第六章 走向新紀元

第六章走向新紀元

時代，已經走到了近代，指向著現代。

源遠流長的中國戲劇，遇到了一個劇烈動蕩、亟待創新的時代。地方戲也罷，崑曲折子戲也罷，飲譽朝野的京劇也罷，都躲不過歷史潮流的衝擊。

一近代人的思考

20世紀剛開始不久，世事紛亂，國難頻頻。出人意料的是，一批最前衛也最繁忙的思想文化界的人士竟然先後兩次對中國戲劇進行了集中的思考和討論。第一次是世紀初年，第二次是五四前夕，其間相隔約有十餘年。這期間，中國需要思考和討論的問題汗牛充棟，為什麼要反覆地注目於看似已經破落的戲劇？人們疑惑了。

在此以前，中國戲劇也經受過許多理論家的評論和分析，但基本屬於同一文化系列中的自我調整；這次不同了，它所經受的是一種環視過世界文化的目光，它所遭遇的是一種急於想改變中國思想文化現狀的焦灼。思考者對於思考對象，有點陌生，有點異樣，甚至，還有點威脅。這種思考不細緻、不周到，卻頗為冷峻和苛刻。國家的命運、時代的責任都包含在這種思考中，因此思考的內容常常伸齣戲劇問題之外。

這個時代離今天並不太遠，那個時候所開啟的許多社會思想課題，今天還在重新被提出。其實，這也可看作是同一個思考的直接延續。

一、世紀初的第一度思考

參加對中國戲劇的第一度思考的，有嚴復（1854—1921）、梁啟超（1873—1929）、夏曾佑（1865—1924）、陳獨秀（1879—1942）、柳亞子（1887—1958）等思想文化界的著名人物。這些人的意見並不相同，但作為一個時代群體，又有接近之處。他們的這一次思考，主要包括以下五方面的內容：

第一，重新確認了戲劇文化的重要社會作用。

早在1897年，啟蒙思想家嚴復曾和夏曾佑一起為天津國聞報館合寫了《本館附印說部緣起》，申述了小說、戲劇的巨大社會效能。他們說，只要隨便找一個路人，問他三國、水滸人物，問他唐明皇、楊貴妃、張生、鶯鶯、柳夢梅、杜麗娘，他大抵都能知道，因為這些人物通過一些傳播很廣的小說、戲劇作品而深入人心。由於小說、戲劇在語言表述上通俗、細緻，在內容上能通過虛構讓人獲得滿足，因而“其入人之深、行世之遠，几几出於經史之上”。這樣，它們也就具有了把持天下人心風俗的功能。充分利用它們，就能“使民開化”。

梁啟超則在著名論文《論小說與群治之關係》中具體論及了戲劇的情感刺激作用：

梁啟超

我本肅然庄也，乃讀實甫之“琴心”、“酬簡”，東塘之“眠香”、“訪翠”，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也。大抵腦筋愈敏之人，則受刺激力也愈速且劇。

由於戲劇的作用如此之大，陳獨秀作了這樣一個比喻：

戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。

天僇生在《劇場之教育》一文中沿用這一比喻：“戲劇者，學校之補助品也。”箸夫更是具體地說，“中國文字繁難，學界不興，下流社會，能識字讀報者，千不獲一，故欲風氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”。

對戲劇的社會功能分析得最細緻、最富有美學意味的，是1903年發表的一位佚名者的文章《觀戲記》。這篇文章的作者是廣東惠州人，他根據自己的看戲經驗，分析了當時廣州和潮州的戲劇形態的重大區別。他認為，戲劇風格是由山川風俗陶鑄成的，但反過來又給風俗人心以強有力的影響。“廣州受珠江之流，故其民聰明豁達，衣冠文物，勝於他土，然智過則流於詐偽，文多則流於柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以東，稟山澤之氣，故其民剛健猛烈，樸魯耿介，勝於他土，然過猛則戰鬥時作，過介則規模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戲劇領域中，“廣州班似於尚文，潮州班近於尚武；廣州班多淫氣，潮州班多殺氣”。這兩種傾向都有弊病，要去克服，還得靠戲劇來感染。作者指出：

夫感之舊則舊，感之新則新，感之雄心則雄心，感之暮氣則暮氣，感之愛國則愛國，感之亡國則亡國，演戲之移易人志，直如鏡之照物，靛之染衣，無所遁脫。論世者謂學術有左右世界之力，若演戲者，豈非左右一國之力哉？中國不欲振興則已，欲振興可不於演戲加之意乎？

顯而易見，大家都不約而同地強調了戲劇感化人心的重要作用，這與此前許多戲劇家的類似強調，有時代性的差別。例如，湯顯祖也曾論述過戲劇具有校正人的僻性、使人趨於健全的功能，但卻沒有、也不可能與中國的振興聯繫起來。在振奮普通大眾之心的基礎上來振興中國，這是一個近代化的命題。

