盡皆過火，儘是癲狂(6)(圖)

要分析貝多芬，得先認識維也納古典樂派衍生的形式傳統；要了解大眾藝術，也得先明了其技藝做法。我們通常可以追尋就近的製作條件——即拍片機構，從而得知導演在片長及角色發展，以至燈光及配樂選曲等各方面的背後假設，是依循哪些慣例。熟手導演必深諳一套技巧，而這些技巧又往往都是常規化了的，以方便流水作業的製作方式。

舉例說，典型荷里活片的場面，好些鏡頭都不過是重複以ABAB的攝影位置輪流交替(圖)。幸虧有這些技巧，觀眾便大可略過已見過的部分，把注意力集中在演員表情達意的細緻變化，如一個目光流轉，一下小動作(圖)。而且，ABABA接連重複出現后攝影機位置轉到C點時，所起的強調效果就比各異的一組鏡頭(如ABCDE)更強烈(圖)。重複交替鏡頭又有實際效用，導演可以連續拍攝A位置的所有鏡頭，譬如說，麥高利的中鏡，然後才拍攝B位置基素的所有鏡頭。到剪接時，便可以把A與B鏡頭交替接在一起。導演又或可用兩台攝影機同時拍攝，一如米高·曼在《盜火線》(Heat，1995)的做法。風格與技藝若能互相配合，製作上的節約可轉化為藝術上的精簡。

米高·曼的《盜火線》拍對話場面時，首先出現一個“主鏡頭”

接上對準麥高利的近景

再接以反打鏡頭讓我們看到基素的反應

交替出現兩人的畫面，拍攝兩人的機位皆不變

多次來回之後，同一機位對着基素，這一下他別過頭來的動作顯得份外突出

攝影機再從新角度拍攝麥高利，目的是帶出多一點東西：玻璃反映出遠處的納提

納提清楚出現在另一個鏡頭之中，從而開展這場戲的另一階段

大眾電影為人詬病的最後一點，是大量生產的本質。但我們如沒有忘掉其技藝的話，便可正視這個問題。編劇聯同影評人80年來一直反對大量生產的電影制度，並指出那隻會使電影繼續變得矯飾與俗套；但那其實亦有好的一面：大量製作至少可以把一套紀律加在導演身上，培養他們的職業操守。喬布斯(SteveJobs)催促下屬完成蘋果電腦的生產研究時奉上一句格言：“真正的藝術家會準時交貨”，這大抵亦適用於大量生產的電影方式。工業化的電影製作有其創意一面，使導演擁有不尋常的造詣成為專才。須知用電影講故事又講得有感染力，或者連麻木的觀眾也深受打動，可謂非同小可。大眾電影的製作方式，能鼓勵導演探索及改進那些能打動人的東西，要求他們不僅掌握公式，還要把公式運用得巧妙，一如《刀馬旦》的一場閨房鬧劇，以電影論絕對引人入勝。導演把俗套搞得出神入化，通常都有回報；而這個回報，有時亦是製作方式的功勞。

因此，把電影大量生產的方式稱做生產線是一個誤導。米高梅製作的兩部電影，決不能與Dearborn生產的兩輛雷鳥相提並論。製作電影，就像馬克思所說的“連續式製造”那樣，由一組藝匠共同策劃，製造獨一無二的一件產品。商業電影是集體努力的成果，但不見得比劇團搬演其傳統劇目更加劃一。荷里活沒有騰出發展空間給猶如德萊葉與塔提般的天才，煞是可悲，但確有空間給不少藝術家，他們的才華完全配合荷里活的要求，遂能一展所長。日本電影業與荷里活一樣都屬於相同的貫穿組合制度，但也孕育了小津安二郎、溝口健二、黑澤明等各異的才華。該制度不會扼殺創意，創意反會往往受到鼓勵。產品定要彼此有別，創意(像希區柯克、約翰·福特等例子)也可以是一盤賺錢生意。

話雖如此，大家亦不應將目光局限於出色作品。胡金銓的一組竹林鏡頭令人對飛檐走壁的大俠觀感一新，我們要懂得欣賞，就需要了解展現與剪接動作鏡頭的一般手法。我們若想知道電影怎樣才拍得好看，怎麼才打動我們，就必須明白最平凡的一般技法。

任何電影製作方式，都必然會給創意設限，只有不知天高地厚的浪漫派，才會以為不受任何束縛才有藝術創意可言。“制度”委實使人生畏，但那本身卻沒有預設所有框限，創作其實是開放式的探索過程，大眾電影如是，別的情況下亦如是。而大眾電影的探索，卻是從一套試了千百遍的技藝成規開始的。

本書其餘章節，將探討自70年代迄今香港的大眾電影藝術：第二章考察電影業在當地環境下如何運作；第三及第四章跳到外面世界，看香港電影怎樣先贏地區觀眾歡心，再獲西方觀眾青睞；第五章探討製作方式及技藝傳統，即在香港製作一部電影的過程；第六及第七章繼續審視類型、明星、故事及風格等方面的一般規範；第八章集中論述促使香港動作片銳不可擋的某些做法；第九章旁及厚顏無恥的商業電影，如何搞出實驗傾向的東西。章節之間，很多時候都插入一些附篇及賞析，進一步闡釋某些課題、重要導演或有代表性的電影。

為大眾娛樂翻案，並不表示大眾電影是惟一值得論述的事情。有人在等待電影被電腦空間及虛擬現實取代的一天，我則以為大家該去找出在網絡時代，依然創作傑齣電影的藝術家。他們之中，有的是“藝術電影”導演，如基阿魯斯達米(AbbasKiarostami)、讓－呂克·戈達爾、安哲羅普洛斯(TheoAngelopoulos)、侯孝賢及北野武等；有的則為廣大觀眾製作盡皆過火、儘是癲狂的東西——這些，在香港便能找得到。