這一切，都要求觀眾有較高的文化水平和反應能力。顯然，這樣的段子很難在窮鄉僻壤獲得效果。

主體部位“正雜劇”的風致，與先秦優人和漢唐參軍戲有很大不同。同樣是譏刺和諷諫，宋雜劇卻展示出一種滿不在乎的態度。汴京和臨安的市民們雖然還沒有集合成一個強大的新生力量，但他們時時夢想着“發跡變泰”，對朝廷政治已經不太“誠惶誠恐”。正因為如此，他們譏諷的自由度提高了。

至於宋雜劇末尾的“雜扮”，則體現了市民心理的另一個側面。輕視和調笑鄉下人，是小市民慣常的自我心理安慰。只要城市和鄉村的生態足以構成一種明顯對比，這類調笑必然代不絕傳。在宋代市井間已是這樣了，足見當時剛剛形成較大社會氣候的市民是何等沾沾自喜。

宋雜劇在結構形式上日趨豐裕，上場的演員也隨之有所增加。參軍戲在唐代安史之亂以前上場人物大抵限於兩人，而上面所舉的宋雜劇片段則大多要超過三人。人一多，角色的行當也漸漸成形。宋雜劇已經有了五種相對穩定的角色類型，它們一般在雜劇開演時的“艷段”中都要出現。灌園耐得翁《都城紀勝》、陶宗儀《南村輟耕錄》等書籍把它們稱為“五花爨弄”：

末泥——男主角，后發展為“正末”、“生”；

引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱“裝旦”；

副凈——被調笑者，本自“參軍”；

副末——調笑者，本自“蒼鶻”；

裝孤——扮官的角色。

後代中國戲曲“生、旦、凈、丑”四大行當類型，已可從宋雜劇的這些角色體制中找到雛形。

處於雛形階段的角色行當，為當時的戲劇活動提供了不少便利。它便於觀眾在鬧哄哄的瓦舍勾欄中直捷地把握演出形象，便於演員對特定的角色和程式進行單向磨礪。與之相關，它又便於戲班子在商市競爭中作出特長上的分工。這一些便利，後來都成了行當藉以立足的美學依據。

三弦索琤琤

宋雜劇顯然還過於散漫。開頭一個“艷段”，已經“有散說，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五個角色都出場；中間正戲，或唱或做，有兩種表現方式，從上面所舉的那些諷刺片段來看，雖有故事和人物，但很難對它們的完整性抱有信心，一次雜劇演出的正戲部位究竟是包容一個故事還是兩個故事，也不能確定；至於最後“雜扮”部位的藝術隨意性，自更不待言。

還缺少什麼呢？

還缺少一個足以貫穿全局的脈絡——一個完整的故事；

還缺少一種足以梳理整體的節奏——一種嚴整的曲調。

對此，瓦舍里有一位熟悉的老鄰居——講唱藝術，提供了切實的援助。

講唱藝術本身的發展也已有漫長的歷史，到宋代，它的兩支流脈對戲劇產生了重大影響。

其一是敘唱完整故事的樂曲組合。這種樂曲組合，由古代的大麴發展而來。大麴是以一支曲子反覆演唱多遍來敘述一個故事的音樂形式。由於演唱的是一個故事，依憑的是一支曲子，因此雖然單調、冗長，卻具有完整性和一致性。至宋代，大麴為了更加便於敘唱一個故事，在音樂形式上已經有所壓縮和篩選。這種音樂形式被宋雜劇吸收，也就把藝術的連貫性帶給了戲劇。它開始只是雜劇的一個組成部分，卻為雜劇輸入了汰除蕪雜、削減贅余的內在標尺。

其二是應順着一個長篇故事的邊說邊唱，叫諸宮調。諸宮調承襲着前代“變文”、“鼓子詞”的傳統，為北宋中葉的講唱藝人孔三傳所創造。諸宮調和上述大麴演唱不同，不限於一支曲子，一個宮調，而是根據故事情節的需要來選擇和連綴宮調、曲子。這樣，單調性被克服了，也並不帶來紊亂。