第二，評價了中國戲劇文化的社會積極性。

這些學者大多肯定了中國戲劇起到過的積極社會作用，認為中國普通百姓的歷史感、是非觀，在很大程度上由戲劇給予。例如革命派人士陳佩忍認為，在中國社會的茫茫苦海中，戲劇曾帶來精神上的慰藉和力量：

……唯茲梨園子弟，猶存漢官威儀，而其間所譜演之節目、之事迹，又無一非吾民族千數百年前之確實歷史，而又往往及於夷狄外患，以描寫其征討之苦，侵凌之暴，與夫家國覆亡之慘，人民流離之悲。其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無所有凝滯，舉凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，苟一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非瞭然於心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。

陳獨秀也說，我國雖然一直以演戲為賤業，卻讓無數觀眾見到了古代之衣冠、綠林之豪傑、兒女之英雄。“欲知三者之情態，則始知戲曲之有益，知戲曲之有益，則始知迂儒之語誠臆談矣”。

天僇生對乾隆以後蓬勃興起的地方戲曲很看不慣，但對元明時代戲劇的社會作用，評價甚高，指出：“是古人之於戲劇，非僅藉以怡耳而懌目也，將以資勸懲、動觀感。遷流既久，愈變而愈失其真。”

1908年，《月月小說》第二卷第二期刊登了日本學者宮崎來城所撰《論中國之傳奇》一文的譯文。宮崎氏的文章簡要地敘述了《桃花扇》、《長生殿》等劇作的藝術魅力，文詞間處處流露讚歎感佩之情，這很容易激起當時的中國文化界人士已很脆弱的民族自尊心。這篇文章的譯者在文後寫了一個很動感情的按語，他簡直要替孔尚任、洪昇樹立銅像了：

余譯是篇竟，不覺喜上眉。余曷為喜？喜祖國文化之早開也。六書八畫，史冊昭然，俗語文言，體裁備矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小說舞台之幕。迄於近代，斯業愈昌，莫不慘淡經營，斤斤焉以促其進化。播來美種，振此宗風，隱寓勸懲、改良社會。由理想而直趨實際，震東島而壓西歐。說部名家，亦足據以自豪也。天下之喜，孰出於是？若雲亭、思之流，恨不買銀絲以綉之，鑄銅像以祀之，留片影於神州，以為小說界前途之大紀念。

第三，批評了中國戲劇中的消極因素。

柳亞子認為，中國戲劇的消極因素，在戲劇家又兼大奸臣的阮大鋮身上得到了集中體現：

萬族瘡痍，國亡胡虜，而六朝金粉，春滿紅山，覆巢傾卵之中，箋傳《燕子》；焚屋沉舟之際，唱出《春燈》；世固有一事不問，一書不讀，而鞭絲帽影，日夕馳逐於歌衫舞袖之場，以為祖國之俱樂部者。

柳亞子

他把阮大鋮的劇作與中國劇壇固有的玩物喪志者流的行徑劃歸一類，認為都是需要蕩滌的文化污點。

蔣觀雲企圖在中外戲劇文化的比較中找到中國戲劇的整體性弊端。他認為問題不在於阮大鋮這樣的部分戲劇家，也不在於紈絝子弟式的部分觀眾，而在於中國戲劇形態本身具有習慣性的問題——無悲劇。他十分片面地說，在中國劇壇，很難找到“能委曲百折、慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離、泣風雨動鬼神之精誠”的悲劇，多的只是“桑間濮上之劇”，“舞洋洋，笙鏘鏘，盪人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地說，莎士比亞的名劇，都是悲劇；劇壇佳作，都是悲劇。他在頌揚悲劇的時候又非常鄙視喜劇，竟然得出了這樣簡單的結論：“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。”

蔣氏的立論，建築在三種武斷上：對中國戲劇的武斷，對外國戲劇的武斷，對悲劇、喜劇界定的武斷。他的這三種武斷，與他對中外戲劇知識的貧乏有關，當然很難為我們所同意。但是，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我們在本書中多次提及，中國的藝術精神偏重於中和之美，因此固然創作過很多悲劇卻缺少浩蕩深沉的悲劇精神。蔣觀雲對一個確實存在的複雜問題作了極其片面的概括，結果把自己導向了謬誤。與他寫作此文同年，大學者王國維借《紅樓夢》評論來闡釋悲劇美，就深刻得多了。王國維在高度評價《紅樓夢》的悲劇美時，也牽涉到蔣觀雲所說的問題：

吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。

他還是為中國式的悲劇美保留了地位，八年之後，他還要在《宋元戲曲考》中給中國戲劇中的悲劇美以國際性的評價。

對於中國戲劇文化中的消極性因素，在當時說得比較完整的是陳獨秀。他在1905年陳述了中國戲劇的五項改良措施，其中有兩項是建設性意見，三項是破壞性意見。這三項破壞性意見中，包含着他對中國戲劇中消極因素的認識：

