第一百一十九章《中國繪畫常識》（11）

宋朝之繪畫

宋朝文化總論

宋太祖掃平唐末五代之擾亂，除去節度使專橫之宿弊，民治、財政、兵馬之大權收歸朝廷，重用文臣以圖內政之革新。太宗、真宗繼位，獎勵學藝，才學之士彬彬接踵，致有宋朝三百年間文運之隆盛。然自太宗以來，西夏、金、遼、蒙古外寇交乘加之；神宗以後，朋黨互相排擠，兄弟鬩牆，不能外御其侮，遂致徽、欽為金人所執。高宗南渡，遷都臨安，僅保江南一部，而蒙古勢漸強大，卒於崖山舟中載趙氏之祀，宋社湮沒，宋運告終。

宋朝三百年間，國政煩擾，朋黨軋轢。學術上起多少競爭，而思想界遂呈活潑之狀態。不滿於漢唐以來訓詁之學，乃出於佛老，參合儒宗，研究性理之學。周敦頤、邵雍之大儒，先樹理學之基；程顥、程頤、朱熹、張載相繼講學四方，賢俊歸附；而陸九淵又別樹一幟，由是有朱、陸異同之爭。而大旨不外闡明哲理，發揮聖道，亦足見當時思想之活動也。又有司馬光、范仲淹、蘇氏一家、王安石、曾鞏、梅聖俞、黃庭堅等，政治、文學燦爛於朝野，儼然如春秋戰國時代諸子勃興之盛況，於文學史、哲學史上放一大光采。

回觀宋代自國初以來，屢受外侮，武運不興而文運特盛，其思想綿延至於元、明猶受其影響。然則宋朝之特色，可謂屬於文人而非屬於武人，故亦可謂中國文藝復興之時代。學者各發揮研究之精神，集理學之大成，而為古今思想發達史上一大關鍵，而藝術繪畫亦由此煥發。蓋其精神脫離實利方面，以表示超世無我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以繪畫而論，不僅於注意形似色彩，且趨重於氣韻生動；不專為實用之裝飾，且耽自然之玩賞。當時各種畫派並出，成一代之風尚，豈非文學、哲理、思想精神之表見耶？

宋朝之畫院

宋朝畫藝之盛況過於唐朝；而帝室獎勵畫藝，優遇畫家，亦無有及宋朝者。南唐李後主既已設畫院，以待詔、祗候之官優待畫人。及至宋朝，更擴張其規模，設翰林圖畫院，集天下之畫人，因其才藝而授以待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等官秩，常令畫紈扇進獻，最良者令畫宮殿寺觀。太宗時，藩鎮悉為征服。蜀之後主孟昶、南唐之李煜相繼歸順，此等君主所搜集之名畫多歸宋之御府，而其待詔、祗候亦招入宋之畫院，故畫院益見隆盛。郭忠恕及周之亡，乃召為國子監主簿。黃居寀、高文進父子由蜀，董羽由南唐，並來歸宋，為翰林院待詔。其他為祗候、藝學等者甚多。

［宋］宋徽宗《聽琴圖》（局部）

仁宗自善丹青，益加獎勵；徽宗朝遂達其極，蓋由徽宗自善畫，耽文藝之趣味。是時四方無事，內庫充盈，而蔡京當國，利用其逸樂優遊之意，得以攬權竊勢。又勸帝興花石綱應奉司、御前生活所、營繕所、蘇杭造作局，窮極奢侈。

政和中興，畫院設六種階級。舊制以藝進者，服緋紫不得佩魚袋。政、宣間，書畫院之官職獨許佩魚。又待詔之班列，以畫院為首，書院次之，琴棋在下。以敕令公佈畫題於天下，試四方之畫人。其試法以古詩命題，使之作畫。今舉例，如“踏花歸去馬蹄香”之句，則有畫一群蜂蝶追蹤馳馬者，以描寫香字。又“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”，其時畫手有畫花樹茂密以描寫盛春光景者，然不入選。唯一人畫危亭美人紅裳倚闌，傍有綠柳相映，是能寫出詩中之意者，遂為上選。又“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”，蓋欲形容蘇武遠使匈奴、夢想歸漢一段情景，月影朦朧，草木荒涼，若有杜鵑啼血之意。當時四方之召試者接踵上京，不稱旨而去者蓋不少也。徽宗專尚法度，取形似，故采入畫院者往往以人物為先，筆力、氣韻為次；而畫院同道，因相傾軋之風反得切磋之益者亦甚多。