從史料看，諸宮調在宋金時代很流行，可惜流傳至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西廂記》（亦稱《西廂記彈詞》），還有無名氏的一個《劉知遠諸宮調》殘本。近人鄭振鐸（1898—1958）說：

宋金時代的雜劇壁畫

……諸宮調作者的能力與創作欲更為弘偉，他竟取了若干套不同宮調的套數，連續起來歌詠一件故事。《西廂記諸宮調》所用的這樣不同宮調的套數，竟有一百九十二套（內二套是只曲）之多，《劉知遠諸宮調》雖為殘存少半的殘本，竟也存有不同宮調的套數八十套之多。這種偉大的創作的氣魄，誠是前無故人的！

近人吳梅（1884—1939）也曾說過：

吳梅

金章宗的時候，可不是有一位董解元么？這位解元先生，叫做什麼名字，實在考究不出。但是他做的一部《西廂彈詞》，至今還是完完全全的。為什麼叫做彈詞呢？因為唱這種彈詞的時候，口裏念着詞句，手裏彈着三弦，所以叫做彈詞，又叫做《弦索西廂》，又叫做《諸宮調詞》。這解元先生做了《西廂詞》，大家都彈唱起來，一時非常風行，不過都是坐唱，不能扮演出來。

諸宮調顯示了在複雜敘事上的強大優勢。長達五萬言的《西廂記》諸宮調，有豐美連綿的曲詞，有線條清晰的故事，有廓理情節的說白，為了把聽眾長時間地吸引住，它又運用了收縱、轉換、頓挫、懸念等技法，構成了一個既有足夠的長度、又有審美力度的敘事文學。這樣的講唱藝術，如果出現在雜劇演出旁側的勾欄之中，必然會構成對雜劇的挑戰，如果部分地汲取到雜劇里來，又必然會改造雜劇。誠然，如吳梅所說，它“不能扮演出來”，但當它與“可以扮演出來”的戲劇因素結合在一起，中國戲劇的真正成熟也就獲得了契機。

諸宮調的故鄉在北方，創始人孔三傳是山西人，後來主要在汴京流傳。宋廷南渡之後，臨安也隨之風行，但南方的諸宮調與北方的諸宮調已有了較大的變化，因而稱之為“南諸宮調”。南北諸宮調分別對南北戲劇雛形產生影響。北方雜劇受到的影響更顯然一點，例如，元雜劇之分為旦本、末本，一折由一個角色主唱，對不易直觀的場面加以敘述，以及音樂上的套曲結構等等，都可以看到諸宮調的影子。南戲受諸宮調影響的簡明例證，可舉南戲著名劇目《張協狀元》，它開頭出現的便是諸宮調的曲詞。當然，北劇、南戲之間，又會各自帶着諸宮調的印痕互相影響。

其實，這種影響是遠遠超越當時的。以後在各種成熟的中國戲曲類型中，也都保留着敘述體的風格，滲透着講唱藝術的特色。

四南方的信息

坎坷的路途，終於留在身後了。

確定精細的年代是困難的，人們只是記住：

12世紀前期，南戲形成；

13世紀前期，元雜劇形成。

這兩種高級戲劇形態的形成，標誌着中國戲劇的完全成熟。真正的戲劇時代，開始了。

中國戲劇新紀元的曙光，首先升起在地處東南的溫州。乍一看，這簡直是異軍突起。溫州並沒有像汴京、臨安那樣大的瓦舍、勾欄，更沒有類似於《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》那樣的資料記述過它的戲劇活動情況。如果說，自漢以後，我們對北方的戲劇發展情況只能勾勒出一條斷斷續續的虛線，那麼，對南方的戲事就更加茫然不知了。後代的戲劇史家在收羅宋金戲劇向元雜劇突變的信息時，他們的目光長久地盤桓在華北都城，然後追索着朝廷南渡的路途，移向臨安。但是，剛移到臨安，卻受到了干擾，因為在更南的方位，有更早的光亮吸引了他們的視線。而當他們急切地去探求這道光亮的由來時，似乎已為時過遲，沒有太多的蹤跡可供梳理的了。

明人曾對南方這種戲劇的形成期作過簡單的考索。祝允明（1460—1526）《猥談》稱：

南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之“溫州雜劇”。余見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。

