8.第二章綜合的心理需要（2）

除了戲劇文學外，其他單項戲劇因素同樣不能代替整體性境。***20世紀前期有一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個即興片斷，用一段恰如兩人悲哀對話的台詞朗誦引得在場人士流下眼淚，最後揭開事實，原來她只是在背誦數學乘法口訣表。另外，還有一位叫羅西的意大利悲劇演員在誦讀一份菜譜時也取得過同樣的效果。據此，有人過分地誇大了表演的功能，認為可以用“純表演”構成戲劇。其實，上述軼事倘若完全是事實，觀眾的心理感應程度也與看戲時很不相同。這種感應，很大程度上賴仗於聽眾的快速聯想和補充，帶有很大的偶然性，心理需要滿足的廣度和深度，遠遠不能與戲劇的整體性境相比。戲劇的其他組成因素如舞台佈景有時也能“說話”，而且應該力求讓它們“說話”，但這種話語只是整體性境的一個組成部分。在舞台美術展的歷史上，企圖讓佈景在整體性境之外獨立揮作用的傾向時時出現，但後來總被更健全的戲劇觀念克服掉。

20世紀以來，人們越來越明確地把戲劇的整體性與觀眾的心理感受的整體性聯繫起來，俄國戲劇家安·岡察洛夫指出：“今天的戲劇，是一個結構複雜的機體。戲劇藝術顯然已傾向於多聲部的表現手段。這樣才有可能擴大從緒上影響觀眾的幅度，產生不同質的新的感受效果。同時，絲毫也不減弱構成統一總體——演出——的每一組成部分的作用。”（安·岡察洛夫：《今天的演劇藝術和表演技巧》。）岡察洛夫還引證心理學家西蒙諾夫的研究成果指出，演員的外部表再豐滿、再細緻入微，也未必能在觀眾席里產生相應的感染效果，關鍵在於舞台整體向觀眾提供的“理由”。

英國戲劇理論家馬丁·艾思林也談到了這個問題。他在《戲劇剖析》中一一分析了戲劇動作和其他表現手段上的種種特徵之後，筆鋒一轉，進入到更深的一個層次：

這些都是最基本的考慮。更為深奧、更為微妙得多的，是戲劇如何能同時在幾個方面生作用。……戲劇的表達形式讓觀眾自己自由地去判斷隱藏在公開的台詞後面的潛台詞——換句話說，它把觀眾放在跟聽這些話的人物同樣的境之中。（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》第二章。）

艾思林明顯地把戲劇的這一特點，與戲劇的本質聯繫起來了。

當藝術家把自己所從事的門類行當與人們的審美心理需要接通了關係，每一個藝術樣式也就找到了自己產生和存在的心理學依據和人類學依據。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術的“綜合”二字，不是來自於自身藝術成分的組成，而是來自於人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴，其實它們卻因為找到了安身立命之本而真正自足。藝術和藝術家的自覺自明，由此而生。

正是在這個意義上，觀眾心理學的研究也就成了藝術本質論的研究。

二心理需要的第二度對象化

當各個藝術門類和樣式在觀眾心理需要中獲取自身本質時，那麼，這些門類和樣式的一切藝術表現手段的來源，也就更清楚了。具體的藝術表現，是觀眾審美心理需要的第二度對象化存在。

這一點，歷史上很多藝術家已經看得很清楚。

席勒曾經指出，一切藝術的基本形式，由接受者的需要決定。因此，悲劇的形式，就是引導觀眾達到同和感動的最佳形式。這就把一個具體的藝術形式問題，也放到了觀眾心理的基礎之上。

古羅馬的賀拉斯曾經說過，藝術除了內部結構外，還要有魅力。這就把作品形式和作品效果分離開來了。在席勒看來，結構本來就應取決於“魅力”的需要，而不是在結構既成之後再加添一些什麼感染性的色素。

戲劇的其他因素也是同樣，無一不與觀眾的心理直接相關。

例如，考慮到觀眾在欣賞陌生事物時的審美心理特點，劇作家在編寫古代題材的劇本時，一般需要採用有頭有尾、緊湊明晰的結構，因為在這種況下，急速地讓觀眾看懂，是觀眾產生興趣的前提；相反，考慮到觀眾在欣賞熟習的事物時的審美心理特點，劇作家在編寫具有充分現實性的劇本時，不妨可以採取散陳雜處、開闊展覽的結構方式，因為在這種況下，過於清楚地重述觀眾熟悉的一切最易產生厭倦，而故意的散豁和簡略倒能調動觀眾的切身聯想，補充劇中空白，產生審美快感。