徽宗、欽宗為金人所虜，宗室南渡，高宗即位於臨安。岳飛、吳圻、韓世忠屢破金人，僅得維持南方領土，然和戰之議喧於朝，而武運日以不振矣。

高宗亦耽書畫，畫院每進一圖，必御書題識。文臣武官皆留心風雅，一代之文運依然不衰。臨安新都為文藝之中心點，畫人亦復舊職，加之紹興、淳熙之際，名手輩出，劉、李、馬、夏之徒在院者謂之院體畫，院外者為別派，又搜集賞鑒古畫，可與國初同稱隆盛。

［宋］宋徽宗《溪山秋色圖軸》

［宋］宋徽宗《風雨牧歸圖》

當太宗即位，詔天下郡縣搜訪前哲墨跡圖畫，更命待詔黃居寀、高文進搜求民間圖畫，銓定品目。端拱元年，置秘閣於崇文院，收藏古今名畫，每歲命近侍館閣諸臣縱觀。爾後歷代帝王皆好鑒藏。徽宗敕撰《宣和畫譜》六千三百九十六軸，分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門。御府收藏之豐富，可想見也；而士大夫家藏亦見隆盛。當時畫院畫工每作一畫，必先以草稿進呈，此宣和、紹興所藏稿本之所以多也。即近世所謂粉本，往往有草草不經意而得自然之妙者，蓋可寶也。

上下鑒藏之風如此之盛，因時代變遷，玩賞繪畫之形式亦為之一變。古來屏幛、壁畫、捲軸之外，又創掛幅及橫幅。宋以前無小幅，南宋以後始盛。李迪、夏珪所作紈扇、方幅小品甚多，蓋南宋流行品也。

宋朝畫派之沿革

前所述宋朝三百年之藝苑，自國初以來氣運興隆，名手巨擘接踵輩出，經變遷推移而畫派亦分，蓋自然之勢也。今以畫之種類分別言之。

（一）山水畫之沿革

甲宋朝前期之山水畫

元湯垕《畫鑒》曰：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑汪洋如萬頃波者，未易摹寫。如六朝至唐初，畫者雖多，筆法、位置深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊、關又別出新意，一洗前習。迨於宋朝，董源、李成、范寬三家鼎立，前無古人，後無來者，山水格法始備。三家之下，各有入室弟子二三人，終不逮也。”由是觀之，宋初之山水畫，可稱古今絕響，而其流傳最著者，為李成、董源兩家。

李成一派

[宋]李成《寒鴉圖卷》

李成字咸熙，長安人，唐之宗室。五代戰亂之際，流寓四方，后避地於營邱，故世以李營邱稱之。父祖世以文學聞於時。成善屬文，氣調不凡。初師事關仝，后遂自成一家。惜墨如金，好以直擦之皴法寫平遠寒林（惲南田謂營邱寒林如揭裘振領，一絲不亂）。其樹木作節處不用墨圈，但下一大點，通身以淡墨空過。其雪景、峰巒、林屋皆用淡墨，水天空處全以胡粉填之。其山之體貌稱為古今獨步，悟遠近透視之法，山上之亭館，仰畫飛檐。蓋宋時遠近法、明暗法頗多著論，故於畫中往往見之。如李成，亦畫家中視遠近法為重要者也。

