第一節 “狼疾”的生成

第一節“狼疾”的生成《狼疾記》和《變色龍日記》是收錄在中島敦第二部創作集《南島譚》（今日問題社，1942）中，以《過去賬》為總題的兩篇哲學意味濃厚的自傳體小說。中島敦在現實生活中的焦躁、不安、懷疑、苦惱等作為他的痼疾而被提及，同時也描寫了中島敦力圖從中解脫出來的抗爭歷程。其實，早在《狼疾記》之前，比如，在《獵虎》《斗南先生》等作品中，也描寫了包括對自我及存在的懷疑。這些作品的人物主要是以作為中島敦分身的三造或直接以第一人稱的“我”出現的。這些人物都性格陰暗，充滿了自我厭惡的情緒，可視為中島敦獨特精神氣質的投影。《過去賬》二篇，可以視為對自我這一主題進行深化的力作。

但是，這部最能體現中島敦文學精神的《過去賬》，在很長時期里，因被當作中島敦的自傳性隨筆而沒有得到應有的重視。比如，在中島敦的友人、文藝評論家中村光夫看來，《狼疾記》《變色龍日記》，“通過被束縛在毫無生氣的教師生活中的主人公的焦躁和倦怠，中島敦那憂鬱的青春形象被生動地描寫出來，幾乎是伸手可觸……而且，這篇《過去賬》（中島敦用很不吉利的名字來稱呼他這些私小說）作為文學作品原本不具備通用的文學價值。在這裏被描寫的主人公，作為人物，還稍欠吸引讀者的重要魅力”。有些論者在論及《過去賬》時，儘管認同這兩篇作品的價值，但始終是將其還原到中島敦身上，從所謂“私小說”的立場去加以理解，認為它是“中島敦在現實生活中的焦躁、不安、懷疑、苦鬥作為自身固定的偏執性問題被揭示出來，描寫了力圖從中擺脫出來的中島的精神性的苦鬥。換言之，也是中島在內心的執念被具體化了的東西”。這樣的評價還是有矮化此作之嫌。

評論家伊藤整從正面肯定了《過去賬》的價值：“閱讀他自傳性作品《狼疾記》就能明白，對自我的追問和剖析是非常尖銳的。”作為中島敦文學研究的專家，鷺只雄也對學界對《過去賬》的誤讀現象提出了忠告：“此前我也曾說過，歷來關於這部作品的見解始終都集中到了中島敦的自我追求這個層面上，未能正確地把握。也就是說，只是以這篇文章為正文，以後來的作品為索引來閱讀的結果，會無視作品的構成乃至結構……”其他論者也強化了這一觀點，將中島敦文學價值推到了一個新的高度：

只是對他晚年的歷史小說、客觀小說評價很高……把《狼疾記》《變色龍日記》歸類為私小說，對這類題材的漠視一直延續至今。反過來說，作為我國為數不多的“有情節的小說”的代表，算上他晚年的中國題材的作品，將其看作是芥川龍之介的亞流。我想這並不能正確地將讀者領進中島敦的世界……這些作品與其說是私小說，毋寧說是描寫了自我內部的道德家的文學。也就是說，是追求自我的隨筆，而且還使用了小說家的技巧，也對照性地描寫了外部世界，是很獨特的小說。

在同一時期的武田泰淳也對《過去賬》給予了很高的評價，認為“《過去賬》二篇無論是技術，還是思想性都是有較高完成度的作品”。

中島敦曾在1933—1935年，創作了充滿野心的大作《北方行》。但是，這部作品由於種種原因未能最終完成。《狼疾記》借用了《北方行》第三章中主人公三造觀看南洋土人舞蹈的場面來作為開端。關於存在的不確定性以及折毛傳吉所聲稱的形而上的苦惱等問題，除修改了個別字句之外，幾乎是原封不動地被挪用了過來。在《北方行》中，三造在“直隸丸”船上吃午飯時，看到中國人脖子上長着的“充滿惡意”的大瘤子時發出的感慨，也同樣原封不動地放進了《狼疾記》裏。其他地方，比如《北方行》中，折毛傳吉在紫禁城裏對三造講述讀小學時從老師那裏聽到的地球要毀滅等讓人感到恐怖的軼事，同樣是從《狼疾記》中照搬過來的內容。當然，並不是說《北方行》中的折毛傳吉就直接等同於《狼疾記》中的三造。事實上，折毛傳吉是一個年方20歲的雄心勃勃的年輕人，他“渴望碰撞某種猛烈而激昂的像暴風雨般的東西”，“來把纏繞着自己、讓自己喪失了行動能力的那層外殼給打碎”。而《狼疾記》中的三造則是一個“在順應時事方面非常遲鈍，和人交往時很膽小的一介貧窮書生”，他“因為患哮喘、胃病和痔瘡”體質虛弱。如論者所言，《狼疾記》中的那個寂寞無聊的男人是“二十歲時出發去天津挑戰生活，失敗而歸的十年後的三造的形象”，這種說法是有道理的。換言之，《狼疾記》中的三造就是《北方行》中折毛傳吉的後身。但是，不能將《狼疾記》中的三造與《北方行》中的折毛傳吉簡單地等同起來。最簡單地說，在三造身上已經被抽取掉了折毛傳吉的激憤和狂暴性。總之，三造遭遇了難以名狀的“狼疾”，除了在苦澀的觀念世界中打轉，他根本無法用言語來將其形象化。為此，他抑制不住焦慮和憤怒的感情：

