劉慈欣科幻小說創作的思考

在活躍於科幻舞台上的量產型作家中，劉慈欣堪稱一面旗幟，其作品中貫穿着對科幻本身和宇宙的敬畏感，而他在論述自己創作的文章中體現出的宗教情感，都使其成為宣揚科幻的中堅人物。作為從科幻迷成長起來的作家，他具有很強的代表性，同時又是證明本土科幻不斷成長的一個證人。所以，對其作品進行總攬式的綜合分析，是非常有針對性和現實意義的，不但能找出其作品中具有的特殊風格，更可以進一步描繪出本土科幻小說的一個側面。

在這裏，筆者要提出的，是劉慈欣曾撰文論述的“宏細節”[1]，也就是本文標題所謂的“大尺度”意象。這一意象在劉文中不斷出現，具有特殊的意義和重要性，因為在這背後隱藏着有關科幻小說的審美，以及其思想來源的論題。為了對這些相關資料作一串連，提供給有興趣的讀者，筆者大膽作文，其中難免錯漏，還請諸位海涵、指正。

第一章什麼是“大尺度”？——對劉慈欣作品中出現的“大尺度”意象和概念作一澄清

一、劉慈欣作品的特點分析

劉慈欣使用了關於自然的一系列題材，都寫出了場面壯觀——符合其自稱的“宏大細節”——的作品，細緻地描述了擁有巨大物理體積、漫長的時間跨度以及廣闊的空間延伸的種種事物、事件以及場景。概括地說就是其所描寫的對象都具有相當大的、超出人們現實生**驗的物理參量——比如時間、距離、體積、質量、力、速度、溫度、亮度等等。

劉慈欣對於自然所能創造的美感是有充分的思考和把握的。這種能力保證了他演繹的宏觀尺度情節的質量，將超現實的可能性逼真而又幾乎令人信服地——如果只將其情節作為超現實意義來解讀——呈現在觀眾面前，在對“科幻小說是關於人類的文學”的眾多理解和表現方式的某一種立場上，他對此做出了比較充分的詮釋。

這一種風格有其天然的優勢，就是對——儘管不一定是現實的——客觀景象的多重關注。這一優勢建立在眾多的基礎之上，包括讀者對類型科幻小說的閱讀期待、科幻小說將物質存在乃至人物的傳統習慣作為主線、大尺度之美的獨特視角和相對稀缺等，下面略作解說。

1、genresf，類型科幻，指的是可以明顯被科幻讀者所辨認和接受的小說。也就是一般意義上區別於主流、奇幻等等偏向的正統科幻小說。對於這種小說，讀者期望從中找到一些模式和符號用於辨認。例如科技名詞、人物形象、具有解釋（無論是否現實）的非體驗現象等等。還有一些價值觀、行為模式、社會制度、政治取向等，也可能被列入可辨認的科幻因素，但還沒有被所有人所接受。一般來說，對於劉慈欣的大多數作品所歸屬的舊式硬科幻小說，讀者首先期望的是以下的幾點：文中遵守自然規律、人物進行有理智的努力、推理而出的結局最好還能夠回報人類的努力、人類在理智和幸運下的倖存。這其實就是坎貝爾所說的一些規則的推廣，對比劉慈欣的作品，幾乎如出一轍（需要補充說明一下：現在的硬科幻把人類的地位向下調整了，更為重視的是對人與物理世界和智能生命之間的關係的反思。而且對於物理規則的遵守與否也更加無所顧忌，甚至完全構造自己的體系，加入一些不能算作科學的軟理論和推論。這無疑是增加吸引力和擴充寫作邊界的辦法）。

2、對於科幻小說一直存在的一個爭論是科幻小說是否不塑造人物。並不是說不能塑造，而是不塑造，因此其重點是針對科幻小說的本質屬性，也就是其所關心的不是個體的遭遇和感覺，其對象而是整個人類或整個種族。這一點是科幻小說不能、也不可能迴避的特性。失去這一特性，很難不脫離類型科幻，而難以進入這一領域的主流地帶。為此，一些理論和作品乾脆就承認科幻小說不以塑造人物為作品目的，轉而表達其他訴求，例如表現上述的大尺度美，或者乾脆就套用類型科幻的套路進行創作。較有抱負的作者會嘗試開創新的類型或者找到變通、新奇的角度，但是常以失敗告終。這從一個側面證明了科幻小說現所處的井底，周圍都是高牆，想要突圍卻受困於眾多讀者粒子“勢陷”的包圍。但不出去又難有新的發掘，更令人擔心的是，挖得越深，便會越難走出。回到本文的話題，劉慈欣的風格恰恰能夠允許他把讀者引領到科幻小說較強的一面（關注整體）而主動忽略較弱的一面（關注個體），這便造成一種正反饋反應，更加強了整個“作者—作品—讀者—輿論—作者”的循環。但是，這同時也加強了這一循環之外的讀者的逆反心理。