徐渭（1521—1593）《南詞敘錄》稱：

南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉后村有“死後是非誰管得，滿村聽唱《蔡中郎》”之句。或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”，號曰“永嘉雜劇”，又曰“鶻伶聲嗽”。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。

宋光宗朝（1190—1194）既已出現了像《趙貞女》、《王魁》這樣成熟的劇目，顯然不會是南戲的起始之年。估計應如祝允明所說，它大體形成於宣和年間（1119—1125）、南渡之際（1127），或者更早一些。

說南戲淵源於“里巷歌謠”而致使“士夫罕有留意者”，是可信的。大體是，村坊小曲、講唱藝術，加上宋雜劇的影響，鑄合成一種演劇方式，先在鄉民集資舉辦的“社火”活動中一次次呈現，然後被吸收到溫州等城鎮，受到由下層文士和藝人組成的書會的加工處理，並開始演出“書會才人”所編撰的劇本。南宋時溫州的九山書會，就是其中比較著名的一個民間藝術機構。這時所演出的戲劇，就是在歷史上留下響亮名字的南戲（或稱戲文）了。

南戲先在近處蔓延，然後來到離溫州並不太遠的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，成為一個劇種。但是，它的生命史中的關鍵階段，還應該算是在溫州度過的。

宋代的溫州，經濟和文化都比較發達，尤其作為一個重要的通商口岸，市民眾多，風氣開通，構成了戲劇成熟的客觀條件。戲劇史家錢南揚（1899—1986）說：

溫州與海外通商，至遲也應在北宋中葉。溫州既是通商口岸，自然商業發達，經濟繁榮，市民階層壯大。由於他們對文化的需要，當地的村坊小戲即被吸收到城市中來。這種又新鮮又有生氣的劇種——戲文，大為市民所歡迎，便在城市中迅速的成長起來。

南戲戲文很快從溫州推向浙江的其他地區。陸容（1436—1494）《菽園雜記》說：

嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈溪，台州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為優者，曰“戲文子弟”，雖良家子不恥為之。

與緊鄰朝廷的都市不同，這些地區的商市處於一種更為自然和自發的狀態之中，市民生活更加靈活、散漫，藝術形態更富民間色彩，而這一切又都不大可能被記載下來。尤其是當時活躍在南方的程朱理學不喜歡民間戲劇活動，設置過一些障礙。這些障礙當然無法阻止一門新興藝術的產生，卻有效地遮掩了不少當地文人投向南戲的目光。徐渭說南戲“語多塵下，不若北之有名人題詠”，是合乎實情的。因此，南戲只能悄悄生長，當人們不能不注意它的時候，它已經是個“大人”了。

這種在主流文化之外悄悄生長的南戲，是一種在形式上比較自由，在內容上比較輕柔的戲劇樣式，與後來元雜劇的嚴整和高亢，形成鮮明的對照。

在大結構上，南戲根據內容，可長可短，短至數出亦可，長至數十齣無妨。在聲腔意義上南戲也稱“南曲”，來自於村坊小曲，里巷歌謠，本無宮調，只需順口可歌，便能連綴起來。演唱的時候，獨唱、對唱、輪唱、合唱，可交相替換，唱詞押韻，也不嚴格。其格調，雖也豐富多樣，終以柔婉為主。其題材，很少英雄豪氣，多涉倫理情愛。以朝野關係論，它是平民化的；以南北關係論，它是南方化的。

對於早期南戲的劇目，我們今天獲得的材料還是零碎的。留下的名目不少，留下的劇本卻很寥落。不過，由於中國戲曲在題材上的沿襲性，大半留下名字的劇目，我們還是可以考知其本事的。其中，比較有影響的有以下一些劇目。

一、《趙貞女》

此劇流行於宋光宗紹熙年間（1190—1194），是當時戲劇舞台上的翹楚，可惜沒有留下劇本。其內容，是寫一個被稱為蔡二郎的青年上京趕考，得中做官，從此不再理會家鄉的父母，父母終於在一場飢荒中餓死；他又喜新厭舊，把妻子趙五娘休了，最後甚至放出馬來把趙五娘踹死了事。蔡二郎如此“棄親背婦”，喪盡天良，終於觸怒天公，被霹靂轟死。人們常用“馬踹趙五娘，雷轟蔡伯喈”來概括《趙貞女》的劇情。

