盡皆過火,儘是癲狂(4)
反對大眾文化的人對這種手法不以為然,認為是兩面討好,寵壞觀眾。但大眾電影都追求最寬大的情感波幅,兩面討好正合此意。供人娛樂的東西,旨在表現高興時要最高興的,傷心時要最傷心的。“雙重結局”便把這種手法發揮得最淋漓盡致:角色在臨近結尾時運數跌至谷底,然後急轉彎變大團圓結局,有時這個大團圓甚至來得不可思議。張婉婷的《秋天的童話》(1987),故事圍繞十三妹(鍾楚紅)和船頭尺(周潤發)兩個移居曼哈頓的香港人發展。船頭尺是個樂天派,終日遊手好閒,只干一些粗活,既嗜酒又好與人打架。十三妹試圖改變他,但他故態復萌,十三妹便答應替人家去長島照顧小孩換取三餐一宿。她正在搬走時,船頭尺賣掉心愛的爛車,並買了禮物飛奔找她。他趕到現場,發現十三妹的舊男友正要開車送她往長島,兩人靦腆道別並交換了禮物。車子開走之際,船頭尺拔足從后追趕,觀眾都希望他追得上變大團圓結局,但他結果半途而廢。兩人分手這一場持續了近10分鐘,但影片沒有就此落幕。尾聲一場,十三妹和她照料的女孩Anna來到長島沙灘散步,她談到自己有一個舊友夢想在碼頭開設餐館,說時遲那時快,眼前真的出現一家餐館。“兩位?”船頭尺滿臉堆笑向她們走來。我們不知道事隔十三妹離開曼哈頓多久,也沒法知道船頭尺哪來做生意的本錢。這兩分鐘突如其來的結尾,完全不顧劇情是否犯駁,卻帶給觀眾第二個結局:兩人奇迹般意外重逢,船頭尺已改過自新。張婉婷說:“我覺得在現實生活中,男女主角是不會結合的;不過在寫故事時便可隨我創作……我不想男主角的結果太凄慘,我想他仍抱有希望……使整個故事童話化一點。”《熱血最強》與《秋天的童話》的情感轉折若推到極端,可以變成馬虎湊合,但大眾電影把大起大落的東西混和起來,大家會看得高興。“轟天炮”(LethalWeapon)系列編劇之一有這番解說:“我知道不少東西都只為煽情而來,但觀眾就是愛看。描寫梅爾·吉布森與丹尼·高華男性情誼的手法就很老套,但觀眾都愛看,像梅爾·吉布森嗚咽着向丹尼·高華說很愛他,情同手足,而丹尼·高華呢,則把梅爾·吉布森抱在懷裏。那路數很造作很老套,卻很收效。他們令那種路數奏效。然後你便出其不意地寫進一些意料之外的幽默感,不管是梅爾·吉布森吃狗餅那些笨噱頭也好,或者拿喬·柏西的角色開玩笑也行。這樣子,你便好像炮製了一鍋永不沉悶的菜肉煲:由悲慟到傷感,傷感轉入感動,感動變為純動作,不停地跳來跳去。”追求萬花筒般的千變萬化,會使影片時刻都增添生氣,整體的戲劇形式反而變得次要。港片有時會像打翻了的五味瓶,令人應接不暇。王晶的《追男仔》(1993)開場不過43秒,便槍戰與汽車追逐兼而有之,俊男美女隨之更演出身份大反串的連串搞笑戲:有男人跳脫衣舞;有對黑社會的諷刺;也有胡鬧的撲克賭局;此外還有角色軟弱一面的化身卡通魔鬼、一場歌頌保齡的歌舞、一些迷幻藥產生的幻覺、一條會彈高像泰克斯·艾弗利(TexAvery)筆下的領帶【泰克斯·艾弗利是荷里活30至50年代的著名動畫家。他參與創作了不少膾炙人口的卡通人物(如邦尼兔),並大膽地以性和暴力為題材。——譯者注】,以及女人把**次數刻記在睡房牆上的一幕。《追男仔》也許是極端例子,但劇情緊湊的荷里活做法,像基頓的《奉客之道》(OurHospitality,1923)、劉別謙的《循環婚姻》(TheMarriageCircle,1924),以至《虎膽龍威》(DieHard,1988)及《偷天情緣》(GroundhogDay,1993)等,都不會是香港電影所追求的。港片的劇情皆圍繞着生動的片刻而發展出來,像打鬥和追逐的場面、喜劇轉折或奇情大災難等,創作者的技巧,在於使每個片段皆具有感染力,每段過場都生動活潑。電影着重驚人的片刻,很自然產生一種“拾荒”美學。香港今天的驚險片隨時可見抄襲《虎膽龍威》及《生死時速》(Speed,1994)的場面,甚至連配樂亦照搬如儀。徐克的《滿漢全席》也抄功夫片手法,飲食題材亦抄台灣片《飲食男女》(1994),烹飪比賽則抄襲日本電視節目,此外還將自己前作《豪門夜宴》(1991,合導)的意念循環再用。大眾電影之所以看似厚顏無恥,或多或少是因為太追求精採的時刻,導演往往禁不住挪用那些大家叫好的東西。他們所以依賴傳統做法,也是基於同一道理。這些做法,不好聽的就稱做公式與俗套,即那些可即時意會,毋須解釋甚或可笑的電影手法。但傳統做法卻是大眾電影生命力之所在,像西部牛仔可避過橫飛的子彈,男女邂逅一定不乏趣事,結局亦往往大團圓,而且,壞蛋都槍法奇差,除非傷的是主角的友人。港片亦不會恥於借用最古老的娛樂套數,如偷聽、認錯人、混淆雙胞胎或長相相似的人,又或假扮他人但卻分明露出馬腳,以及巧遇令問題複雜化或迎刃而解。此外,女人穿上男裝,便人人都視她為男人,一旦換回女裝,別人又都認不出來;生愛人的氣,便會撕掉對方照片;香港的夜不是黑色而是藍色的,且都亮得離奇;白人都是大塊頭,個個都像澳洲人,講英語的口音天曉得來自何方。