陳獨秀

不可演神仙鬼怪之戲。……例如《泗州城》、《五雷陣》、《南天門》之類，荒唐可笑已極。其尤可惡者，《武松殺嫂》，原為報仇主義之戲，而又施以鬼神。武松才藝過人，本非西門慶所能敵，又何必使鬼助而始免於敗？則武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。

不可演淫戲。如《月華緣》、《盪湖船》、《小上墳》、《雙搖會》、《海潮珠》、《打櫻桃》、《下情書》、《送銀燈》、《翠屏山》、《烏龍院》、《縫褡》、《廟會》、《拾玉鐲》、《珍珠衫》等戲，傷風敗俗，莫此為盛。……

除富貴功名之俗套。吾儕國人，自生至死，只知己之富貴功名，至於國家之治亂，有用之科學，皆勿知之。此所以人才缺乏，而國家衰弱。若改去《封龍圖》、《回龍閣》、《紅鸞禧》、《天開榜》、《雙官誥》等戲曲，必有益於風俗。

顯然，這三方面，切中了封建傳統文化的痛癢之處。這樣的批評，在當時是深刻的。

第四，為中國戲劇樹起了國際性的參照點。

當時的思考者們常常提到歐美、日本，作為對比性思考的參照點。這是視野初開時的正常現象，也是近代化思考的重要特徵。

世紀初年的中國學者談外國戲劇，常常包含着許多常識性的錯誤。嚴格說來，他們並不是在專業地論述外國戲劇，而是在擷取外國戲劇中那些振奮民心的例證。

陳獨秀說，歐美各國並不賤視演劇藝術，演員和文人學士處於同等社會地位。天僇生說，法國在被德國戰敗之後，曾設劇場於巴黎，演德兵入都時所造成的慘狀，觀眾無不感泣，結果法國由此而復興；美國獨立戰爭時，曾拍攝揭露英國人殘暴的“影戲”，激發反抗精神，結果勝利而獨立；自十五六世紀以來，法國高乃依、莫里哀、拉辛等人的劇作，上至王公、下至婦孺，人手一冊，而這些戲劇家本人也往往現身說法，自行登場演出，“一出未終，聲流全國”。天僇生在談了這一些顯然被誇大甚至被誤傳了的歐美劇壇往事之後感嘆道，歐美國家對戲劇重視到這種地步，而我們中國則完全不一樣，即此一端，也可以明了他們強盛、我們衰弱的原因了。

那位沒有留下名字的《觀戲記》的作者，把法國因戰爭而失敗、因戲劇而復興的誇張說法鋪陳得淋漓盡致：

記者聞昔法國之敗於德也，議和賠款，割地喪兵，其哀慘艱難之狀，不下於我國今時。欲舉新政，費無所出，議會乃為籌款，並激起國人憤心之計。先於巴黎建一大戲台，官為收費，專演德法爭戰之事，摹寫法人被殺、流血、斷頭、折臂、洞胸、裂腦之慘狀，與夫孤兒寡婦、幼妻弱子之淚痕。無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，頃刻慘死於彈煙炮雨之中，重疊裸葬於旗影馬蹄之下，種種慘劇，種種哀聲，而追原國家破滅，皆由官習於驕橫，民流於淫侈，咸不思改革振興之故。凡觀斯戲者，無不忽而放聲大哭，忽而怒髮衝冠，忽而頓足捶胸，忽而磨拳擦掌，無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，莫不磨牙切齒，怒目裂眥，誓雪國恥，誓報公仇，飲食夢寐，無不憤恨在心。故改行新政，眾志成城，易於反掌，捷於流水，不三年而國基立焉，國勢復焉，故今仍為歐洲一大強國。演戲之為功大矣哉！

滔滔所述，頗多令人啞然失笑之處。舞台上不會那麼鮮血淋漓，觀眾席不會那麼號啕一片，一個劇場的演出也不會在行新政、立國基、復國勢等赫赫偉業上起到那麼大的作用。這位作者其實是藉著戲劇的話題，在激勵中國民心。

那個批評中國戲劇“無悲劇”的蔣觀雲，引述了拿破崙頌揚悲劇的兩段話，並由此推斷，悲劇有陶成蓋世英雄之功；接着，他又引述了日本人對中國戲劇文化的兩段批評，作為對照：

中國劇界演戰爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰，其戰爭猶若兒戲，不能養成人民近世戰爭之觀念。

