第1章 叩問主體性：“我”自身的失落

林少華

孤獨，無奈，疏離，尋找與失落的周而復始，這是村上文學的主題之一。處女作《且聽風吟》（1979）曾這樣形容過失落和失落感“這十五年裏我的確扔掉了很多很多東西，就像發動機出了故障的飛機為減輕重量而甩掉貨物、甩掉座椅，最後連可憐的男乘務員也甩掉一樣。十五年來我捨棄了一切，身上幾乎一無所有。”“身上幾乎一無所有”，就是說，失落的幾乎全是身外之物，而自己本身畢竟還在。但若自己本身也失落、也被“甩掉”，那會是怎樣一種情形和感受呢？這就是村上第六部短篇集《電視人》（1990）所要告訴我們的。下面就讓我們逐篇看一下。

短篇集收有六個短篇，用作書名的《電視人》為第一篇。小說是村上在梵蒂岡附近的一座公寓裏，坐在沙發上看美國音樂電視（MTV），看到兩個男人抱着大箱子滿街走來走去的場面時，有什麼觸動腦袋裏的“某個開關”，當即起身走去書桌寫的。對着電子文字處理機啪嗒啪嗒敲擊鍵盤，幾乎自動地一敲而就。主人公“我”和《象的失蹤》（收於《再襲麵包店》）中的主人公大概是同一人，同在一家家電公司的廣告宣傳部工作，平時喜歡看加西亞·馬爾克斯的小說和聽音樂，和在一家小出版社編雜誌的妻子安安靜靜地生活。安靜的生活隨着“電視人”（TVPeople）的出現而不再安靜了。一個周日傍晚，三個比正常人大約小十分之二至十分之三的電視人抱着電視機闖進“我”的房間。電視人完全不把“我”放在眼裏，擅自在地柜上調試電視，不料哪個頻道都白慘慘沒有圖像，但電視人毫不介意，扔下原本放在地柜上的滿地雜誌揚長而去。下班回來的妻子卻對電視機的出現和房間的雜亂熟視無睹。第二天上班時電視人又抱着電視大模大樣走進公司會議室，而公司同事同樣熟視無睹。於是“我”懷疑單單自己被排除在有關電視人的信息之外。晚間“我”做了個夢，夢見自己開會發言時周圍人變成了石頭。醒來一看，發現電視螢屏里出現了電視人。電視人指着像是他到處兜售的榨汁機樣式的機械裝置告訴他“我們在製造飛機”，並宣佈他太太不回來了。“我”儘管難以置信，但在注視電視人堪稱無懈可擊的工作情形的時間裏，恍惚覺得那東西可能真是飛機，自己的太太可能真不回來了。故事至此結束。

故事從頭到尾都在追問“我”是否存在，展示主體性（identity）失落的荒謬過程。一般認為，人自身的存在在某種意義上是以他者為參照系的。好比一個人照鏡子，如果四周所有鏡子都照不出自己，那麼自己就有可能陷入“我”是否存在的困惑以至恐慌之中。就此短篇而言，鏡子即是電視人，即是妻子，即是公司同事——電視人進來時我明明歪在房間最顯眼位置的沙發上眼望天花板，然而在電視人看來“彷彿我根本不在此處”，離開時也對“我”不理不睬彷彿壓根兒就沒我這個人”。在公司走碰頭，電視人也同樣無視我的存在，“眼睛顯然沒有我這個人”。妻子回來時，“我”本來想就電視人把房間弄得亂七八糟這一異常事態加以解釋，“不料她什麼也沒說”；公司同事在“我”提起本應有目共睹的電視人時默不作聲，“看都沒看我一眼”——電視人漠視“我”的存在，妻子和公司同事漠視“我”擁有的信息。換言之，存在被拒絕，交流被拒絕，願望被拒絕，所有鏡子都照不出自己。這使得“我”對自身是否存在產生疑念，甚至覺得自己成了透明體。惟其“透明”，鏡子才照不出自己。“我”之所以為“我”的根據土崩瓦解，主體性失落殆盡。