3、大尺度的美簡而言之就可以歸結到兩個方面，一個是人類自身的審美特點，一個是人類所創造科技之美的特性。

人類自身的審美特點包括兩點，一是從人類處於作為個體的安全感出發，在進化中遺傳下來對具有更大視野和更少遮掩的環境的偏好，並且出於獲得秩序的需要，而試圖從人所生活的環境中尋找秩序。因此人類不但對環境的判斷形成某種感覺的模式，其中主要是視覺也就是景觀上的；而且人類會自動創造秩序，將對象審美化，並利用這些模式形成的準則去指導具體活動。二是人類在社會經驗中得到的體驗，一種震驚和驚異感，其出發點是本雅明所說的，對龐大物質景象的恐懼感和隨之而來的墮落感。

科技之美的特性在於人類對結構、體系的依賴，對於一些可理解可掌握的偏好，其表現為科技美學的主要原則，就是簡單、對稱、和諧。這兩者都具有生理和社會的遺傳性，大多數的人不可能擺脫。而劉慈欣作品的尺度之大無疑是超越其他作者的，更可貴的是，他擁有對大尺度景觀的整體把握感，可以運用一些經過千百年驗證卓有成效的手法，從不同側面和角度從容描寫該景觀，因此更是給讀者高屋建瓴、望塵莫及的感覺，

這裏要強調的是，劉慈欣的成功，是他首次在幻想文學中，對“大尺度”事物進行了古典現實主義式的描寫。而為了實現這一敘述策略，就需要找到一個出發點，這就是敘述者的視角和立場。

我們可以非常淺顯地參考一下建築史。很多傳統建築（比如皇宮、教堂、祭壇等）是高大的、雄偉的、令人震撼的，作為某種等級或者權力的象徵，體現其不尋常性和重要性。但是現代的建築美學觀認為，這樣的建築是不合人性的，現代的建築藝術作品不應該再出現這樣的效果了，建築應當以人為本。這是因為原有的建築風格中忽略了人的位置，是非人性化的，人與建築相比，只能作為附屬而存在，而不是作為主體而存在；建築並不以人為中心、完全為人而服務，有時候，建築甚至就是為了讓人敬仰和震驚，讓人感受到人與人、人與神的關係和差別。當然，這就是它們的目的所在。而我們回到文學中來，就可以看到，在“大尺度”的敘事中，一定要強調一種對比，強調人在“大尺度”中的微小、脆弱，乃至生命的“無意義”。因為如果只存在宏觀，也就無所謂宏觀。正是在這樣的宏大與微小強烈對比之下，“大尺度”敘事的獨特魅力才能更為凸現。

本文重點討論最後一點。

二、劉慈欣作品簡評

1、《坍縮》：

作為劉的第一篇作品，有很多值得注意的特點。

小說開頭寫道：“對坍縮的觀測……”開篇明義是其後常用的做法，起到了決定文章基調和視野的作用。而在對場景的處理上，多用戲劇式的場面，類似於儀式、典禮的變體，帶有某種隱喻性的先兆。

小說的關注點是時空和處於時空中的世界，時間的可反轉性；同時也關注着現實世界，建立對比空間。

時間尺度的對比、個人行為在作品中的力量和在敘事中的地位。前者是作品的關注點，是審美的出發點；而後者看似無意義，卻是推動敘事，將文本中的現實建立起來的基礎。

主人公的行為代表着整個變化中的客觀世界，對自成規律的人類社會進行着改變，而這一效果是文章情節的組成部分，是作者所要解扣和抓住的線索。也就是說，文章認為所述內容存在着現實的可能性。