李成之畫派得其傳者，有許道寧、李宗成、翟院深三人。許道寧得成之氣，李宗成得成之形，翟院深得成之風。道寧，河間人，其所長者三：一林木，二平遠，三野水，皆造其妙。始尚矜謹，老年唯以筆畫簡快為己任，故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家。宗成，鄜畤人，工畫山水寒林，學李成破墨潤媚，取象幽奇。院深，營邱人，名隸樂工，善擊鼓。一日府宴張樂，院深擊鼓為節，忽停撾仰望，鼓聲不續，左右驚愕。太守召問之，對曰：“適樂作次，有孤雲橫飛，淡行可愛。意欲圖寫，凝思久之，不知鼓聲之失節也。”太守笑而釋之。

［宋］郭熙《樹色平遠圖》

［宋］郭熙《溪山秋霽圖》

［宋］郭熙《秋山行旅圖》

又傳至郭熙、高克明，皆宋代高手。后至元、明，掬其流者甚多。郭熙之於李成，猶巨然之於董源也。郭熙於仁宗、神宗之時，為御院藝學，善畫。其畫始以巧瞻致工。深慕李成，銳意摹寫，入其堂奧，自攄胸臆成一家。元豐之末，為顯聖寺悟道者作十二幅山水大屏風，山重水複，雲物映帶，不乏筆意。神宗深愛郭熙之筆力，殿堂中悉以熙作掩之。東坡詩云：“玉堂卧對郭熙畫，發興已在青林間。”足見當時流傳甚多也。李成、郭熙能以丹青、水墨合為一體，當時畫院之畫工競效其法。南宋紹興間，畫院之待詔楊賢、張浹、顧亮、朱銳等，皆受其風化。

熙晚年著《山水論》，創三遠之法：高遠、深遠、平遠是也。其論畫曰：“人之學畫，無異學書。今取鍾、王、虞、柳，久必入其彷彿；至於大人達士，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。”又曰：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟洒法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法。此最作者之大病也。”又曰：“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣槃礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適。”郭熙，河南人，世稱郭河陽。

［宋］高克明《溪山瑞雪圖》

高克明亦學李成山水，得蒼古清潤之趣。又善佛道、人馬、花竹、屋宇。大中祥符之際入圖畫院，后遷至待詔、少府監主簿，最受仁宗厚遇。與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志為畫友。景祐初，仁宗命畫臣鮑國資畫四時之景於彰聖閣。國資戰懼不能下筆，乃命克明代之。仁宗命畫三朝祖宗故事，為三朝寶訓。人物才寸余，宮殿、山川、鑾輿、儀衛皆備。當時宋迪山水林木，亦傳李成之法。

董源一派

董源字叔達，又號北苑（源為北苑使者，故稱北苑。見《五雜俎》），江南鍾陵人。事南唐，以畫名。山水水墨學王維，着色學李思訓。秋嵐遠景多寫江南風景，嵐色蒼鬱，枝幹勁挺，小樹以點綴而成，墨氣淋漓。嘗作《落照圖》，用筆草草，近視殊不類，遠視則村落杳然，景物悉呈晚景之象，遠峰之頂宛如夕陽之色。

釋巨然、劉道士皆得此手法；米氏點綴亦從此出；南宋之江參，元之黃公望、倪迂、王蒙最受其影響。蓋元、明山水諸家，大抵承李、董二家之風，而得董源之正傳者，釋巨然也。劉道士，亦鍾陵人，共學董源、巨然。初受業於開元寺，后隨李主至京師，住開寶寺。其筆跡清潤，佈景天真，壯年多作礬頭，老年歸於平淡，積墨幽深。（董源小山石謂之礬頭。山上有雪氣，坡腳下多石，乃金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。觀此足知巨然之法所自來。）

［五代］董源《龍宿郊民圖》

［五代］董源《溪岸圖》

釋惠崇嗣其衣缽。惠崇善為寒汀煙渚、蕭灑虛曠之狀，世謂惠崇小景，畫家多喜之。黃魯直詩云：“惠崇下筆開江面，萬里晴波向落暉。梅影參差人不見，鴛鴦相對浴紅衣。”東坡詩云：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”王半山詩云：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。沙平水淡西江浦，鳧雁靜立將儔侶。”皆謂其工小景也。釋瑩玉澗傳其法。江參字貫道，江南人，師董源而豪放過之，得平遠曠盪之趣。

