第三十九章 追逐光影的莫奈(二）
1883年莫奈重新回到諾曼第風景如畫的埃特爾塔海邊寫生。很多的畫家如：德拉克羅瓦、庫爾貝和歐仁·布丹等都曾經到埃特爾塔海岸寫生。受庫爾貝和布丹的影響，莫奈也被埃特爾塔海岸上的壯麗偉雄偉的白灰色懸崖和遼闊的大海所吸引。
在這裏，大自然的鬼斧神工締造了巨大而又陡峭的懸崖，這獨特的景色震撼着莫奈，他以埃特爾塔的象鼻山為背景進行戶外寫生。莫奈從各個角度及各種天氣條件下描繪埃特爾塔的懸崖形成的天然拱門，他畫了著名的《峭壁，埃特爾塔的日落》、《埃特爾塔的雨》、《埃特爾塔的象鼻山》和《從西邊看埃特爾塔》等眾多的作品。
莫奈這些描繪埃特爾塔懸崖和大海的作品與浪漫主義的德拉克羅瓦和現實主義庫爾貝筆下的埃特爾塔海岸不一樣，他已經不僅僅是單純的寫生，而是他在捕捉光影在海上和埃特爾塔的懸崖上變化莫測的瞬間。他的作品中有的陽光落在懸崖上如鍍上一層金色，有的在巨大的岩石上佈滿了黃色、棕色或是紅色的海藻，有時候海水是白色的，有時候海面如一塊碧玉，有時候海水是藍色的，但黑夜裏的大海是幽暗和堅硬的。大自然中變幻莫測的色彩讓埃特爾塔壯麗的景色在莫奈筆下更具有魔幻的色彩。
莫奈的作品中那些懸崖和大海不再是單一的色彩，冰冷缺乏生命力。他用不同的筆觸，或是旋轉，或是點染來表現海浪的翻滾，他還用粗大的筆觸表現岩石的堅硬與粗狂的懸崖，他還通過運用色彩的變化把同一空間內的景物進行前後空間的區分，使畫面呈現出空間效果，可以說莫奈印象主義的畫風已經為埃特爾塔的懸崖打上了深深的烙印。莫奈的作品已經開始逐步脫離單純的戶外寫生，已經具有主觀的主義的傾向。
法國作家莫泊桑和莫奈是好朋友，1886年莫泊桑回憶和莫奈一起在埃特爾塔寫生時的情景，他覺得莫奈畫畫更像一個獵手圍繞着獵物進行狩獵。他在回憶中寫到“我經常跟着莫奈尋找新的印象”“他不再是畫家，而是獵手。跟在他身邊的是幾個替他扛畫的孩子，五六幅畫描繪同一景物在不同的時間段，不同光線下的光影效果。他根據光線的變化，依次輪流進行繪畫。面對繪畫對象，他等待着合適的時機，捕捉它們瞬間的光與影的變化，他用簡練的筆觸，把光影和飄過的浮雲迅速的畫在畫布上。有一次，我見到他捕捉到金色的陽光灑在白色懸崖上，他用金黃的調子將它畫下來，畫面傳達出一種難以捉摸的光影效果，溢彩流光。還有一次，海上下起了狂風爆雨，他抓住時機，迅速落筆，畫面上展現了狂風暴雨下的奔騰的大海。”[1]
這個時期的莫奈的風景畫已經從現場寫生開始逐步轉變了，從單純意義上的捕捉和表現大自然中光影的變化轉變成具有主觀主義的寫生。用色彩表現大自然的光與影的變化成為了他最重要的創作方向。
1883年莫奈搬到了吉維尼。從1883年起直到1926莫奈去世，他在吉維尼除了進行風景寫生以外，他還創作了系列風景作品如：《白楊》(1890-1891)、《乾草垛》(1889-1893)、《魯昂大教堂》(1892-1894)、《塞納河之晨》(1896-1897)和《睡蓮》（1897-1926）等畫作，其中最著名的系列作品《睡蓮》就是在這裏完成的。
《魯昂大教堂》這個系列作品是莫奈繪畫事業的另一個轉折點。
1892年莫奈從吉維尼回到魯昂，他選擇魯昂的大教堂作為寫生對象。魯昂大教堂是一座建築結構繁複的哥德式教堂。在這個《魯昂大教堂》系列作品中，莫奈衝破傳統繪畫的造型觀念，他沒有單純的對大教堂複雜的建築結構進行描繪，也沒有強調畫面的構圖，畫面中沒有天空，沒有大地，更沒有表現教堂周圍的風景，而是直接的表現大教堂在光線變換時所呈現出的景色。
《魯昂大教堂》這個系列作品莫奈直接用色彩表現一天中大教堂在陽光在照射下隨着時間的推移所形成的不同光影和色彩的變化。莫奈記錄了大教堂從清晨到日暮的變化，淡藍色晨霧中隱約閃現的大教堂；正午陽光下閃着金光的大教堂；夕陽下被罩上了一層玫瑰色的大教堂。光影變換中的魯昂大教堂每時每刻的變化都被莫奈記錄在畫布上。