2、《微觀盡頭》：

基本同上文的模式和主旨，少了一些現實氣息，多了一些背景論點，加入了一點對日常語言描述的注意。

循環結構的宇宙，《巴比倫塔》的參照。

3、《夢之海》：

開頭的詞句仍然具有特定的風格，甚至有一絲模仿《百年孤獨》的痕迹。

簡單不加雜質的畫面，超現實的對話和出場方式。

文字的重點在於描述不存在而又可能的景象，強調對比，強調奇異。

整個文章的視角完全圍繞着中心意象（外星藝術家利用海水結冰而製造出的“藝術品”），不存在第二個焦點，無視現實的複雜性和多變性（比如海嘯對於人類生活的影響，以及人類對於這一事件的態度），單純關注簡單的推演實驗。

其對所描述事物的計算正確與否無足輕重，因為重要的是作者要描述奇異的美感，向讀者宣揚他所夢見到的幻境。相比之下，作者對人類的個體生活和情感細節沒有興趣，不願意多着筆墨。

後半段推進到挽救地球的事件中，對現實的關照再一次在大劉的作品中出現，然而波瀾只是在海面上洶湧，仍然沒有進入到深處。讀者所能見到的只是一些主人公的行跡泛起的漣漪，一些點綴性的裝飾段落，為後面的英雄主義結局加上一些悲劇元素的動力而已。這裏值得注意的是在這個時候作者對藝術家和藝術提出了嘲笑和質疑，而將科學和技術放到了正面位置，這與前文的筆調是不同的，這也許是作者要表現出對傳統美學的棄置和對科技之美的讚頌。在最後作者對技術的能力發出讚歎和感動的聲音，其樂觀主義顯而易見，而同時也應和着作者一貫宣揚的“衝出地球”的口號。

4、《詩云》（與《夢之海》同屬“大藝術系列”）：

相比前文似乎更像是一篇“同人傾向”的作品，其情節與作者的《吞食者》相聯，背景則過為簡單和草率，對其中人物的描寫則更為肆意和誇張，很多場景為了一些無關主題的戲劇效果而出現，最後的結局方式看起來宣揚着人類意識獨特性的生理，而在了解作者的人看來，小說的結論更像是作者自己設計電子詩人時遇到的結果[2]。通篇內里的浮躁溢於言表。

這篇文章卻是分析“大尺度”意義的典型，因為這樣一片幾乎沒有什麼優點的文章卻能夠脫穎而出，獲得讀者的注意和編輯的青睞，不能完全歸因於作家本身的聲譽。那麼，其原因何在？應該說就是因為其所造成的奇特意象，對已經麻木的讀者神經着實造成了巨大衝擊。

5、《微紀元》：

忽略掉敘述的生硬和劇情的無味，文章還是有趣地描述了一個人類面對大災變時所能採取的措施。從其行文來說，基本上就是一個漫遊奇境、心靈受洗的過程，並無太大意味。且其文中甚至出現了一些在科學邏輯方面的致命問題，例如在該種尺度下各種力的強弱變化沒有被考慮，例如表面摩擦力可能變得比重力更強大以至於難以擺脫。當然這些計算和編排上的疑似問題並沒有太大的（也不能說沒有）影響作者所要表達的效果，作者所提出“文明的反向擴張”的思路確實能夠引起讀者對文明和對物理世界的思考。這也就是這奇特意象的功用所在。

6、《地球大炮》：

這是一篇稍顯冗長的作品，尤其是相比最後的一段，前面的技術性段落顯得過於瑣碎和重複，以至於將本來宏大的意象肢解得支離破碎，將讀者的注意力轉到了主人公和其家族的命運轉變上，試圖塑造一個和工程共命運的形象。從小說的角度來說，這是一種有益的嘗試，但是不利於凸現其中的獨特美感和價值。其中更多的現實元素體現了作者對此種創作手法的偏好和反覆嘗試，也為其掛上了“現實主義”的標牌。