范寬

范寬名中正，字仲立，華原人。性溫厚有大度，故時人目為范寬。畫山水始師李成，又師荊浩，山頂好作密林，水際作突兀大石，既而嘆曰：“與其師人，不若師諸造化。”乃舍舊習，卜居終南、太華，遍觀奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關、李並馳方駕。晚年用墨太多，土石不分。又好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨。時人議曰：“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也。”

郭忠恕

［宋］范寬《雪景寒林圖》

郭忠恕，洛陽人。初事後周為博士，及宋統一海宇，太宗知其名，召為國子監主簿。作石師李思訓，樹法師王維，而師關仝者為多。至屋木樓閣，自成一家，古今稱為界畫之絕響。重樓復閣，天外數峰，妙在筆墨之外。古來界畫得名者，隋之董伯仁，唐之檀智敏，宋之郭忠恕、王士元，元之王振鵬，明之仇實父等。士元乃五代王仁壽之子，其畫法精微，山水中多畫樓閣，蓋傳忠恕之法也。忠恕用筆之妙從書法得來，富有文學，尤工篆隸。太宗命刊定歷代字書，著《佩觿》三卷。忠恕於人物不甚留意，往往自為屋木，假士元寫人物於中。

米芾

米芾字元章，吳人（自號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史。芾又署作黻）。徽宗朝召為書畫學博士、禮部員外郎。山水人物，煙雲掩映，書畫自為一家；又精鑒定，古今稱為第一。著有《畫史》《畫評》《寶晉英光集》等書。資性曠達不羈，冠服效唐人，風神蕭散，好潔成癖。凡作書畫，雖萬乘之前，必解衣脫帶。其雲山煙樹宗王洽，點筆破墨師董源，以行草之書法為畫。又以山水古今相師，少有出塵格，因信筆為之，多以煙雲掩映，樹木不取工細。有求者只作橫掛三尺。唯寶晉齋中掛雙幅，長不過三尺，褾出乃不為椅所蔽。人行過肩，汗不著，更不作大圖。無一筆關仝、李成俗氣。

其子友仁字元暉（小字虎兒），世號小米。仕至兵部侍郎、敷文閣直學士。畫有父風，少加己意。其作山水，點滴草草而成，不失天真。每自題其畫曰“墨戲”。元章賜對便殿，因上友仁《楚山清曉圖》。既退，賜御書、畫各二軸。宋室南渡，畫名益高。

［宋］燕文貴《溪山樓觀圖》

此等畫派，南宋之龔開，元之高克恭，亦受其感化，其流風餘韻至於元、明，綿綿不絕。然非天資高曠，筆勢飛動，不能企及，故成名者極少。董香光謂米元章、高房山皆有雲山，米多草舍，高多瓦屋。此外山水畫家有陳用志（許州郾城人，兼工佛道、人馬）、宋迪（字復古，工平遠，又喜畫松）、高克明、燕肅（字穆之，薊人）、燕文貴（吳興人）、王銑（字晉卿，學李成山水，清潤可愛）、蔡肇（字天啟，作枯槎老樹、怪石奔湍）、趙令穰（字大年，所作多小軸，甚清麗，汀渚水鳥有江湖意）等。

乙宋朝後期之山水畫

米元章以後，宋室南遷。徽宗之子高宗營新都於臨安，文藝之潮流漸集中於是，而山水之畫亦為之一變。趙伯駒（字千里，優於山水、花果、翎毛）、李唐、劉松年、馬遠、夏珪之流應運而起，山水畫之院體開一新機軸。北宋之時設翰林圖畫院，徽宗極端獎勵，固已煥發。及南宋復興畫院之風，猶繼踵前美，其餘勢及元之中世。所謂宋派畫者，蓋集畫之大成，即院體畫中亦多別調，如唐李思訓父子金碧青綠之山水，其法久歇。至北宋末南宋之初，趙伯駒首嗣其法，纖細工整，於南宋之畫苑獨樹一幟。其弟伯驌（字希遠），以文藝侍高宗左右，長山水花木，尤工着色。李唐亦遠師思訓。張敦禮，劉松年（錢塘人，工人物、山水，神氣精妙）嗣之，筆法細潤，彩繪麗巧，與趙伯駒同工。趙、李、劉三家，其風相通，善用青綠。然李唐細潤中猶存突兀之致，蓋初學思訓，其後自出新機，成一家之體。李唐字晞古，河陽三城人，建炎之際為畫院待詔。高宗深愛重之，賜以金帶。當時畫院名手，蓋以李唐為之冠雲。