中國之演劇也，有喜劇，無悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也。

日本學人對中國戲劇的這種詆誚顯得十分無知，但對當時的中國學者卻足以構成一種刺激。

第五，對中國戲劇的改造提出了急迫的要求。

陳獨秀對於改造中國戲劇提出了兩項正面要求，一是“宜多編有益風化之戲”，二是“採用西法”。天僇生的要求是國內各省都設民眾劇場，票價低廉，“以灌輸文明思想”；對於舊日劇本，則要加以“更訂”，洗刷“害風化、窒思想”的內容。

箸夫借廣東一個戲劇活動家的試驗實例，主張中國戲劇文化從三方面改進：一是編演激發愛國熱忱的劇目，二是淘汰或改正舊戲中“寇盜、神怪、男女”類的劇目，三是編演歐美歷史上可歌可泣的故事。這一點，柳亞子也是贊同的，他的主張是“今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷，盡印於國民之腦膜，必有歡然興者。”也就是說，他們都希望在中國戲劇中看到世界歷史的題材。

陳佩忍在這個問題上發表的意見比較概括，他認為，中國戲劇應該改造成：“道故事以寫今憂，借旁人而呼膚痛，燦青蓮之妙舌，觸黃胤之感情。”為此，他還要求熱血青年乾脆下決心當演員，“登舞台而親演悲歡”。

以上五個方面，就是20世紀初一些學者對中國戲劇進行的第一度思考的基本內容。

這些學者，大多是敢作敢為的人，他們中有些人在對中國戲劇進行思考的同時，又把自己意見付諸實施，動手編寫劇本。於是，一些激勵民心、控訴異族壓迫、反對屈辱投降、提倡女權女學，以至描寫外國維新、革命的劇本出現了。其中有雜劇，有傳奇，也有地方戲曲“亂彈”。

這些劇本，至今讀來還激情撲面，但弱點也非常明顯：過於迫切地追求思想鼓動效果，讓藝術完全成了政治的工具，放棄了藝術本身的目的，每部作品中連情節的豐富性和性格的鮮明性也很難找到，結果大致雷同，又與傳統的戲曲形式格格不入。

二、五四前夕的第二度思考

錢玄同

第一度思考和第二度思考之間，所隔時間雖然不長，卻橫亘着一個重大事件——辛亥革命。清王朝終於在戲劇沒有發揮什麼作用的情況下轟然傾坍了，戲劇該怎麼走，又成了一個需要重新考慮的問題。

在摧枯拉朽的煙塵中，人們很難對傳統文化進行冷靜的分析和鑒別。更何況，當時左右思想文化領域的人，有不少是以歐美文明的外層結構為效仿對象的，很容易把中國戲劇比得一無是處。因此，第二度思考，總的說來，構成了對中國傳統戲劇過於簡單化的進攻。

1917年，錢玄同（1887—1939）和劉半農（1891—1934）作為五四文學革命的兩員年輕闖將，首先發表了意見。錢玄同認為中國的京戲特別缺少文學性和真實性。在文學性方面，他說，南北曲及崑腔劇目雖然也缺少高尚思想，但還有文采；而京劇則“理想既無，文章又極惡劣不通”。如果京劇全用白話，文學上的價值倒反而會高一些。在真實性方面，他認為演戲就要“確肖實人實事”，而中國舊戲只講唱工，結果觀眾聽也聽不懂，再加上演員臉譜之離奇、舞台佈景之幼稚，離開了演劇的本義。

劉半農的意見與錢玄同稍有差別。他說中國的文戲、武戲的編製，可用十六個字來概括：“一人獨唱、二人對唱、二人對打、多人亂打。”這種編製和“報名”、“唱引”、“繞場上下”、“擺對相迎”、“兵卒繞場”、“大小起霸”等等規矩程式，在劉半農看來都是“惡腔死套”，“均當一掃而空。另以合於情理、富於美感之事代之”。

這樣說來，有問題的就不僅僅是當時很使革命人士厭惡的與“前清”宮廷有瓜葛的京劇了。劉半農還對戲劇改革發表了一些具體意見。例如，他主張各種戲曲都應運用“當代方言”和“白描筆墨”，使之真正成為“場上之曲”（而非“案頭之曲”）；他反對只重視崑劇而鄙視京劇，他認為藝術隨着時代推移，不能迷信前人，崑劇應該退到“歷史的藝術”的地位上去，把正位讓給改良的京劇。等到以後“白話戲劇”昌盛之後，連改良后的京劇也會成為一種“歷史的藝術”。

到了1918年，文化界對中國戲劇的討論更加熱鬧。比較引人注目的，是傅斯年（1896—1950）、胡適（1891—1962）、歐陽予倩（1889—1962）的言論。