蔡伯喈（133—192）是東漢時期的歷史人物，與劇情中的那個人沒有關係。這個名字，可以說是民間藝人隨手拾來的。上文曾經提及，詩人陸遊坐了小船到附近村莊去遊玩，見講唱藝人演述這個故事，頗為蔡伯喈不平，發出過“死後是非誰管得”的感嘆。

二、《王魁》

《王魁》戲文，也沒有留存完整的劇本，我們只能看到幾段殘文。整個故事，可以從宋人張邦基《侍兒小名錄拾遺》中的引述中知道大概。

青年王魁，與桂英恩愛同居，上京趕考前還與桂英一起發誓永不相負，但等到考中狀元，卻與別人結婚，桂英憤而自盡。後來，桂英的鬼魂便索了王魁的命。

三、《王煥》

據劉一清《錢塘遺事》載，戊辰（1268）、己巳（1269）年間，“《王煥》戲文盛於都下”。據說，一個倉官的許多妾，看了這齣戲文，都紛紛逃走，追求婚姻自由去了，可見影響之大。

《王煥》的故事大致如下：汴梁人王煥，客居洛陽，結識了妓女賀憐憐，決定結為夫妻。半年之後，王煥的錢財被妓院榨盡，鴇母就把他踢出了門，並把賀憐憐嫁給了邊關守將高邈。但是，賀憐憐心中只有王煥，她暗約王煥扮作一個賣零食的小販來見面，給他路費，勉勵他到邊關去立功。王煥到了邊關果然立功，升任西涼節度使，而高邈因挪用軍需款項被問罪，全家受累。官府在處置高家人員時問到賀憐憐，賀憐憐說自己本是王煥之妻。於是，王煥和賀憐憐得以團聚。

四、《張協狀元》

《永樂大典》戲文三種

又是一出題材類似的戲。而它，終於讓我們看到了一個完整的南戲劇本。20世紀20年代初，我國一位學者在英國發現了一卷散佚在外的《永樂大典》（第13991）卷，上有三種戲文，《張協狀元》即是其中之一。據考證，三種戲文中，《張協狀元》應是宋代的劇本，其他兩種（《錯立身》、《小孫屠》）則是元代的作品。

《張協狀元》說的是，富家子弟張協上京趕考，半途被強盜竊掠打傷，在山神廟遇到一個姓王的貧苦女子照料，並成婚。張協在京考上狀元，被太尉王德用的女兒看中，張協婉拒，太尉女兒羞愧而死。但張協也不滿意妻子王女，不僅趕走了前來尋夫的王女，還在途經山神廟時加害於她，王女傷而未亡。

失去了女兒的太尉調任張協的上司，在山神廟見到王女收作義女。後來他要把這個義女嫁給張協，張協以為王女已死，不料成婚之日見到新娘竟是自己的妻子，弄清真相后兩人言歸於好。

這出南戲，因最終混淆了是非善惡，原諒了邪惡之人，給人的感受非常複雜，卻也真實地反映了一種無可奈何的社會生態。

《張協狀元》還讓我們詳細地看到了早期南戲的結構和體制，這比劇情更為重要。

此劇開頭，先以講唱藝術的方法，讓一個角色上場介紹部分情節，一直介紹到張協被盜受傷，便停止講唱，對觀眾說：“似恁說唱諸宮調，何如把此話文敷演？”因而戲正式開場，張協扮演登台。在演出過程中，曲、白、科（介）相互穿插，比較充分地體現了戲劇藝術的綜合性，但綜合的純熟度還不很高，無論是唱（獨唱、對唱）、念白、動作，均還未獲得充分發揮。在角色的分配上，生為張協，旦為王女，此外還有末、凈、丑三種角色，扮演的人物多達二三十個。全劇結構，流轉自由，不受約束，長達五十幾場，顯得冗長瑣碎，缺少必要的規範制約。

《張協狀元》在冗長散漫的結構中，令人注目地穿插着大量輕鬆詼諧或嬉謔不經的片段性場面，有的與劇情有關，有的與劇情支離。對這些部位，許多戲曲史家都提出非議，其實並不十分公允。