7、《天使時代》：

這篇作品並不涉及“大尺度”，但是卻涉及到了科技美的本體內涵。也就是構成了一個對科技美本體的隱喻。

8、《流浪地球》：

模式再一次出現，開門見山的敘述和現實主義的筆調，災變來臨和驚人的措施，使讀者很快就能進入狀態。這篇作品更加強調了行動和選擇，但也沒有過分忽視細節，對複雜的現實生活有一定的顧及，然而仍然沒有離開中心，即人類掌握自己命運的前行之路。其中的一些元素似曾相識，例如太陽的毀滅、世代飛船、人類的冰河期、地下城市、人類大同等等，這些劇情被安置在推動地球的巨大發動機之前，對比之下更加顯現人類整體和個體之間存在的張力。在這種戲劇性里，作者所謂的樂觀主義——即人類終會離開母星走向宇宙，被賦予了不同的解讀方式，打開新的意義範圍，這可能就是文字存在的合法性之根源。

9、《鄉村教師》：

這篇作品使用了復調的敘述機制，但是只是更偏向於形式，並沒有在內容上真正運用，兩條敘述主線（外星人向地球的逼近與鄉村教師的日常生活）很快就互相糾纏到了一起。從形式上看也許可以做得更好一些，例如在文字的節奏上採用逐漸加快的策略，在敘述的同時通過一些特殊的敘述形式以區分不同的敘述軌道，還有對一些沒有必要出現的細節不留情地捨去。實際上述幾點文中都有一些跡象，但是由於把握作品的能力或者沒有主動追求的原因，並沒有太明顯的起到效果。當然，這篇文字塑造的意象還是相當獨特而宏大的，其通過語言的區別建立了兩種不同的情感通道，力圖造成一種對比，從而製造張力和空間。但是，作者沒有能夠明顯地製造兩者的區別，使得張力和空間都呈現混沌的狀態，不能清晰的被讀者所識別，這也就是作品刊登後讀者爭論很大的原因之一。

值得提出的是，在這篇作品中意象的尺度非常之大，但是卻沒有很深刻的印象，這不但是作品表述的失敗，而且在於其選擇的對象不能體現大尺度的美感。

10、《中國太陽》：

這篇作品在意象上並無過人之處，然而其中體現的美感卻很充分，這部分是由於一方面其現實主義文風在恰當的選題中得到了充分展示，另一方面作者經過多年的鍛煉找到了適合此種風格的語言和詞句，但更重要的是在人類的創造性活動中找到了表達美感的恰當方式，暗合了科技審美的角度。

11、《吞食者》：

這與其說是一篇小說，更是一篇災難片、英雄主義和宗教救贖相結合的荷里活提綱。放在本主題下，值得注意的是其中對大尺度物體的處理是反向而非審美的，這是一個值得思考的現象。

奇特的是，自此之後，無論是《朝聞道》、《吞食者》這類舊題材的再發揮，還是《全頻帶阻塞干擾》、《球狀閃電》這類軍事題材，或者《人生》、《贍養上帝》這類轉型之作，都再沒有特別突出的大尺度意象出現。這是否由於作者對此並沒有特殊的認識，因而在一段嘗試之後，感覺無味就此放棄了呢？這有待評論者們對其更深層次的原因的和它的合理性作進一步地探討。

第二章大尺度的歷史——對於科幻史料的調查

在《科幻百科全書》（encyclopediasciencefiction）中，查到兩條有關此話題。分別是“驚異感”（sensewonder）和“巨大沉默物體”（bigdumbobject），翻譯如下，細節處有略。

一、驚異感

這個詞所形容的感情可追溯到40年代的通俗批評，那種“好科幻應該激發讀者”的老調。在《科幻的變形》（1979）一書中，darkosuvin總結了一些批評者的態度，將這詞形容為“另一個應該和‘外推法’一起被扔進遺忘之地的該退休的過時口號”

“驚異感”是個有趣的批評習語，它不以其內容而以其效果來定義科幻（“驚駭”是另一個例子）。一些愛好者批評家，例如alexei和corypanshin在《山丘外的世界》（1989）中，嘗試給“驚異感”一個明確的定位；們在科幻“追求超升”中尋找，這引出了johnclute的驚嘆，panshin們如此強調“他們認為具象化的夢遺是一種超升，而其他人只不過稱之為戀物癖”。確實，將一個抽象概念“驚異感”定位於另一個，“超升”，並不是前進，但是也沒有必要剝奪前一個習語的功效。