劉半農

傅斯年的意見頗為激烈，也頗為系統。他認為中國傳統戲曲在美學上有一系列的缺點：

首先是不夠平衡、得體。乞丐女滿頭珠翠，囚犯滿身綢緞，不能組合成一個平衡整體，處處給人以矛盾感；

第二是刺激性太強。音響求高，衣飾求花，眼花繚亂，沒有節制，處處給人以疲乏感；

第三是形式太固定。不是拿角色去符合人類的自然動作，而是拿人類的自然動作去符合角色的固定形式。“齊一即丑”的規律，正適於中國戲劇；

第四是意態動作粗鄙。沒有“刻意求精、情態超逸”的氣概。少數演員也能處處用心，但多數演員粗率非常；

第五是音樂輕躁，亂人心脾，沒有莊嚴流潤的氣韻。

這些都還是藝術形式上的問題。在戲劇的思想內容上，傅斯年認為“更該長嘆”：

好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文學），好意思是沒有的，文章的外面是有的，文章裏頭的哲學是沒有的……就以《桃花扇》而論，題目那麼大，材料那麼多，時勢那麼重要，大可以加入哲學的見解了：然而不過寫了些芳草斜陽的情景，凄涼慘淡的感慨，就是史可法臨死的時候，也沒什麼人生的覺悟。非特結構太松，思想里也正少高尚的觀念。

他的全部論述可以歸在這樣一個中心觀點上：舊戲是舊社會的照相，“當今之時，總要有創造新社會的戲劇，不當保持舊社會創造的戲劇”。

從這一中心觀點出發，傅斯年對舊戲的改良和新戲的創造提了不少具體建議。例如：

一、建議劇本應取材於現實社會，不要再寫歷史劇；

二、建議克服“大團圓”的結尾款式，主張寫沒有結果或結果並不愉快的戲；

三、建議劇本反映日常生活，以期產生親切感；

四、建議劇中人物寫成平常人，而不要寫好得出奇或壞得出奇的不常有的人，寫平常人，才會成為一般觀眾的借鑒或榜樣；

五、建議劇中不必善惡分明，而應該讓人用一用心思，引起判斷和討論的興趣；

六、建議編一齣戲應該有一番真切的道理做主宰，不要除了戲裏的動作言語之外別無意義。

胡適因他在文學革命上的建樹和影響，所發表的有關戲劇改良的意見在當時具有較大的權威性。他的意見主要包括三個方面：

第一，要以文學進化的觀點來看待戲劇的改良。戲劇史在不斷進化，一代有一代的戲劇，由崑曲的時代而變為“俗戲”的時代不是倒退，而是“中國戲劇史上一大革命”。“崑曲不能自保於道、咸之時，決不能中興於既亡之後”，“現在主張恢復崑曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學進化的觀念”；

第二，中國戲劇缺少悲劇觀念，而悲劇觀念才能“意味深長，感人最烈，發人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一兩個例外，中國文人由於思想薄弱，“閉着眼睛不肯看天下的悲劇慘劇”，“只圖說一個紙上的大快人心”，於是盛行着“團圓迷信”。“團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省”；

第三，中國戲劇在藝術處理上不夠經濟。戲太長，《長生殿》要演四五十個小時，《桃花扇》要演七八十個小時。外國新戲雖不嚴格遵守“三一律”，但卻也不“從頭到尾”，而是注意剪裁，講究經濟的方法。

胡適的結論是：

胡適

大凡一國的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮氣”，一犯了這種死症，幾乎無葯可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進去，或者還可望卻老還童的功效。

歐陽予倩（1889—1962）是當時的發言者中間真正“懂戲”的人。他在1918年9月的《新青年》上發表了《予之戲劇改良觀》一文，大聲呼籲劇本創作，認為這在整個戲劇改良工作中具有根本意義。他說：

其事宜多翻譯外國劇本以為模範，然後試行仿製。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發揮優美之思想。無論為歌曲，為科白，均以用白話，省去駢儷之句為宜。蓋求人之易於領解，為速效也。……中國舊劇，非不可存，惟惡習慣太多，非汰洗凈盡不可。

歐陽予倩

他還指出，戲劇評論、戲劇理論都應興盛起來，各司其職，為戲劇改良效力；演員的隊伍也要培養新的人才，不能“抱殘守缺”、“夜郎自大”。歐陽予倩在發表這些意見的時候，也受到當時絕對化的風氣的浸染，好作一些粗率的斷語，例如：“吾敢言中國無戲劇”，“元明以來之劇，曲，傳奇等，頗有可采，然決不足以代表劇本文學”，“劇本文學為中國從來所無”，“今日之中國既無戲劇，則劇評亦當然不能成立。”……這些說法，對中國戲劇，當然有欠公允。

這些思考者與20世紀初年的那些文人相比，對外國文化的了解程度要深得多了，他們不再以“海客談瀛洲”的神情和口氣來描述外國，相反，他們似乎談得少了；他們有能力把外國戲劇與中國戲劇作近距離的對比，因而對中國戲劇的某些弱點，也揭示得比較深入。