失落的直接原因是電視人的人侵。關於這點，日本青山學院女子短期大學教授栗坪良樹的看法頗有意味。其一，他認為這是個“‘活字人’被‘電視人’侵略的故事。因為主人公‘我’家裏原本沒有電視，是個典型的讀書人，以面對‘活字’為樂，其二，‘電視人’預告了‘網絡人’（InternetPeople）時代的即將到來。在這篇寓言性故事寫完十年後的現在，我們已經面對了作為‘電視人’之子的‘網絡人’。網絡人決不採用‘闖入者’這一形式，而是甚為合法地敲門進來，紳士般寒暄着入住我們居住的空間。”（栗坪良樹、拓植光彥編《村上春樹STUDIES》，若草書房，1999年8月版）而這未嘗不可以說是高度信息化社會的噩夢——虛擬世界使現實世界淪為其殖民地，進而威脅個人主體性，使之陷入失落的危機。作家三浦雅士則認為這一短篇的主題是對於現實的乖離感，“這裏展示的是始於村上春樹創作初期的一貫主題：任何人都會覺得現實恍若夢幻，都會難以相信自身的存在”。（三浦雅士《乖離於現實的五個世界》，載於《周刊朝日》1990年2月9日）

《眠》是村上繼《電視人》之後在一個失眠之夜寫的關於失眠的故事。但不是一般性失眠——一兩個晚上睡不着任何人都會有——而是十七天沒合眼，整整失眠十七個晝夜。而且失眠者並非學習壓力大或工作壓力大之人，而是一位三十歲的全職家庭主婦，丈夫是高收入牙科醫師，一個兒子上小學二年級，家庭生活風平浪靜。失眠起因於一場夢，夢見一個穿黑衣服的老人舉起水壺往她腳下倒水。失眠期間，她喝白蘭地，嚼着巧克力看《安娜·卡列尼娜》，深更半夜開車上街兜風，覺得自己的人生因失眠而擴大了三分之一。她沒有把失眠的事告訴家人，家人也絲毫沒有察覺，“誰也沒注意到我的變化，我徹底睡不着覺也好，我日以繼夜看書也好，我腦袋離現實幾百年幾萬公里也好，都沒有人注意到”。失眠的夜晚她反省了過去的生活，“驚詫自己留下的足跡沒等確認便被風倏然抹去的事實”。照鏡子時——這回真是鏡子——感覺自己的臉漸漸離開自己本身，“作為單純同時存在的東西離開”。有一次想把丈夫的臉畫在紙上，卻怎麼也記不得丈夫是怎樣一副“尊容”。自己不記得他人，他人也意識不到自己，甚至自己記不得自己。小說進而以三個“哪裏”作為關鍵詞訴說這種無可救藥的失落感：“看書的我究竟跑去哪裏了呢？我的人生……豈非哪裏也覓不到歸宿？我一個人悶在這小箱子裏，哪裏也去不得”——自己與他人的隔絕，他人與自己的隔絕，自己與自己的隔絕，意識與肉體的隔絕……村上以冷靜而詭異的筆觸對遊走在夜幕下的現代都市的孤獨靈魂進行了步步緊逼的審視和跟蹤，精確地掃描出了普通個體生命的尷尬處境和失重狀態。

還有一點值得注意，那就是恐怖和暴力參與了這一進程，如夢中的黑衣服老人，如半夜搖晃女主人公小汽車的兩個黑影。這不妨視為作者對置身於現代都市、置身於網絡遊戲中的個人心理危機的一種暗示和警覺。美國哈佛大學日本文學教授傑·魯賓（JayRubin）認為《眠》是村上創作道路上的一個轉折點：

此前村上的作品中也一直不乏大量的黑暗想像——比如東京地底下出沒的夜鬼，等着吞噬誤入它們領地的人身——但這些一直都安全地停留在幻想的領域。如今村上則正在進入某種真正令人不安的領域，因為它離家越來越近。這種新的因素在村上首次嘗試從一位女性視角講述的故事中現身並非偶然，其中的主題是重新意識到自身、重獲自主和獨立，以經典的村上風格略微逾越了常識的界限。

《眠》是個真正的轉折點，一個新層次的標誌，幾乎完全喪失了舊有的冷靜和疏離感，是轉向恐怖和暴力的清楚標誌，這種因素看來已逐漸成為村上作品中不可避免的重要內容，他越來越自覺地認識到這是身為一位日本作家必須恪盡的職責。另一種使他感到興趣的極端精神狀態的側面就是肉體與思維的剝離……達到如此極端程度的自我疏離後來還將在《奇鳥行狀錄》中予以更加顯著的描繪。

（傑·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為“HarakiMurakamiandMusicofWords”）