［宋］李唐《秋林放犢圖》

［宋］李唐《濠梁秋水圖》

［宋］李唐《江山小景》

［宋］李唐《晉文公復國圖》

［宋］李唐《炙艾圖》

［宋］趙伯駒《蓮舟新月圖》

此外有馬遠、夏珪蒼勁一派，專用水墨。同時有樓觀（工花鳥、人物、山水，得夏珪筆法）、蘇顯祖（筆法類馬遠而稍弱），皆錢塘人。其法傳於明之戴文進，遂有浙派之目。筆勢峭拔，鋒芒外露，其弊也不免有險怪槎丫之習，少蘊藉含蓄之致。李唐一派則有蕭照（隨李唐南渡，唐盡以所能授之）、高嗣昌（師李唐，作寒林古木）、閻仲及其子次平、次於等。

馬、夏兩家

馬遠之先馬賁，宣和中之待詔。祖馬興祖，紹興中亦以畫為待詔。伯父馬公顯、父世榮、兄馬逵（工禽鳥）、子麟（能世家學而不及父），皆善畫。一門皆以藝事宋朝，而遠為著，寧宗時為畫院待詔，賜金帶，山水、人物稱院中獨步。遠字欽山，世稱馬一角。學李唐，更簡率；其樹石如巨然，又用鄭虔之淡彩法；其人物師吳道玄之蘭葉描，筆法勁拔。專長水墨，樹葉用夾筆，石皆方硬，大抵焦墨，與夏珪開蒼勁一派。

［宋］馬遠《踏歌圖》

［宋］馬遠《曉雪山行圖》

［宋］夏珪《西湖柳艇圖》

夏珪字禹玉，錢塘人。與馬遠共為寧宗待詔，賜金帶。初學李唐、范寬，又加以米法。筆法蒼老，墨汁淋漓，用墨如傅彩。其皴法作拖泥帶水皴，先以水筆皴之，后加墨筆。其畫風大抵與馬遠同。好用禿筆，樓閣不用界尺，信手為之，突兀奇怪，氣韻更高。其子森亦善畫。

（二）道釋人物畫之沿革

宋初之道釋畫，自五代以降，維持唐朝之餘風，寺觀之障壁及宗教畫最盛行。王靄於太宗朝為圖畫院祗候，開寶年間於開寶寺畫文殊閣下天王，后又於景德寺畫彌勒下生像。與王仁壽皆早著名。孟昶、李煜相繼降宋，蜀與南唐諸名手皆應召入畫院，四方畫人亦競入汴都。此等畫家大抵長於道釋人物，揚唐朝之餘波，如待詔高益（涿郡人，善畫鬼神、犬馬）、高文進、高懷節，祗候王道真、厲昭慶（豐城人，工佛像，尤長於觀音）、牟谷、楊斐，藝學則有趙元長，學生則有趙光輔，及院外之孫夢卿、孫知微、王瓘、侯翼、童仁益等，皆名手也。真宗、仁宗朝如武宗元、高元亨、馮清、陳用志，皆承其餘響爾。