他們明顯的弱點表現在三個方面：一是以歐美戲劇作為理想標尺來度量中國戲劇，把中國戲劇的特殊美學特徵也一概看成了弱點；二是對中國戲劇的歷史缺少研究，喜歡憑着一些片斷印象來詆毀全盤，動不動就說中國戲劇歷來如何如何，其實中國戲劇是一個悠遠而龐大的藝術天地，豈可一言論定；三是對中國觀眾的審美心理缺乏了解，更不知道中國傳統戲劇與中國人的文化心理結構之間的深刻對應關係，因此，就把“掃除”傳統戲、引進外國戲的事情看得太輕易了。

二公正的體認

中國傳統戲劇早已是一種客觀存在，對它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對它太嚴厲的斥責也驚動不了它的容貌體態。

究竟怎樣才能對中國戲劇作出公正的體認呢？

一、在歷史梳理中獲得體認

迄止19世紀，對中國戲劇史的研究還沒有真正開始。

改寫這個紀錄的是王國維。在他之前，梁啟超的思考也體現了比較科學的歷史觀念。1905年，梁啟超不同意《新民叢報》上的一篇文章對清代戲劇衰落原因所作的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對中國戲劇文化的歷史見識。《新民叢報》上那篇文章的作者認為，清代戲劇不景氣，是由於清代的滿族統治者原是少數民族，“其所長者，在射御技擊，其所短者，在政治文學”，甚至“不知音樂美術為何物”。梁啟超當然不同意這種觀點。他說，清代滿族統治者應與元代蒙古族統治者相彷彿，元代法網也密，為什麼元代戲劇卻那麼繁榮呢？他認為，應從以下四個方面來說明清代戲劇衰落的原因：

第一，明清兩代用八股文取士，漸漸地把知識分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質與詩樂最不相容”。他認為，在把科舉視作知識分子唯一“榮途”的中國，文化現象與科舉考試的要求緊密相連。“自唐代以詩賦取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標準造成每代的藝術風氣；

第二，清代學術界形成了程朱理學的學風。程朱之學兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅苦刻厲絕欲節情為教”，構成了一種非樂精神。程朱理學在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風氣，正與戲劇的盛衰相反逆；

第三，隨着程朱理學形成風氣，乾嘉學派的考據箋注之學也興起於一時，而這種學問乾燥無味，“與樂劇適成反比例”；

第四，自雍正年間限禁伎樂之後，士夫中文採風流者就在很大程度上失去了從事音樂戲劇的權利，於是藝術就落到了“俗伶”手裏，趨於退化。但藝術畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢力造成的戲劇與文學的分裂。

這種分析，未盡準確，但在方法論上卻體現了近代史學的思維方式，超越了20世紀初多數學者的水平。

在梁啟超作這番分析的七年後，王國維完成了劃時代的著作《宋元戲曲考》，成為第一部中國戲劇史的專著。王國維諳熟乾嘉學派的周密考訂功夫，卻不願意“只見秋毫之末而不見輿薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇發展過程作了一次統覽。

王國維在《宋元戲曲考》中體現了相當鮮明的歷史理性。在他看來，不同的時代有各種不同的文藝形態，但能在某一時代成為主體形態的文藝又必然有着漫長的淵源，為後世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外。故而，“究其淵源，明其變化之跡”。元劇之所以也能堂皇地成為一代之文學，是因為它特別自然：“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。元劇另一個長處是“有悲劇在其中”，而“明以後，傳奇無非喜劇。”根據這一系列觀念，他在梳理了戲曲形成的過程之後，把元劇放到明、清劇之上，在元劇中又把關漢卿置之首位。這種見識，輔之以嚴整的材料，令人矚目。

稍作一點比較即可發現，胡適有關中國戲劇史的論述大多本自王國維，他自己確也多次表白對於《宋元戲曲考》的讚揚。但是，同中有異，在一個關鍵問題上顯示了他們的差別。王國維認為中國戲劇史中元劇最佳，其他皆不足論；胡適則認為戲劇總是向前進化的，沒有元劇最佳的道理。本於這一差別，胡適正面肯定了花部俗劇對崑腔傳奇的代替，這是他高出於王國維和當時其他不少學者的地方；但同時他又諱避後人有可能落後於前人的現象，片面地宣揚一代勝於一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元劇《柳毅傳書》和《張生煮海》並在一起，實際上並未趕上它們，但胡適卻給予極高的評價。對於後人藝術中他看不慣的部分，則指說是前代的“遺形物”，又把責任推給了前代，而前代的“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰乾淨，方才有純粹戲劇出世”。他認為，中國戲曲中的臉譜、台步、唱功、鑼鼓、龍套等等都是這種該淘汰的“遺形物”。王國維並不如此迷信進化的階梯，而是更注重每一時代的戲劇與該時代實際生活的聯繫。在他看來，遇到某種時代，戲劇不僅不進化，反而會退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都包含着自己鮮明的歷史理性。王國維滿懷着滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷着浮泛的樂觀和武斷。在他們之後，研究者林林總總，但他們的這兩種傾向卻一直留存着：或沉醉於前代典範，或寄情於進化本身。