關於“驚異感”另外有趣的一件事，人們認為，在許多被認為寫得很糟的書中可以找到其卓越的例子。例如e.e.博士.smith和a.e.vanvogt，在他們超出了世俗觀點的小說中沒能超越通俗的風格。這一悖論——科幻小說的最高願望，“奇異感”，卻常在最下等的形式中被發現——最簡單的脫身之道就是宣稱那些在麥堆中尋找寶石的讀者並不是被smith和vanvogt直接誤導，而是被自己的所懷念的兒時夢想所引，那些夢想被smith、vanvogt和其他人所激發。這是另一句老警句雋語，“科幻的黃金時代是12歲（或者13、14）”的另一個版本，而這又會被那些讀者所拒絕，他們仍然能清楚地回憶起童年或少年時第一次遇到這些作品時激發出的情感，那感受真實而又強烈，難以當作年少幻想而揮去。“驚異感”作為術語的有效正是因為其準確而簡潔地概括了這種情感。當然，“奧卡姆剃刀”原則提出，與其爭論（沒有實據）那些麥堆中的鑽石其實只是一些陳年石英石，不如承認其就是鑽石，然後去關心真正有趣的問題：他們發揮了什麼作用？

一對有關“驚異感”的警句來自於vanvogt的《theweaponshopsisher》（1941-2astoundingsf;1949thrillingwonderstories;修訂於1951）和《theweaponmakers》(1943astoundingsf;修訂於1947;再版於1952;又名oneagainsteternity1955dos)的結尾。第一部小說這樣結尾：“他不願見證卻願幫助去形成行星。”第二部結尾道：“我們已經學得夠多了。這是一個將要統治sevagram的種族。”

“驚異感”既不來自精彩的寫作，也不來自精彩的概念；而是突然打開了讀者心靈的封閉之門。（這一現象可以解釋為什麼一代接一代的讀者總是逐字引用這些結尾句。）換句話說，“驚異感”不必由作者的文本所產生（這就是panshin們立論的基礎，例如他們提出，edgarriceburroughs的《barsoom》是一個“超升範疇”）：而是通過作者將讀者放置在可以瞥見他們自己的位置上，沒有來自作者的幫助，安排得就好象從新的角度看到了心靈。

cornelrobu在“科幻小說的關鍵：崇高”（《基地》42號[1988春>）和其他地方提出，新視角常是一個突然的比例錯位，一個從宏觀到微觀的巨大轉換。robu對於“崇高”的看法是“驚異感”成為peternicholls（《基地》2號[1972年6月>）評論poulanderson的《tauzero》（1967《銀河》；1970年擴寫）線索的關鍵，在其中，通過嘗試為什麼如此平淡的一本書可以激動人心，nicholls求助於引用wordworth的《tinternabbey》：“andihavefelt……asensesublime/somethingfarmoredeeplyinterfused,/whosedwellingthelightsettingsuns,/andtheroundoceanandthelivingair,/andthebluesky,andthemindman:/amotionandaspirit,thatimpels./allthinkingthings,allobjectsallthought,/androllsthroughallthings.”來定義“驚異感”。另一個評論者davidketterer，在《科幻和同屬文學》（《科幻研究》1976年3月）中使用一個美學概念，他在科幻語境中稱之為“自然崇高”。

從wordsworth到vanvogt並沒有完全從崇高變到荒謬。vanvogt的主人公在古老的天堂中準備創造行星，而且非常，字面意義上的，比讀者對小說所期望的要“混合”的多。年輕的vanvogt讀者們要是知道他們要等30年，直到70年代中期——這次是在量子力學中，再遇到vanvogt的詞句所暗示的觀點——宇宙是由其參與者的意識所決定的外部結構，會感到非常有趣。這並不是說vanvogt嚴肅地預測了量子力學，而是將讀者的心靈開向這些想法。

有爭議地，幾乎每一個科幻文本中的“驚異感”作品，無論科幻因素多麼微弱，都可以被分析為對“概念突破”的同等推動。這一術語形成於本書的第一版中，要承認nicholls早期對崇高的“驚異感”定義被開放地濫用於各種對科幻文本的神秘主義、泛神論、甚至先驗論解讀中。“概念突破”，由此“驚異感”通過範式轉換而激發——前面提到了不同的轉換——是一個比“崇高感”更有集中力的術語，也許也更有希望。

