9.第二章綜合的心理需要（3）

又如，除了席勒所說的悲劇形式出自於觀眾同別人、感動自己的心理需要外，連每一個悲劇表現手法，也直接對應着觀眾的心理依據。德國美學家裏普斯曾經揭示過悲劇表現手法上的“心理堵塞”法則，就很有見地。他說：

災難加強價值感，是根據一個普遍法則實現的。我尋常稱之為“心理堵塞”法則：一個心理變化、一個表象系列，在它的自然展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那麼，心理運動便被堵塞起來，即停滯不前，並且就在生遏制、障礙、隔斷的地方，提高了它的程度。（里普斯：“悲劇性”，《美學·美的方式》。）

其實，如所周知，早在古希臘就已經有哲人指出某些悲劇表現手法中對應着觀眾“心理凈化”和“心理突轉”的需要。

可見，幾乎所有的藝術表現手法，都能在審美心理上找到原因。離開審美心理原因來侈談各種藝術法則，都帶有很大的盲目性。

如果說，制定藝術法則是歷史上許多藝術理論的主要使命，那麼，審美心理學則要求這種法則重新獲得實證。不顧審美而設計美，本已非常危險，再把這種設計抽象成法則，當然更加危險。

對於這個問題，近兩百年來人們有過很多次痛苦的反思，而反思的結論則是返璞歸真。究竟應該信任審美心理還是藝術法則？大家漸漸明白。

19世紀70年代中期，小仲馬的《私生子》重新在法蘭西喜劇院上演，一位評論家細緻地分析了劇中每一個關節，認為這個戲的編劇技巧已達到玲瓏剔透、精巧絕倫的地步；這些經他總結的法則，放到任何一齣戲中都能見效。左拉也去看了這齣戲，他在著名的《自然主義與戲劇舞台》一文中引述了那位評論家的見解，自己沒有作什麼理論上的反駁，只是簡單地指出：“觀感相當冷淡。”如果我們比較相信左拉的觀感，那就能得出一個結論：脫離審美感受的技巧理論之可悲處，在於它們對一出很不好看的戲也可完全適合。

左拉相信自己在劇場裏的審美感受，而那位評論家則只相信某些技巧法則，並讓法則把自己的審美感受力堵塞得既麻木又單一。幽默大師蕭伯納嘲弄這樣的人說：“他們就像那些聞慣了大蒜味的農民，一旦你給他吃不帶大蒜味的食品，他們硬說沒味道，說那根本不是食品。”（蕭伯納：《怎樣寫通俗劇本》。）

從1867年開始，巴黎《時代》日報以三十餘年不間斷的恆心，每星期刊登同一個記者的一篇劇評。天長日久，這個記者也就成了當時法國戲劇界舉足輕重的大權威，他就是薩賽。有不少青年，總以為薩賽是根據幾條“戲劇通則”寫那麼多劇評的，於是便悉心在他的劇評中尋找、歸納，並依據歸納的結果編寫劇本。薩賽經常收到這樣的信：“我孜孜不倦地閱讀您闡明戲劇通則的副刊；如果您賞臉讀一讀我的稿子，就會現我是力圖符合您制定的那些富有見識的法則的。”其實，薩賽何曾制定什麼戲劇通則？他於是表文章澄清，並告訴人們：美學家不是神學家，而是化學家。（參見薩賽：《戲劇美學初探》。）

神學家手捧先驗法則宣道，化學家埋作細緻分析。在藝術領域，“神學家”以幾條通則來框范各種藝術現象，“化學家”則具體解析着具體的審美心理活動。

以上這些事例說明，許多高水平的藝術家雖然未必已進入觀眾心理學的系統研究，但早就認識到這個問題的重要。

觀眾心理學，是研究觀眾在接受狀態下心理活動的程序和規則的學問。在創作學上，它揭示了各種藝術手段的“潛在原理”。

“潛在原理”的命題，就是薩賽提出來的。

美國學者布蘭達·馬修斯曾這樣介紹薩賽在這方面的觀點：

薩賽宣稱，他無意去表述什麼規則，頒佈什麼準則，也無意去臆造什麼法則或提出什麼條規。他自己打算要做的，就是找齣戲劇創作的潛在原理，無偏見地嘗試着去表明戲劇的真正依據。他現這真正的依據就在於這麼一個事實：演戲一詞就包括觀眾的見解在內，我們不能設想一齣戲可以沒有觀眾。表演、佈景、服裝、舞台、燈光等所有這些東西都可以沒有，唯獨觀眾是絕不可缺少的。