在王國維之後，兵荒馬亂的社會形勢，急劇變更的文化局面，使人們很難長時間地沉埋於已逝的文化現象之中作出超越王國維的貢獻。但是，前驅者的步履既然已經邁出，後繼者們也就紛至沓來了。“雅”、“俗”的壁壘已被拆除，戲劇的話題已經完全有資格登上大雅之堂，研究的規模和成果都日漸可觀。正如不久前有一位學者指出的：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”這個說法可以獲得多方面的證實。

這也就是說，我們今天對中國戲劇史的認識，在總體上高於前人。這是我們獲得以下兩項體認的基礎。

二、在廣闊視野中獲得體認

迄止19世紀，中國戲劇基本沒有受到過外來文化的直接衝擊。有的學者曾設想過中國戲劇在很多年前曾與印度戲劇發生過宇宙內外的對接，但至今還未發現確鑿證據。其他國度的戲劇，一直沒有出現在中國古代戲劇家的視野之內。

直到話劇的引進，歐美戲劇不再僅僅是一種遙遠的談資，而是立即與中國戲曲相鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾了。

1906年“春柳社”演藝部宣佈：

演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之崑曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面佈景必須改良）。

說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全立足新派，以日本為中轉，引進歐美戲劇。

話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘台步’，又無‘規矩’，於是你也來干我也來干，大家都來干，所以像蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”而對熟習中國傳統戲曲的觀眾來說，話劇舞台上近於生活的語言、隨劇情改變的實設佈景，都極有吸引力。但是，話劇的風行還有更深層的原因：正處於激變中的中國特別欣賞這種外來戲劇對於新思想、新觀念的承載能力和輸送能力。

梅蘭芳

因此，中國傳統戲曲所遇到的較量十分嚴峻。

如果依照直捷的社會功利需要對戲曲進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留着唱功和武功的話劇，這實際上使中國傳統戲曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，隨之也失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統戲劇的長處與短處，刪改掉那些與新時代的普世價值和美學觀念完全不相容的因素，卻又不損傷這種傳統藝術的基本形態，反而增益它的唱腔美和形體美，通過精雕細刻的琢磨，使之發出空前的光彩。

梅蘭芳從五四時期到30年代，先後赴日本、美國、蘇聯進行訪問演出，既對世界藝術潮流作了實地考察，又把中國傳統戲曲放到了國際舞台之上承受評議。他還結識了許多著名戲劇家如斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）、梅耶荷德（1874—1940）、丹欽科（1853—1943）、布萊希特（1898—1956）、蕭伯納（1856—1950）、卓別林（1889—1977），既在他們身上開闊了眼界，得知了輕重，又從他們身上獲得了對中國傳統戲曲的自信和自省。另一位戲曲藝術家程硯秋也曾於上世紀30年代前期專程赴歐洲考察歌劇，並把考察成果寫成長篇著述向國內同行報告。在當時的中國傳統戲曲隊伍中，還有不少像歐陽予倩、焦菊隱、齊如山、余上沅這樣兼知中外戲劇、貫通理論實踐的全能型藝術家在活躍着。把這一切合在一起，使得20世紀以來中國傳統戲劇隊伍與19世紀有了根本的區別。

這是中國傳統戲曲能在新時代再生和立足的契機。現代世界對中國傳統戲曲的讚譽，是與中國傳統戲曲對現代世界的美學趨附分不開的。沒有被現代藝術家點化的戲劇遺產當然也有可能保存的價值，但那只是遺迹之美而不是再生之美。

當中國傳統戲曲在現代世界的再生成了一種事實，那麼，它的歷史個性也就具有了更自覺的國際意義。這就像，一位從來沒有上過街的美麗村姑終於來到了陌生的集市，她從人們投來的目光中重新閱讀着自己；而那些目光也在虔誠地閱讀着另一種美麗，並從自己的激動中重新閱讀自己。

1935年梅蘭芳在莫斯科演出，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科從表演着眼予以高度讚譽，但他們的戲劇觀念與中國戲劇距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當時正好流亡在莫斯科的布萊希特則更加激動，他在對歐洲傳統戲劇作逆拗性突破時突然發現了來自古老中國的藝術支持，他寫於1937年的《中國戲劇藝術中的間離效果》一文明顯地表露了他的標新立異的戲劇體系與中國傳統戲劇文化的密切關係。如果說，布萊希特眼中的中國戲劇或多或少有點布萊希特化了，那麼，梅耶荷德就更進了一步，真正貼近了中國戲劇的精神實質。