我們主張，追隨suvin，“驚異感”的概念對於我們理解科幻區別於其他小說，包括幻想小說形式的本質是必要的，鑽石確實存在，還切割過。但是在我們可以使用“驚異感”作為細緻的定義之前，我們首先要精確地知道小說的什麼元素造成了它。這裏的討論沒有涉及此，只是指出一些可能有用的途徑。

任務十分艱巨，因為“驚異感”已經成為被貶值的概念，甚至在科幻愛好者中最近都開始用之進行諷刺。這部分由於有太多的途徑供科幻作者仿造，甚至已經仿造過。對於“驚異感”，這是最簡單的構思方法：引入（a）外星人，和（b）非常、非常大的東西（見bigdumbobjects）特別是被人造物或者自動導航控制之類的“驚異感”——不過也經常產生一些天才的好作品。

由於我們正在老去，至少我們久經世故的雙眼，當然會更少地尋找麥堆中的鑽石。也許年輕的讀者更容易找到，因為他們看到一個就會認作鑽石，他們還沒有學會辨認麥堆。考慮到此，“驚異感”更是一個青年的現象——但是這並不減其真實。

二、巨大沉默物體

這是一個反覆出現的主題，在探索中人類發現神秘、已經消失的外形巨大種族製造的物體，不知其詳，而這東西經常使人類得以超升。

larryniven的《ringworld》（1970）和bobshaw的《orbitsville》（1975）描述環繞恆星的人造生物圈，面積比地球大百萬倍。還有clark的《rendezvouswithrama》（1973）。最近有gregbear的《eon》（1985）和《eternity》（1988），在時間和空間上都予以伸展，還有之後的《theforgegod》（1987）。

johnvarley的《gaean》三部曲——《titan》(1979),《wizard》（1980）和《demon》（1984）設定於月亮大小的空間站。其由一個“女神”gaea的軀體擴展而來。因此這不是一個純粹的dumbobject。bdo（即bigdumbobjects，巨大沉默物體——編者注）中的自我意識，是具有邏輯的下一步發展。

bdo在科幻中歷史淵源頗深，ludvigholberg的《nicolaiklimiiitersubterraneum》(1741用拉丁文寫成;nicolasklimius翻譯為《ajourneytheworldunder-ground》,1742）其中雖然不是人造物，但是使人敬畏，堪稱原型。

電影中很難再現bdo。一部份是因為體積：屏幕本身不夠大，所以渺小的人體必須疊加在bdo上以便於製造外觀上的對比。儘管80年代有特效專家的參與和寬銀幕的使用，一些最好的bdo電影仍然是幾十年前拍攝的。比如《forbiddenplaorg》（1956）。

bdo可以以複數存在，並且不限制於環繞一顆孤星。很多bdo都是由半神所創造。charlessheffield的《夏：傳統宇宙之書一》（1990），在書中描寫了大約1200個分佈在我們銀河的旋臂中的巨大人造物，並去大量引用並不存在的《古宇宙人造物目錄第四版》。這差不多是對bdo的自我虛擬。

bdo故事最招人愛的一面是其巨大形體與陳舊文學中的物體之間發生的斷裂。科幻的想像通常是，如果迷人的話，在這一方面有所欠缺，而不少bdo則成為了肥皂劇的背景。雖然如此，無論它們多麼粗糙，仍具有原初的力量。沒有比在bdo故事中更能喚起科幻小說常自誇的“驚異感”了。神秘感，按照榮格的解釋，就是為什麼，即使這些故事陳腐泛濫到難以實現它們的雄心壯志時，他們仍幾乎會奏效。

bdo故事已經成為科幻內部的一個新子類，其要素已經被清晰定義。報紙上的科幻批評家面對這一巨物，沒能找到合適簡要的新詞來形容這一類型。完全不是某個批評家先使用了詞組“bigdumbobject”形容這些故事——應該是rozkaveney在《基地》22號（1981）上的《70年代的科幻小說》中——但這一術語已經成為描述巨大天體科幻的平常用語。