村上本人也很看重《眠》和《電視人》，他在《村上春樹全作品1990—2000》第3卷“解題”中寫道：“即使在過去所寫的短篇小說之中，《電視人》和《眠》也是我最中意的兩篇。如果把之於我的最佳短篇集為一冊，我絕對把這兩篇收入其中。儘管作為故事的質感哪一篇都令人不寒而慄，但我覺得其中又含有事情開始朝某個方向推進的溫暖預感。”

說到恐怖與暴力，《加納克里他》可謂有過之而無不及，幾乎每個字都帶有血腥味。《加納克里他》中的女主人公加納克里他“認為自己確實漂亮，體形也極好，胸部碩大，腰肢苗條，自己照鏡子都覺得性感”，以致上街時所有男人無不張大嘴巴看她，禁不住大動干戈，“迄今為止我被所有種類的男人強姦過了”。於是克里他不再出門，躲在地下室里幫姐姐馬爾他照料水罐，但仍逃不脫被強姦的命運，一個前來“搞什麼調查”的警察一進門就把克里他按倒在地，正要施暴時，被姐姐馬爾他用撬棍打昏，又用菜刀割開喉管。不久，房間出現了幽靈，警察幽靈一張一合著開裂的喉管走來走去，但對克里他已無能為力。克里他後來走到外面設計火力發電廠——她是這方面的設計師——並大獲成功，過上了優雅而幸福的生活，但最後還是被一個高大男子破門強姦後用刀割開她的喉管。而這一切不幸，主要並非由於她的性感，而是因為她體內有一種不適合她的水，男人為那種水迷得魂不守舍。

看過《奇鳥行狀錄》的讀者想必記得，那裏邊也出現了加納馬爾他、加納克里他姐妹。只是，克里他是作為肉體娼婦和意識娼婦出現的。與此同時，水、血等意象也被納入這部隨後創作的長篇中。應該說，這個短篇本身並沒有多麼高明，它的價值在於它在《奇鳥行狀錄》中起了相當重要的作用。

《行屍》（Zombie）同樣怪異和恐怖。預定下月舉行婚禮的一對情侶行走之間，男子突然指責女子走路羅圈腿、耳孔有三顆黑痣、身上有狐臭，甚至罵她是“豬”。忽然，男子雙手抱頭喊痛。女子去摸男子的臉，結果男子臉皮整個剝落下來，作為血肉模糊的行屍從後面追她。睜眼醒來，才知是一場噩夢。女子問男子“我耳朵里可有黑痣？”“你莫不是說右耳裏邊那三顆俗里俗氣的痣？”——夢仍在繼續。也就是說，夢中的恐怖漫延到現實中來，現實同樣恐怖。日本法政大學教授、文藝評論家川村湊認為：

《加納克里他》中被割開喉管的警察幽靈、《眠》中往睡覺女子腳下倒水的手持水壺的黑衣服老人——對這些‘異人”，即使視之為作為“高度發達資本主義”社會的當代日本的民間傳說（Folklore）的主人公，恐怕也絲毫不足為奇。村上活靈活現描繪出這種棲居於都市一角的“異人”，將我們的疲勞、失眠、無奈、恐怖、絕望、孤獨感折射在他們身上。無須說，這一現實性（Reality）源於我們對於都市“黑暗”的“驚懼”。同時村上的小說也告訴我們這種“驚懼”中含有幾分難以言喻的釋然。

[川村湊《如何閱讀村上春樹》（村上春樹をどう読むか），作品社2006年12月版]

是的，那些“異人”未必不是怪誕與殘酷、割裂與錯亂所在皆是的現代都市的隱喻，未必不是都市人隱秘而真實的生存感受的象徵。現代都市催生人的驚懼，驚懼導致恐怖，恐怖造成失落感。只是，在這個短篇中，不但靈魂失落了’肉體也一併分崩離析——不難看出，村上在訴說失落時，不僅有溫情脈脈的撫慰，也有令人戰慄的驚怵。

《飛機》中沒有飛機，更沒從飛機上扔東西，但仍同失落感有關。二十歲的主人公經常同一個年長七歲的已婚女子做愛。女子好哭，哭后必主動同他做愛。而他每次就此思考時都深感困惑。一天她又哭了，做愛后問他過去是否有自言自語的毛病。他“反問”自言自語的內容。女子回答說是關於飛機的自言自語，他卻一點兒也不記得。

