49.第六章觀眾情感的捲入（8）

四共鳴

觀眾感與作品感互相趨近的必然結果，是不同程度的感共鳴。

狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的感去打動觀眾的心，他說：“詩人喲！你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它出聲來，在所有的心靈中顫動。”（狄德羅：《論戲劇藝術》。）借用狄德羅的這個比喻，當劇展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴弦與觀眾的心弦以近似的頻率一起顫動，這就是感共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的形：

觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裏了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞台，用感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的感都認識不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：“體驗藝術”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）

有的藝術家並不希望觀眾走到“對自己的感都認識不清”的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。

漁說，“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，因而無論什麼藝術措置，都要“雅俗同歡，智愚共賞”。李漁觸及到了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇感的普通化和普遍化。

這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、繁瑣禮儀全都帶上了舞台，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗感，反之，平民生活只能進入喜劇，不容許表現悲壯之。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇感的普通化和普遍化作為自己的一面戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行感描寫。

萊辛在《漢堡劇評》中指出：

王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同，那是因為我們把他們當作人，並非當作國王之故。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無聊。（萊辛：《漢堡劇評》第十四篇。）

如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那麼作家的任務，就在於把這種機器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢地說話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說話。（萊辛：《漢堡劇評》第五十九篇。）

法國啟蒙主義時期的戲劇家博馬舍的意見與萊辛基本一致：

我們樂於在心理上成為不幸王子的“心腹”，因為他的憂愁，他的眼淚，他的弱點，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對悲劇中的人物產生了同，並不是因為他們是英雄和帝王，而是因為他們是不幸的人。（博馬舍：《論嚴肅戲劇》。）

總而之，在啟蒙主義者們看來，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，只有當這些“高貴人物”有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的感，才能入戲並取得感效果。

對於王公貴胄要不要寫出普通感的問題在今天已顯得非常簡單明了，但在創作實踐中，感的普通化和普遍化仍是一個常常遇到的課題。

戲劇家有責任把作品感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的感，使之有可能在劇場中實現，在觀眾心靈中實現。這在具體的藝術實踐中，就需要防止“偏”和“矯”。

所謂“偏”，是指感形態過於偏陷於生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛，在生活中是存在的，卻不適宜於在劇場中讓千萬正常的觀眾體驗。若要使它們以一種正面感呈之舞台，就要理清劇中人產生嗜好和偏愛的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產生感趨近。

所謂“矯”，是指某種感的超濃度狀態使它失去了足夠的內在依據，很難使人產生感應。我們在藝術創作領域經常可以看到，觀眾正開始為舞台上那位主角叫好，可是不知怎麼一來，這位主角生了重病堅持不去看醫生，或者為了一件並不急迫的事硬去闖一條危險的夜路，或者竟然為了一個沒有多少感基礎可、又失蹤多年的戀愛對象，死守十年、二十年不結婚……這一來，多數觀眾就無法理解了，共鳴也就無從談起。