第三章大尺度的審美依據——科幻小說中體現的科技美學

科幻小說中宏細節——“大尺度”意象（例如上述的bdo）的美感是在人類對自然進行改造的過程中顯現出來的。沒有科學技術作為工具，沒有其填充背景製造空間，這一意象將不復存在。然而，在這一過程中，科技並不是以其真實意義存在着，沒有遵循其邏輯性或實證性等本性，而是充當著某種喻體，作為一種修辭手段而出現。這裏要重申德雷尼說過的一段話：“在科幻小說中，‘科學’——即表現科學論述的語言符號的句子——用於按字面意思解釋其他句子的意義，以便用於小說前景的結構之中。當句子包含適當的技術論述的時候，句子便脫離了隱喻這一類修辭的陳詞濫調，摒棄了多餘的瑣碎描寫，成為不可能事物的可能形象。”也就是說，通過科學內容的存在，科幻的意象才能夠顯現出來。科學知識提供了一種表現方法，一種修辭手段，一個人類對自身狀況的關照工具和尺度。這一點，可以從科技美學的角度來理解。

以下分別論述一下科技美學的根本態度和理解方式。

一、科技美學的根本態度

科技美學的根本態度可以從兩個方面來理解，一是科學中的美學態度，二是美學中的科學主義。以下分別簡述。

1、科學中的美學態度

科學中的美學態度主要有審美主義和形而上學主義。審美主義的原則是，堅持自然界有完美和諧的秩序，認為科學研究的目的是揭示這秩序中的美感，這種美感不但推動科學發展而且是科學理論具有真理性的標準。其代表人物是愛因斯坦，他們倡導而且實踐這種主張，描繪和諧和靜止的宇宙圖景。而形而上學主義主張，科學理論和藝術品一樣是人藉助於直覺和想像力進行自由創造的成果，是對自然的理想化表現，是一種描述性的語言。代表人物是海森堡，開創支持這一主張理論的其實也就是量子力學的創始者們，他們的宇宙圖景是不確定而且不可確定的。

它們之間有同有異。相同點是在對待經典科學方法的問題上，都體現出革命意識。牛頓說“我不杜撰假說”的時候，科學被認為是發現客觀規律，支持二元對立的工具。而它們共同提出，直覺、發明、想像這些前理性的品格被賦予了科學活動，構成了對經典體系的挑戰和顛覆。

不同點則在於對待科學真理的問題上，審美主義和形而上學針鋒相對，互不相讓。前者對自然有着宗教性的虔誠，相信其具有自在的和諧和完美。而後者則認為作為一種人的產物，科學並不描述真正的客觀，而只是一種解釋體系而已，這種思想直接來自於不確定性的發現。如果做一個比喻，可以說前者參與的是一個由理性作為規則控制的有確定答案的遊戲，而後者則參與一個由非理性力量推動的無答案遊戲。同樣是填字謎，前者可以在第二天的報紙上找到答案，後者則必須自己在明天的報紙上寫出答案。而這又直接導致了兩者對宇宙圖景的看法不同。

從精神層面考量，前者建構的是一個具有宗教感的和諧體系，追求的是人在宇宙中的意義和存在感，表達的是人對生存的追問和渴望。而後者則在本質上認為科學應該不斷打破平衡，應該具有動態的結構，不斷拓展更新，其提出的新意義將打破舊的秩序和意義。前者提倡靜態，但是卻不斷打破舊秩序；後者力圖打破，但是又自覺到這迫使人作出了犧牲。這恐怕就是雙方各自的深層矛盾吧。

2、美學中的科學主義

美學中的科學主義是另一種科技美學態度。其倡導的是一種以客觀、數理抽象為主導的藝術原則，試圖以科學實驗的方法進行藝術創作，甚至顛覆藝術創作。主要是體現在繪畫的印象派和立體派作品中，他們的中心不是題材而是技巧和幾何學。

二、科技美學的理解方式

科技美學有幾種理解方式，包括科技美的內涵、科技美的產生來源、科學與藝術的審美差異、科技對象審美化的要素等。以下分別簡述之。

1、科技美的內涵

具有以下幾個內涵要素，工具、藝術、語言。這三者是理解科技美的三個途徑。

工具，還意味着其中包含的勞動過程，也就是人類運用工具的活動。勞動和工具都可以被看作是技術的外延，通過這兩者技術得以實現。可以說，通過提出科技美的概念，勞動和工具相對於技術被疏離、異化的情況得以打破，兩者可以與技術結合起來，為人打開新的審美緯度，將技術的意義體現在活動之中，肯定了人活動的正當性。