一般說來，做愛是男女之間最親密的交流形式，足以消解各自的失落感。然而主人公“弄不清同她睡覺究竟意味什麼。一種無可言喻的失落感——彷彿複雜系統的一部分被人拉長從而變得極其簡單的失落感朝他襲來。他想，長此以往自己恐怕哪裏也抵達不了。這麼一想，他怕得不行，覺得自己這一存在即將融化消失”。失落感既然能夠侵蝕做愛，那麼還有什麼不能侵蝕呢？男人通常希望在女性這一“他鄉”尋回自己失落的部分——此前村上小說中主人公也力圖藉此填補自己身上的空洞——但在這裏適得其反，而被告知自己“哪裏也抵達不了”。至此，失落感已徹底融化了“我”這一存在的主體性’而且並不悲愴，也不纏綿和凄美。

相比之下，《我們時代的民間傳說》是最為輕鬆好玩的一篇，的確有幾分“民間傳說”意味。小說的時代背景為上個世紀60年代，作者稱之為“高度發達資本主義社會的前期發展史”。故事圍繞性和處女性展開。作為情侶的他和她是高中同學，都是無可挑剔的優等生，而且她是全校屈指可數的美人。交往當中，他為了尋求“肉體上的一體感”而向她提出性愛要求，但她搖頭拒絕，理由是婚前想一直是處女。上大學后他再次提出同樣要求，她仍舊搖頭，“不能把我的初次給你”，但許諾等到和別人結婚後再和他睡，“不騙你，一言為定”。十年後他二十八歲時——他仍獨身——她半夜打來電話，說丈夫不在家，希望他去其住處讓她履行當時的諾言。

可是他也清楚現階段同她睡有多大危險。它所帶來的傷害將遠遠不止一宗。他不想在此重新搖醒自己業已悄然丟在往日幽暗中的東西，覺得那不是自己應有的行為。那裏邊顯然摻雜着某種非現實性因素，而那同自己是格格不入的。

問題是他無法拒絕。怎麼好拒絕呢？那是永遠的童話，是他一生中大約僅此一次的美好的仙境奇遇。和他共同度過的人生最為脆弱時期的漂亮女友在說“想和你睡的，馬上過來吧！”並且近在咫尺。更何況那是遙遠的往昔在密林深處悄聲許下的傳奇式承諾。

永遠的童話要失落，仙境奇遇要失落，美好的記憶要失落——在村上筆下，人活着的過程就是不斷尋找不斷失落的過程。作者本人也說他在這個短篇中想描寫的是“類似失落的時間和價值那樣的東西”。死作為生的一部分永存，失落作為尋找的一部分相伴。人的內涵在失落的過程中流失，或者莫如說人的內涵本來就是失落物之一。最後主體性被淘空，靈魂被淘空，甚至肉體也被淘空，成為在城市上空飄移的幽靈或夜幕下徘徊的空殼。香港學者岑朗天就此有一段富於個性的表述：

村上春樹作品的主角大多是這種囚徒（指時空和命運的囚徒——筆者注）。他們不可能是加繆筆下的西西弗斯，更不可能是尼采筆下的查拉斯圖特拉。他們不是那些英雄聖人至人，他們連冒險家也不是。他們空空如也，在他們的路途中走着走着，不斷失落，直至不再遺下什麼……他們有時也擁抱影子。但他們其實連影子也不是，他們只是影子的影子。

（岑朗天《村上春樹與后虛無年代》，新星出版社2006年4月版）

那麼，為什麼村上集中寫出這幾個具有“相互共振性格”（村上語）的短篇來訴說如此深切而洶湧的失落感呢？我想這在一定程度上同他當時的處境和心情有關。村上1987年9月和1988年10月分別推出了《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》兩部長篇小說，之後相當長一段時間精神一蹶不振。《挪威的森林》的意外暢銷固然讓他高興和自豪，但他也因此失去了一些寶貴的東西，他一直十分珍惜的“愜意的匿名性”便是其中之一。

《挪威的森林》成為超級暢銷書、成為一種社會性現象時，我依然住在羅馬。因為不在日本，幾乎接觸不到日本的報刊，所以不太清楚那方面的“現象”具體是怎麼回事。但書每次重印時出版社責任編輯都寄來“重印通知”，每次接得“重印通知”的我高興當然高興，但同時也感到有些不安和心驚，我陷入一種搖晃之中——說不定我再也不可能像過去那樣身穿愜意的匿名性外衣了……不用說，我的預感命中了。驚濤駭浪朝我襲來。襲來時帶來了許多東西，撤去又捲走了許多東西。無論我多麼想在這劇烈的來去過程中維持自己以往的生存方式，周圍的環境也輕易不肯認可。其結果，我失去了——直接也好間接也好——若干寶貴的東西。