某些詼諧片段，在舞台表現手法上出奇制勝，例如——

張協被強盜竊掠打傷之後，來到山神廟躲避。山神廟中泥塑的山神、判官和小鬼，分別由三個演員扮演。見有人來，山神便命令判官和小鬼，變作兩扇廟門。張協推門而入，怕強盜再來滋生事端，便慌忙把廟門關上，而且還找了一根木棍從裏面把廟門拄上。木棍正好拄在小鬼所變的那扇廟門上，於是小鬼就對另一扇廟門——判官發牢騷了：“你倒無事，我倒禍從天上來！”山神怕張協聽見，壓着嗓子喝令小鬼：“低聲！門也會說話？”小鬼向來不怕山神，回嘴道：“低聲！神也會唱曲？”

不久王女上場，她是久住山神廟的，突然見到廟門被關上了，非常奇怪，便舉手敲門，正好又敲在小鬼變的那扇廟門上。小鬼無奈，嘴裏發出“蓬蓬蓬”的聲音，當做敲門聲。旁邊扮作另一扇門的判官樂了，他調侃小鬼道：“恰好打着二更。”王女又要舉手敲門了，而且又敲在小鬼變的那一扇上，小鬼終於嘀咕了：“換手打那一邊也得！”

張協和王女成婚之日，前來山神廟慶賀的只有李家公婆和一個傻小二。山神廟破殘荒落，沒有桌子擺酒菜，小二便彎下腰去，兩手撐地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就圍着這張“桌子”吃喝說笑。

吃着吃着，“桌子”突然唱了起來：“做桌底腰屈又頭低，有酒把一盞與桌子吃！”——“桌子”在討酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低聲！”新娘不知內情，聽到小二的聲音，不見小二的人影，便問：“小二在何處說話？”小二立即回答：“在桌下。”說著竟然站起身來了，於是，“桌子”突然不見了。李大婆驚問：“桌哪裏去了？”小二說：“那桌子，人借去了。”

在這些滑稽片段中，演員和道具互相轉換，使整個舞台充分生命化。這也初步展示了正在形成過程中的中國戲劇的舞颱風格。

五、《宦門子弟錯立身》

這也是《永樂大典戲文三種》之一，是一出產生於元代的早期南戲。現存的這本戲文，是節略本。

這部南戲的故事令人愉快。高官子弟延壽馬愛上了劇團女演員王金榜，但是，家裏不僅反對，還把他禁閉。他逃出來后，四處闖蕩尋找王金榜。終於找到，他與王成婚，並投入了流浪戲班的演劇生活。他唱道：“背杖鼓，有何羞？提行頭，怕甚的？”

做高官的父親失去兒子后又悔又急，一天在某地為了解悶去看戲，見到了兒子和兒媳婦，遂得團圓。

從劇情可以知道，這戲標題里的那個“錯”字，是反話。

六、《祖傑》

這是一出不知其名的南戲，《祖本》的劇名是我們擅擬的。這出南戲，產生於宋元之交，與當時溫州地區的一場重大的社會鬥爭緊密相連，並在這場鬥爭中起到了關鍵性的作用，充分地展現了早期南戲的社會效能。周密（1232—1298）的《癸辛雜識別集》中記述了這場鬥爭和這出南戲。

事情是這樣的：

溫州樂清有一個叫祖傑的惡僧，把自己慣常糟踐的一個女孩嫁給一個姓俞的青年，作為遮掩。青年攜妻逃避，祖傑砍掉他家的墳木。青年告到官府，反被誣陷入獄。青年繼續上訴，祖傑殺了他的全家。後來祖傑因賄賂官府的證據暴露而被捕，但他立即又派人到京城行賄去了。

溫州百姓看到祖傑有可能再次漏網，立即把此事編成戲文到處演出，由此激起公憤。官府見“眾言難掩”，便處決了祖傑。

祖傑被處決后的第五天，朝廷對他的赦免令果然下達了。可見，如果沒有那些演出，善惡還會顛倒下去。

這是戲劇的驕傲，儘管我們連那齣戲的劇名都不知道。

正在南戲流行的時候，北雜劇也正式形成並快速走向了成熟。北雜劇的形成比南戲晚一些，但一旦形成，它的光亮和聲響卻都比南戲大。及至元統一中國，北雜劇與南戲短兵相接，北雜劇明顯地佔了上風。徐渭說：