藝術，本就是與技術合一的觀念，所謂技藝，就是在說技術中必然存在着藝術，這是將技術的操控和應用者放入活動之中的必然結果。當對整個過程的統一和審美價值做出肯定后，藝術就會自然地出現在其中。在這一問題上，涉及到複製和創造的矛盾，前者是現代技術的特點，而也就成為了現代藝術的特點，在這種新的創造中，意識形態更加明顯地代替了過去儀式行為的位置，而將藝術創作變成了一種政治的活動，更重要的不是創作的內容，而是其複製能力和複製方式決定了其價值。

語言，是科技在整個人類活動過程中起作用的方式。技術正是依靠一種對世界的命名，不斷佔有而改造了世界。世界構造的過程也就是語言對世界命名的過程。而科技美的提出則不但遏制了技術，同時對語言的既成提出了質疑，審美這一具有直接體驗性的活動對語言/技術的形式化趨向進行了顛覆，使其不斷陌生化，迫使其不斷更新變化，從而避免了對人的控制和異化。

2、科技美的產生來源

科技美的產生來源上文略有所述，這裏只簡要列出。主要來源於進化中的環境影響和社會經驗中的個體體驗。以及處於繁殖擴張本能而產生的複製/創造衝動。

3、科學與藝術的審美差異

科學與藝術的美感主要區別在於其世界觀的不同。前者反對自由意志，堅持確定性原則，儘管形而上學主義提出了科學的解釋性質，但是仍然拒絕科學家自我意志和情感的自由表達。而藝術的美感主要來自於其具有中心意義的自由原則。雖然兩者都有簡單、對稱、和諧的判斷標準，但是其差異在於，前者的形式美原則是單向度的，只包括簡單、對稱、和諧，而後者則在這之後尋求變異、對立和衝突。藝術的對稱性是以變化和差異為基礎的，體現為一種動態的平衡而不是守恆。舉個例子，根據美學原則建造的傳世建築，其特點卻無不體現在細微的不同和差異上。這種在規則上的巧妙變動才是藝術的根本所在。

科學和藝術都從新角度揭示世界，但是科學簡化現實，而藝術則強化現實，前者是一個抽象過程，後者則是一個具相過程。做個比喻，就是科學在世界中追求唯一的太陽，而藝術從一個太陽中展現豐富的世界。在這個意義上，他們兩者不但目的不同，所面對的對象亦不同。

4、科技對象的審美化

科技對象審美化是產生科技美感的過程。這要求滿足三個主要條件：從感官、感性上完善之，賦予其內在於感性的意義，達成與世界的協調一致。其對象首先要部分地否定自身，脫離自身的環境，而同時要保持其實踐的性質，也就是說，需要一個適合的背景，在活動中達成目的，以此“噴氣機高傲地說出它征服的空間，就像陸地橋說出它跨越的山谷”。值得注意的是，這種喚起的感情主要是崇高而不是美。另一方面，這也需要特定的審美主體，也就是人，具有特定的位置和能力，比如風帆對於船上的水手與岸上的行人來說，其呈現出的美決不會是等價的。

結語：

經過查找多種資料，總算是寫完了這篇文章。筆者初始的意圖是從大尺度意象的形式和例證出發，從文本中尋找其自身的邏輯和意義，然後在科幻史中查找類似的作品，結合前人的論述揭示其中科技美學起作用的機制。但是現在看來，這一企圖並沒有成功，不但沒能作出合格的分析，而且也沒有找到合適的例子來佐證自己的觀點，僅僅是生硬地套搬了一些段落，拿來充數，深感慚愧。在此一併感謝互聯網上所有原作者，本文的所有來源都可以在網上找到，感謝互聯網這項神話般的科學技術。

自責之後，有一點要說。就筆者所查閱到的資料來看，似乎這種意象所造成的“驚異感”並沒有引起太多的重視和研究，至少沒有與科技美學聯繫起來，而私以為如果不能發掘現象背後的審美機制，只是從個體的精神層面加以分析的話，難免流於形式，因此還希望有飽學之士對此問題發表意見，筆者拙文便是拋磚引玉了。

註：

[1]劉慈欣：《從大海中見一滴水》.

[2]劉慈欣既是科幻作家，同時也是一位軟件工程師，曾經設計過一個名為“電子詩人”的軟件，可以機械地將一些字詞聯繫起來，從而作出一首“詩”。——編者注