［宋］蘇漢臣《貨郎圖》

［宋］蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》

［宋］劉松年《羅漢圖》

后此種畫漸稀，蓋自神宗以來，社會風尚為之一變，而佛教畫亦漸衰也。佛教自唐末以後，顯、密諸宗漸衰，至五代之世，禪門獨存，入宋時禪風益盛。自五代流傳之羅漢圖及禪僧頂相圖，宋時最為發展。神宗以後，專尚此等圖像，而供禮拜之諸尊圖像漸廢，而代以賞玩之道釋人物也，乃宗教繪畫史上之一大變革。而此等之玩賞的道釋人物，大抵山水諸家兼為之。釋法常（號牧谿）之白衣觀音，無準禪師之禪僧頂相等，皆人所知也。其風尚助長草略之水墨畫，遂致文士、禪僧墨戲之隆運。夢窗與牧谿畫意相侔，山水、樹石、人物皆隨筆點墨而成，意思簡當。子溫（字仲言，號曰觀，又號知歸子）於月下見葡萄影，創水墨葡萄畫。圓悟之竹石，慧舟（號一山叟）之小叢竹，梵隆、瑩玉澗、超然之山水，月篷之畫佛，皆禪林之錚錚者也。

今以宋畫道釋如羅漢圖之沿革觀之。羅漢圖始於六朝之戴逵及印度僧跋摩，唐初盧稜伽亦畫之。其圖樣大抵耳掛金環，豐頤、蹙額、隆鼻、深目、長眉之類，全表現印度、高加索人種之相貌；其服裝、用器皆印度式。自五代之末葉及宋初，王齊翰、張元簡輩漸取世俗之相，變從來之圖相，爾後漸加工整。神宗朝李龍眠出，更為精巧，遂為後代畫家之典型。南宋之賈師古學龍眠；傳於梁楷，更創簡筆之新法；又傳於俞珙、李權。其他劉宗古、蘇漢臣、蘇焯、蘇堅一家，又孫必達、陳宗訓、李從訓、其子李珏亦成一家，皆為南宋釋道人物之能手，其畫風大抵傅彩精妙。此宋代道釋人物畫名家之概略也。

李公麟

［宋］李公麟《維摩演教圖》

北宋之名家雖不乏人，而集諸家之長，發揮佛畫人物畫之精神，可為後世之師表者，李公麟也。公麟字伯時，舒城人。神宗熙寧三年成進士，歷官至朝奉郎，為中書門下后省刪定官。元符三年歸老龍眠山，因號龍眠居士。博學，能詩文，善真、行書。其叔父好書畫，多收藏，遂得朝夕縱覽。每得古人名跡，必摹寫副本蓄之。其佛像人物師吳道玄。畫馬法韓幹，每臨畫必觀群馬以盡變態；有僧勸其不如畫佛，后遂絕筆。其畫人物能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、台輿皂隸。至於動作態度，顰伸俯仰，小大美惡，與夫東西南北之人，才分點畫，尊卑貴賤，咸有區別，非若世俗畫工混為一律。

大抵公麟以立意為先，佈置緣飾為次。其點染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不可近。作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之。唯臨摹古畫用絹素着色，筆法如行雲流水，有起倒。

傳其畫風者，唯釋梵隆最著。善白描人物，兼工山水，行筆極古雅精細。其作往往亂李龍眠真，而氣韻終不可及。

高文進一家

高文進與花鳥之名家黃居寀共入太宗畫院，當時道釋壁畫最馳名，成都人也。其祖道興，唐末光化中與趙德齊畫平西王之儀仗。道興之子從遇，五代時於蜀宮大安樓下畫天王仗隊。文進其子也。文進之子懷節、懷寶共傳家學。乾德三年蜀平，至闕下。太宗在潛邸，多訪求名藝，文進往依焉，后授翰林待詔。未幾，重修大相國寺，命文進仿高益舊本畫行廊變相及太一宮、壽寧觀、啟聖院暨開寶塔下諸功德牆壁，皆稱旨。高益名大高待詔，文進名小高待詔。小高落筆高妙，名不虛得也。懷節為太宗朝翰林待詔，嘗與其父同畫相國寺壁，兼長屋木，為人稱愛。懷寶，懷節之弟，工畫花竹、翎毛、草蟲、蔬果，頗臻精妙，與兄懷節同時入仕，為圖畫祗候。