程硯秋

這些歐洲戲劇家的論述，再加上梅蘭芳在美國演出時受到的熱烈歡迎，使得一度陷於現代惶恐的中國傳統戲曲獲得了前所未有的自我體認。事實證明，中國傳統戲曲有能力走入新的時代，新的空間。

三、在觀眾接受中獲得體認

本書反覆重申，對中國戲劇文化的認識，說到底，也就是對中國人的認識。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈，而是戲劇家在執行觀眾無聲的指令。

因此，中國傳統的戲劇文化在新世紀的命運，最終都是由當代觀眾的棄取來決定的。官方的關注、專家的呼號、國粹的認定、獎盃的鼓勵，其實都無足輕重。

當代觀眾的認可，是一種今天的生命狀態與一種遙遠的生命狀態的驀然遇合、相見恨晚，哪怕僅僅是輕輕一段，不知來由卻深深入耳、揮之不去。

當代觀眾的認可，是一種超越理性的感性接受，這也是藝術的傳承與哲學和科學傳承最大的不同。很多人試圖用邏輯思維的方式說服當代觀眾接受或抵拒某種傳統藝術，結果總是徒勞，因為感性接受屬於另一個世界。

中國傳統的戲劇文化與中國人的審美心理，訂立過一份長達數百年的默契，這份默契又經過一次次修改。當代戲劇改革家的任務，就是尋找這份默契，理清數百年來的修改過程。這也是這部《中國戲劇史》的使命。

心理默契為什麼會被一次次修改？為什麼直到今天還要苦苦尋找？因為它存世太久，往往被蒙上歷史的塵垢、外在的雜質。德國哲學家黑格爾曾把這種歷史的塵垢、外在的雜質稱之為“歷史的外在現象的個別定性”，認為只有剝除這些東西，藝術才能獲得穿越時間的力量。然而麻煩的是，很多“歷史的外在現象的個別定性”常常喧賓奪主，作姿作態，顯得格外重要，讓不少藝術家和觀眾都迷惑了，誤把它們當做本質所在。正因為這種迷惑很難解除，黑格爾在《美學》才花了那麼多筆墨，他甚至認為，連偉大的莎士比亞、歌德，也會在“歷史的外在現象的個別定性”中失足。

一切過度推崇或否定中國傳統戲曲的人們首先需要自問：你們的着眼點是在什麼部位？是在黑格爾劃出的界線之外還是之內？同樣，一切從事中國傳統戲曲改革的人也應該這樣自問：你們增減的成分，是歷史的塵垢、外在的雜質，還是觸及了中國人審美心理的深層？

例如，在內容上，古代的忠君觀念、矯情倫理，和現代的所謂“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗長緩慢、陳腐套路，和現代的光怪陸離、空洞豪華，都屬於黑格爾所說的“歷史的外在現象的個別定性”，與一個民族恆久的審美心理相去甚遠，不宜得過於沉湎。

相反，以詩化追求為中軸的寫意風格，包括在形態上的虛擬化、假定性、程式性，以及在結構上可以自由拆卸組裝的流線型、章回體，卻需要百倍重視。西方現代最具有創造性的戲劇家如瓦格納（1813—1883）、戈登·克雷（1872—1966）、阿庇亞（1862—1928）、萊因哈特（1873—1943）、梅耶荷德（1874—1940），以及前面提到過的布萊希特都從東方美學中吸取過大量營養。他們的判斷，可以使我們免除“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的迷糊。中國傳統戲曲的核心價值，只能在世界公認的東方美學中尋找；而那種核心價值，也正是中國人通過傳統戲曲表現出來的審美立足點。

以詩化追求為中軸的寫意風格，在中國傳統戲曲中主要表現在音樂、唱腔上。中國傳統戲曲改革的每一步，都必須以“聽覺征服”為至高標準。這一點，本書曾在有關北曲的定奪、崑腔的改革、花部的興起等章節中作過詳細闡述。綜觀國際，歐洲歌劇和美國音樂劇的成功也證明了這一點。然而遺憾的是，自從20世紀前期戲曲改革以來，中國至今沒有出現過這方面的巍巍大家。其實，貧於音樂改革，寧肯不要改革；漠視音樂之路，必然會失去中國戲曲。

總之，中國傳統戲曲改革的歷程，也就是中國人在審美境界上重新找回自己的過程。過去的古曲佳作未必能等同於我們要找的審美境界，但我們要找的審美境界一定潛伏在那裏。因此，對於一個真正成熟的戲劇家和觀眾來說，至少有一半生活在重溫古典。

不管是重溫還是尋找，都是一種彼岸嚮往。彼岸是未來，而不是過去，儘管彼岸的圖景中有不少過去的影像。世間很多人終其一生都無法真正達到彼岸，那也不要緊，只要滿懷興緻地逐步逼近，便是一種幸福。

那麼，《中國戲劇史》也就可以坦白自己的最終功能了：從一個美麗的角度提醒廣大觀眾，我們是誰。