元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。

南戲，遇到了自己強勁的對手。

我們的目光，又需要回到北方去了。

五藝術家大聚合

在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以後，留在北方的一些雜劇藝人還在自己聚居的行院裏從事着藝術活動，他們所用的宋雜劇腳本，一般稱為院本。院本都沒有能夠留下來，但據某些記載判斷，它比早先的宋雜劇又進了一步，故事性、連貫性有所增強，滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱已經是代言體的了。金院本，是宋雜劇的直接嗣承，也是宋雜劇向元雜劇發展的一個過渡形式。

這是一次重要的過渡。完成這個過渡的先決條件，在於戲劇藝術家的大聚合。

首先是各路演員由流離到聚合，而演員們的聚合，又以觀眾的聚合為條件；其次是劇作家與演員的聚合，這個聚合比前一個聚合更為重要，因為正是這個聚合，使中國戲劇從審美本性上走向了自覺。

先說第一種聚合。

宋元之際的長期征戰，使北方的社會經濟遭到大幅度的破壞。但是，作為戰勝者的女真、蒙古貴族是喜好歌舞伎樂的。即使在激烈交戰的當口上，他們也不忘記向宋廷索取雜劇藝人、講唱藝人、百戲藝人。這樣，在他們的軍事、經濟後方，如山西、河北的某些都市，便集中了不少藝人，並一直保持着濃郁的伎藝演出氣氛。13世紀60年代前期，忽必烈修復大都（北京），使之成為政治、經濟、文化的中心，山西、河北等地的藝人便向這裏集中，伎藝演出有了更堅實的立足之地。由於這是在長期流徙之後才獲得的集中，因而顯得頗為畸形。雜劇，便置身在這個好像佈滿了激素的社會氛圍之中。

再說第二種聚合。

蒙古統治者鐵蹄所及，中原文明遭到踐踏。這種踐踏，既是無形的，也是有形的。其中最為明顯的表徵，就是漢族知識分子的被輕賤，被蔑視，被遺棄。蒙古貴族所實行的是一種界線森嚴的等級統治，民族分四等，漢人、南人被壓在低層；職業分十級，文士儒生竟屈居第九級，位於娼妓工匠之後，僅先於乞丐一步。與此相應，科舉制度也被中止了七八十年，統治者當時根本不想從漢族文人中選拔人才。這樣一來，元代的文人，基本上處於條條道路都被堵塞的困厄之中。正是在這種情況下，他們身邊頗為繁盛的伎藝活動吸引了他們的注意。他們可做和能做的事情不多，常常到勾欄里去打發無聊的日子。不久，他們看到了自己施展才能的餘地。

當這些落魄文人終於與演劇藝人相依為命的時候，原先粗糙蕪雜的戲劇，也就與較高層次的審美意識聯合在一起了。汰凈、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的創新，出現在他們的合作之中。

文人投身演藝，一開始必定會有心理障礙，但一旦投入，其中的傑出者就會對戲劇生活不忍割捨了。他們改造了戲劇，戲劇也改造了他們。他們的最高代表關漢卿在《〔南呂〕一枝花》《不伏老》套曲中寫道：

我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒而忘憂。分茶、顛竹，打馬、藏鬮。通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女、銀台前理銀箏、笑倚銀屏，伴的是玉天仙、攜玉手並玉肩、同登玉樓，伴的是金釵客、歌《金縷》、捧金樽、滿泛金甌。你道我老也暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府游州。

子弟每是個茅草崗、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走。我是個經籠罩、受索網、蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭鑞槍頭，不曾落人後。恰不道人到中年萬事休，我怎肯虛度了春秋！

我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，扳的是章台柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！

關漢卿

一派落拓不羈之詞，一副堅韌頑潑之相。其實，這是一代新興藝術家的人生宣言，從中可以看到他們敢於挑戰、縱死無悔的共同形象。

宋元之際的北雜劇作家像溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯繫，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人。他們自然懂得戲班子的需要，而戲班子也常常直接對書會提齣劇目要求。