（三）花鳥畫及雜畫之沿革

花鳥畫於五代末葉，黃筌、徐熙等大為啟發。入宋，玩賞繪畫之形式亦一變，山水花鳥畫遂凌駕唐代。宋初，黃筌之子居寀受太宗眷遇，為翰林院待詔。太平興國之際，命搜求民間名跡，詮定其品。其畫傳其父法，勾勒遒勁，設色濃厚，花卉、翎毛皆得天真，怪石、山景過於乃父；其畫法遂為國畫院之楷模。當時較藝者，大抵以黃氏一家之體制定優劣，此院體畫之開端也。然黃筌之筆跡尚無畫院之習，間以水墨為之。其子居寀，朝夕染於富貴之習氣，專以庄麗為工，後世稱為黃派。夏侯延祐、李吉、李懷袞皆屬此派。

徐熙之孫崇嗣，在院外創沒骨寫生法，傳其祖父輕淡野逸之趣，與黃氏一派對峙，是謂徐氏體。崇嗣長於竹樹花鳥，畫果實墜地，備得形似。唐希雅亦與熙同調。劉道醇《聖朝名畫評》，花竹、翎毛，徐熙、唐希雅、黃筌、黃居寀四人列神品，評曰：“江南絕筆，徐熙、唐希雅二人而已。極乎神而盡乎微，資於假而迫於真，象生意端，形造筆下。希雅終不逮者，吾以翎毛較之耳；求其竹樹，殆難優劣。”黃筌父子同入畫院，而徐熙祖孫終在江湖。徐、黃異體，前章已論及之。崇嗣創造新意，不用墨筆，疊色漬染，號沒骨花。崇勛、崇矩，皆以花木、禽魚、蟬蝶、蔬果擅長。唐宿、唐忠祚皆希雅之孫，善畫翎毛、花竹，蓋徐派也。

［宋］黃居寀《山鷓棘雀圖》

真宗朝趙昌，英宗、神宗之際則有易元吉，皆傳徐氏之法。趙昌，劍南人，畫花果初師滕昌祐，後過其藝。性傲易，不為強勢下。州伯郡牧爭求筆跡，昌不肯輕與，故得者以為珍。每晨朝露下時，繞闌檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌。王友字仲益，蜀人，師趙昌畫花，不由筆墨，專尚設色，得其芳艷。易元吉字慶之，長沙人，靈機深敏，畫制優長，花鳥蜂蟬，動臻精奧。始以花果專門，及見趙昌之跡，乃嘆服焉。后志欲以古人所未到者馳其名，遂寫獐猿。嘗游荊湖間，入萬守山百餘里，以覘猿狖獐鹿之屬；逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之趣。又嘗於長沙所居舍后流鑿池沼，間以亂石、叢花、疏篁、折葦，多蓄水禽，每穴窗伺其動靜游息之態。其欣愛勤篤如此。

院體畫自宋初及神宗朝專以黃氏體為程序，至崔白兄弟、吳元瑜遂變其格。崔白字子西，濠梁人，工畫花竹、翎毛，體制清贍。雖以敗荷鳧雁得名，然於佛道、鬼神無不精絕。凡臨素多不用朽，復能不假直尺、界筆，為長弦、挺刃。熙寧初，命與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿扆鶴、竹各一扇，而白為首出。后恩補圖畫院藝學，自以性疏闊，度不能執事，固辭之。其弟愨，字子中，狀物佈景與白相類。愨尤善作兔，自成一家。武臣吳元瑜，字公器，畫學崔白，能變世俗之氣。蓋當時畫風稍革從前之院體矣。

宋南渡，李安忠、其子瑛最善勾勒，得黃氏之法。林椿，淳熙時為待詔，師趙昌，傅色輕淡。李迪為畫院副使，善花鳥、竹石。其子德茂，能繼其業，景定中為待詔。其他毛松、毛益、毛允昇、吳炳、李從訓，皆南宋工畫花鳥者也。

畫梅畫竹亦宋代之特產，後來藝苑多所取法。蓋梅、蘭、竹、菊為花卉中之逸品，文人墨客別出心裁，生種種變化，用筆神妙，遂能自成家數。而梅、竹兩種尤為宋時盛行，不假丹青，貴乎有筆，故《宣和畫譜》別列墨竹一門。可知畫品不徒形似，而筆墨之妙為可珍也。

