50.第六章觀眾情感的捲入（9）

一種既非“偏”，亦非“矯”的恰當感，如果在展開過程中失去了收縱的限度，也仍然會失去觀眾的共鳴。

收縱的限度憑什麼來掌握？憑對觀眾感火候的謹慎預測。當戲劇家學會了表達感的基本方法之後，往往會單方面地呼風喚雨，向觀眾進行感傾瀉。只有那些有經驗的老手，才會在預測觀眾感火候的基礎上，對戲劇感進行有控制的適度化處理。這方面可以舉出的典型例子很多，據說，山西的一出地方戲有這樣一個節：一個青年被冤屈地綁到法場，昏厥了過去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過門的閨女次接觸男性身體時的羞怯，但觀眾卻很難不為之感動。（參見王朝聞：“意味深長的沉默”，《一以當十》。）這就是以感控制達到感共鳴的好例子。

強迫觀眾共鳴而結果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱之為匠藝式的直線條要求。他說，匠藝式的戲劇家“表現激動近似歇斯底里，表現快活近似放蕩無羈，表現神經質近似瘋狂作，表現昏厥近似咽氣，表現謙虛近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠藝”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）這種表現形態，在斯坦尼斯拉夫斯基看來是由於沒有體驗，但也可能是有所體驗而失去了必要的控制。正如布魯克所說：“處於激中的演員已經成了這種激的奴隸，倘若台詞略有微妙的變動而要求表現與之適應的新東西時，他便無法從這種激中掙脫出來。”（彼得·布魯克：《即時戲劇》。）這樣，當然很難把觀眾的感卷進去了，因為他把劇場感已霸佔得太多太猛，觀眾的感處於極為被動的狀態，很少有插足的餘地。

為觀眾的感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。

根據本書反覆申述的思維原則，舞台上一切行為的目的都在於觀眾席，戲劇感的呈現當然也是為了引觀眾的感投入；當觀眾的感終於被引起來之後，卻沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉，它仍然沒有存身之地，因此仍然無法存在。在這種況下，也就沒有產生感共鳴的絲毫可能。

即使是對美好的讚頌和對醜惡的暴露如此簡單的感選擇也是同樣，一定要留出餘地讓觀眾自行去讚頌和憎恨，而不要由藝術家包攬無餘。包攬過甚，不僅會使觀眾的感失去主動，而且還會產生反效果。例如，就像法國劇作家高乃依所說，舞台上懲處罪犯的手段如果過於殘酷，就會使觀眾覺得太嚴厲，而引起同的逆轉。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說的這種規範的，一般不展示、也不敘述對罪犯要實施什麼酷刑。在這一點上，戲劇家不能遷就某些觀眾的“解恨”要求。實際上，戲劇節展到一定的程度，觀眾已經在感上對罪犯作出了懲處。

觀眾的感恰如一架天平，藝術家對感的處置並無隨心所欲的自由。應該看到，在舞台前面開闊而黝黯的空間中，觀眾的感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。只有恭敬地敏感於這個巨大的感實體的存在，它才有可能給舞台以共鳴。