元雜劇先在北方嶄露頭角，隨着宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇的繁盛期，一般定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，這是有理由的。如天一閣本《錄鬼簿》中，賈仲明一再稱頌元貞、大德年間的劇壇盛貌，有“元貞、大德乾元象，宏文開寰世廣”，“一時人物出元貞”、“元貞大德秀華夷”等句。現代戲曲史家，也多看重這個年代，認為元貞、大德時代是元雜劇的“唐虞盛世”。實際上，時間還應前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群傑出的雜劇作家已有大量作品問世。因此，粗略一點說，整個13世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。

元雜劇演出壁畫（摹繪）

元雜劇的劇本體制，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。

所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱。恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。

元雜劇的結構體制，體現了一種嚴謹的寫意。嚴謹和寫意是有矛盾的，因為一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，不宜過分地嚴謹。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了這個體制。越到後來，這種矛盾越是明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇的歷史地位讓給了更自由的南戲。

演唱，在元雜劇的表演中佔有十分重要的地位。由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感邏輯，也有利於統一，有不少長處。但是，元雜劇的一人主唱也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已經開始採用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體制仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。

元雜劇的演唱是與念白緊密聯繫在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，後來漸漸受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分。這種動作性因素，往往用虛擬手法表現豐富內容，又帶有很大的技巧性，作為表現劇情、塑造人物的手段，成了綜合藝術的有機組成部分。就連科諢表演也不再獨立遊離，而與劇情主線融成為一體。

元雜劇在一系列外部形態上，仍然鮮明地保持了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的類型化、象徵化的特點。例如，元雜劇的角色有着歸類性的分工，構成了一個行當體制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、沖末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反面男角為凈，反面女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）、倈兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動表現，也便於觀眾領受。

根據這些行當，元雜劇也採取了很有特色的化妝方法。一般對正末、正旦等主要正面人物採取略施彩墨、稍作描畫的“素麵”化妝，對反面人物和滑稽角色採取誇張性、象徵性很強的“花面”化妝，對於正面人物中性格特徵明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的類型化被體現得更清楚了，也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身份和地位，而不刻求生活的真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。

在舞台裝置上，元雜劇一般不搞佈景，只有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬表演。

總之，元雜劇的各種外部形態，都比較漠視生活的外部真實，而是力求通過類型化、象徵化的手法，烘托齣劇作的情思和意緒。

六小結

由宋至元，是中國戲劇走向成熟的“衝刺期”。在宋以前，中國戲劇的雛形已經形成。宋代，由於商品經濟的發展，市民階層的擴大，市民藝術的彙集和繁榮，各種戲劇雛形急速走向成熟。與城市經濟緊相聯繫的瓦舍、勾欄，是直接孵育戲劇成熟的溫床。聚集在瓦舍、勾欄之中的廣大觀眾的市民口味，釀成了一種使詩的時代向戲劇的時代過渡的審美氛圍。

宋雜劇，是中國戲劇成熟前的一級重要階梯，它雖然仍是不夠嚴整的滑稽短劇，卻與以往的戲劇性滑稽表演有很大的不同。它有比較固定的演出規程和角色行當，包含着可供伸發的多種藝術因素。它又有廣泛的觀眾面和比較穩定的演出地點，為戲劇的進一步發展作了準備。講唱藝術則在故事和音樂的完整性上援助了戲劇，幫助戲劇開拓了深度和廣度。無論是宋雜劇和講唱藝術，都對中國戲劇今後的美學格局發生了重大影響。

真正成熟的戲劇形態是形成於12世紀前期的南戲，和形成於13世紀前期、繁盛於13世紀後期的北雜劇。它們的先後問世，證明中國已經具備了迎接戲劇時代的各種歷史條件。

北雜劇的巨大成功，關鍵原因在於由動蕩、險惡的歷史條件造成的藝術家的大聚合。其中，一批有高度文化藝術素養的文人投入劇作家的隊伍，與劇團合作，更為重要。

中國戲劇的成熟期和第一個繁盛期，應在12—13世紀之間。