墨竹蓋始於五代。南唐後主以金錯書法寫墨竹，自竿至葉，皆以勾勒，謂之鐵鉤鎖。此猶是雙鉤者也。蜀之李夫人見月下竹影，遂寫墨竹，此後世墨竹所自昉。然唐時王維、孫位、張立則已肇其端。徽宗有《墨竹黃鸝圖》。黃筌、徐熙、崔白、吳元瑜等皆善花竹，此不過花卉中之一部分。至於大暢厥旨、左右一世者，則神宗朝之文同與可為首屈一指。蘇東坡親炙其風，波瀾益廣。如李時雍、趙士表、謝堂、張昌嗣（與可外孫）、趙士安、林泳、楊簡、丁權（自述《竹譜》）、單煒、田逸民、徐履、艾淑等，皆有名當時。學者既眾，說論亦多。大抵篆、隸、行、草、飛白之法，皆可納入畫竹中，而搖風吟月、籠煙滴雨之態，皆以豪楮形容之。下逮元、明，作者輩出，至今猶流風未泯。（黃庭堅《記墨竹》云：“吳道子作畫，連筆作圈，不加丹青，予意墨竹始於此。”）

畫梅唐時已有之，至宋概以色彩。陳常乃白描。華光僧仲仁，月夜以墨筆寫梅。又華光作圈，十年始圓。以圈畫花，蓋始於華光僧。湯正仲，華光之甥，倒暈素質，得仲仁遺法。汴人尹白，專工墨花。東坡賦詩：“花心起墨暈，春色在毫端。”亦華光一派。李仲永、雍峻、茅汝元皆善墨梅，至有茅梅、艾竹之稱。南宋楊無咎字補之，道士丁野堂，皆氣格不凡，紹仲仁之衣缽。（金冬心《畫梅題記》云：“楊補之，華光入室弟子，畫梅貴瘦不在肥。”）野堂，不詳其名。理宗見其畫，曰：“卿所畫恐非宮樣。”對曰：“臣所見者，江路野梅耳。”遂號野堂。

魚龍海水之妙，宋初待詔董羽好畫怒濤巨浪、魚龍出沒之狀。太宗命畫端拱樓及玉堂之壁，筆端遒勁。理宗朝陳所翁詩文豪壯，善畫龍。潑墨成雲，噴水成霧，隱隱數筆，龍在其中。寶祐間名重一時，其畫法至為後世模範，亦董羽之流也。

宋朝之論畫

宋朝創性理之學，學者概耽理論，而論畫亦然。立言最多者為郭若虛、郭熙二家，蘇軾、李成、韓拙、鄧椿次之。郭熙有《山水訓》及《畫訣》，創高遠、平遠、深遠之說。郭若虛之《圖畫見聞志》與唐朝張彥遠之《歷代名畫記》合觀之，可征斯道之變遷。其論用筆三病：板、刻、結，至為後世之針砭。東坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙。李成之山水仰畫飛檐，即與後世透視法相符。饒自然之《繪宗十二忌》：一、佈置迫塞；二、遠近不分；三、山無脈；四、水無源；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八、樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、濃淡失宜；十二、點染無法。其見解可謂中肯。郭若虛謂“狀物平扁，不能圓渾，謂之板”，即明暗法之要領。明暗法在六朝之張僧繇、唐之尉遲乙僧凹凸法則已肇其端；受外國畫之影響，有凹凸、明暗，則無刻板之病。王維《山水論》中有謂石有三面，而遠人無目，遠樹無枝，遠水無波，則遠近法早已參透。作畫固在骨法用筆，南齊謝赫六法早已言之，然狀物寫實亦不能不顧及，故遠近、明暗及佈置局格，亦為畫中之要。至於不求形似，專尚傳神，乃用筆熟練、意境超妙后，始能得此境界。所謂氣韻生動者，乃評畫之主眼與學畫目的也。至於起初動手，尤宜在骨法用筆及佈置局格、遠近、明暗等處注意。