（《村上春樹全作品1990—2000》第1卷解題，講談社2002年11月版）

在旅遊隨筆集《遠方的鼓聲》（1990）中村上也強調了當時糟糕的心情：

說起來甚是匪夷所思，小說賣出十萬冊時，我感到自己似乎為許多人喜愛、喜歡和支持；而當《挪威的森林》賣到一百幾十萬冊時，我因此覺得自己變得異常孤獨，並且為許多人憎恨和討厭。什麼原因呢？表面上看好像一切都順順利利，但實際上對於我是精神上最艱難的階段。發生了幾樁討厭的事、無聊的事，使得自己的心像掉進了冰窖。現在回頭看才明白過來——說到底，自己怕是不適於處於那樣的立場的。不是那樣的性格，恐怕也不是那塊料。

村上就是在那種心情下寫這部短篇集的。那是他走上文學創作道路以來精神上最艱難的階段，心力交瘁，焦頭爛額，“心像掉進了冰窖”，創作幾乎處於停頓狀態——實際上村上也說1988年是“空白年”——加之旅居的羅馬冷徹骨髓，租一輛本田雅閣練習開車時又撞在停車場柱子上，把右側尾燈撞得粉碎。不過相比之下，對他打擊更大的是“失去了若干寶貴的東西”。如此情形持續了大約一年之後，他筆下產生了這六個短篇——也就不能理解為何作為“相互共振性格”而以失落感貫穿其間。自不待言，人只有在失去了至為寶貴的東西之後才能真正體味失落感為何物，作為作家才能切實將失落感訴諸文字、訴諸小說。

當然，遠為重要的原因在於村上對現代社會、現代都市生活的觀察、感悟和思考。村上總是把觸鬚探入現代都市的邊邊角角，敏銳地捕捉各種隱秘的存在狀態和獨特的生命體驗。或者像夜鳥一樣盤旋在高度發達的城市上空，以高清晰度鏡頭展示五光十色的夜幕下靈肉剝離的痛楚，為被放逐的靈魂、為失落的主體性進行一種或冷靜或殘酷的祭奠性表達。毫無疑問，主體性的失落是最根本的致命的失落。通觀在此之前的村上短篇作品，較之主體性的失落，似乎更側重於對個體主體性的確認、犒勞和撫摸。這意味着，村上由此開始了主體性剝離作業，進而追索致使主體性剝離或失落的社會體制層面、歷史認識層面的原因。村上自己也對這部短篇集格外看重。他說從位置上看，《電視人》對於我是具有重要意義的短篇集。比之內容上的（內容方面我基本不處於做出判斷的立場），更是位置上的，個人角度的。在創作收在這裏的作品過程中我得以恢復，得以找回自己原來的步調，得以為登上下一台階做好準備。”（《村上春樹全作品1990—2000》第1卷解題）其下一台階，即是堪稱宏篇巨制的《奇鳥行狀錄》（或譯“擰發條鳥年代紀”），那是村上創作“年代紀”中一座寒芒四射的里程碑。

最後需要指出的是，《加納克里他》和《行屍》作為短篇小說是不夠完美的，突兀，隨意性強，較之短篇，更近乎小品。而六個短篇共同的遺憾是：其中只有靈魂失去歸依的悵惘，只有主體性失落的焦慮和驚悸，卻沒有告訴我們如何安頓漂泊的靈魂’如何找回迷失的主體性，如何返回溫馨的秩序和堪可棲息的家園。也許村上會說沒有告訴即是告訴，但有時候我們並不總是希望門在應該關合的時候仍然敞開着。

2009年2月2日燈下於窺海齋時青島夜霧迷濛如夢如幻

[附白]值此新版付梓之際，依責任編輯沈維藩先生的建議，新寫了這篇“個序”代替原來的“總序”，旨在為深度閱讀進一步提供若干背景資料，介紹較新的有關見解，也談了譯者個人一點點膚淺的思考。歡迎讀者朋友繼續不吝賜教，來信請寄：266071青島市香港東路23號中國海洋大學外國語學院。。