莫奈滿懷激情並傾注了全部的心血進行創作，每一件作品他都經過深思熟慮才落筆，他用狂放不羈的筆觸表現陽光落在大教堂上的光影的細膩變化。莫奈用他的畫筆用色彩的變化表現大教堂每個時段的不同景色，展現大教堂在不同時空的變化，讓人們感受到大教堂的莊嚴與華美。
這個系列的作品已經不再是莫奈早期風景寫生時單純的用色彩表現環境中的光影變化了，創作《魯昂大教堂》時，莫奈更善於捕捉光與影瞬間的變化，他強調色彩關係並利用色彩的冷暖、互補與對比體現大教堂的外形特點和複雜的凹凸空間，使它呈現出立體感，莫奈用色彩把一座光影交錯的大教堂展現在人們面前。
莫奈的這些系列作品已經不是《印象·日出》時單純的用色彩表現風景，而是更善於捕捉光與色彩在瞬間的變化，強調色彩關係。雖然莫奈的這些作品其造型並不嚴謹，但他的表現光影的手法更加成熟，色彩豐富、層次分明，在創作中突出色彩的作用，消減造型的主導地位。此後的系列作品《睡蓮》是他追求用色彩對光與影變換的完美表達。
從1897年到1926年莫奈去世，莫奈用了26年間創作了《睡蓮》系列作品。1900年他展出了13幅《睡蓮》系列作品，1909年又展出了《睡蓮》水景系列48幅。1927年巴黎橘園博物館兩個80英尺長的橢圓形大廳中安放了畫家贈送給國家的壁畫《睡蓮》並向公眾展出。莫奈的《睡蓮》系列作品受到了人們的喜愛，是法國的驕傲。法國著名作家羅曼·羅蘭評價莫奈說：他的藝術是一個國家和一個時代的光榮。
自從搬到吉維尼，莫奈就經常坐在吉維尼日本花園的池塘邊，捕捉不同季節、不同時刻、光線瞬間變化的池塘和睡蓮的動態並把它們記錄在畫布上。
莫奈早期創作《睡蓮》時，他以寫生為主，他作品中的睡蓮造型的還處於具象化的時期，這和他創作《魯昂大教堂》系列的方式基本相同，光與色的變化一直圍繞着自然環境的變化而變化，莫奈着力表現不同時間和空間的光影變化對周圍環境的色彩變化的影響。
莫奈用不同的畫布，記錄自然界中光與影的變化，這些景物在光與影的變化構成了莫奈對大自然中光與影的完整性的認識，但這些記錄也存在着主觀性，因為光與影的變化是光影瞬間的變化，即使是莫奈能夠及時的抓住這種變化，但也是莫奈主觀印象中的變化。
晚年的莫奈患有眼疾影響了他觀察自然界的景象進行藝術創作。莫奈的眼病影響到他對周圍環境的觀察與感知，他看到的景物只是模糊的外形，但他卻更加用心去體會自然界的光與影的變化。
特別是莫奈在二十世紀初期創作的《睡蓮》系列，這個時期創作的《睡蓮》系列已經與早期的《睡蓮》有了很大的區別，他已經完全拋棄了戶外寫生的寫實主義思想，他作品中的睡蓮早已經沒有了具體造型，取而代之的是荷塘中的睡蓮演變成了光與影的色彩變化。他發揮自己的想像力，主觀而又抽象的表達他對光與影的認識。莫奈曾說他的《睡蓮》是“無盡的整體、無邊無際湖水的幻夢”。
《睡蓮》系列莫奈憑藉想像和主觀意識用色彩變化完全代替了荷塘中睡蓮的具象形態，抽象化的睡蓮的形態以及睡蓮的色彩隨着大自然中的光線的變化而變化。莫奈開始轉向用抽象化的光影的色彩變化來表達自己對自然的感受。這些作品的表現手法主觀意識的表現越來越明確。這是莫奈自己對色彩和光影的認識已經從感性認識上升到了理性認識的階段。
莫奈的這種理性認識又提升了他的感性認識，莫奈從單純地追求自然界中光與影的色彩變化轉變為擺脫自然界的束縛，發揮自己的想像力去展現自然界中光影的色彩變化。莫奈的作品從捕捉光影的變化用色彩表現大自然到用抽象的色彩表現自己對大自然的感受，這是一個把光影抽象為色彩到用色彩抽象表達自然界的過程，也是莫奈經過不斷地實踐經過理性思考的過程。由此可見，晚年莫奈的《睡蓮》已經走上了抽象主義的道路。莫奈，終其一生都走在追逐和捕捉光影的路上，用色彩表達光影的變化表現大自然是他的繪畫主題。
[1]