正如有些男人因為女人、酒而身敗名裂一樣，也有因為形而上的貪慾而倒下的男人。儘管這種人在數量上還不能與那些迷戀女色而荒廢一生的男子相比，但是在認識論的入口摔跟頭而不能動彈的男人的確也是有的。前者總會被津津樂道，成為文學的素材，可是後者為何不為文學所重視呢？這難道不是太不正常了嗎？

文學作為形象地把握、描寫世間百態的載體而發揮着重要的功用。面對着能指與所指的斷裂，三造近乎孩子氣地指責文學的不作為。換言之，三造渴望着襲擊了自己的那種莫名的、形而上的不安的不明物能為文學所再現或描摹。對此，小澤秋廣有很好的解釋：

（中島）敦關於自己的“疑問”的內在性有着明了的意識，但是和該意識的明了性相對應，與自我“中心”相關的“疑問”如何才能與他人相關聯起來呢？對此，只有非常不明確的預感。敦的“疑問”太過於內在性的緣故，在表達這一與他者相溝通的階段，不明白該採取怎樣的具體的方法。敦不得不自問：對自己來說是無可替代的“疑問”，在別人看來難道不是毫無意義嗎？這是與潛藏在敦的內心的對幼兒來說缺少母愛和母親缺場時不能普遍化的經驗是相同的。

在中島敦之前的日本文學中，鮮有以高度哲學化的思考作為主體的作品，所以，他如是風格的作品不被看好也並不意外。但他最終不得不放棄被人理解的奢望，認為“最終除了自己殉自己的愚蠢之外，別無他法。在所有的事情被議論、思考之後，人，最終只能隨自己的性格逐流而去，這和議論、思考沒有任何關係”。被形而上學性的不安附體的中島敦，通過將自己的文學主體設定為對這種不安的執着的追問來開掘出屬於自己的文學天地，這乃是研究者所說的“只有通過這種能動性的虛無主義才能克服對於人生的悲觀態度，才能夠打開將自我存在轉換為肯定的端緒。不用說，這並非意味着通過行為來實施終極性的救贖。毋寧說，這樣的實踐更暴露了人類所背負的存在的悲劇性。直視這一悲劇性，並具有忍耐其殘酷性的勇氣，也正是在這裏，將其命名為能動性的虛無主義”。

中島敦在《狼疾記》開篇的最前面，引用了《孟子·告子》中的一句話來作為引子：“養其一指、而失其肩背、而不知也、則為狼疾人也。”按照武田泰淳的解釋：“所謂一根手指，是指中島的自我，也是指拘泥於自我的文學狀態。而肩和背則是指作為生活實體的中島的全部存在”。

如前所述，中島敦分別從《北方行》的第二、三、五篇中抽出部分內容來，潤色整理成了短篇小說《狼疾記》。在現存的遺稿中，標記着“昭和11年11月16日”的字樣，也就可以推測，至少在1936年11月16日，《狼疾記》的初稿已經完成。

《狼疾記》是以三造為主人公的第三人稱小說。三造是中學的博物教師，對現在的生活感到不滿足，為形而上的問題苦惱萬分。就在三造觀看反映“南洋土人”生活的電影時，一種“早就忘記了的奇妙的不安”復蘇了：自己為什麼會是眼前的這種存在，而不是別的樣子呢？這種懷疑，用三造自己的說法就是“存在的不確定性”。他這種具有形而上意味的困惑，最集中地體現在如下描述中：

他仔細地觀察自己周邊的事物，越看越覺得其存在缺少確定性。它一定要像現在這個樣子存在着的理由在哪裏呢？可以是完全不同的東西。而且，難道現在的這個樣子不是所有可能性中最醜陋的嗎？這種感受一直糾纏着還是中學生的他……與自己有關聯的一切事物，是多麼地缺少必然性啊！世界不過是偶然的假象的集合而已。他焦躁不安，總想着這件事。

襲擊了三造的“某種奇妙的不安”，是作為三造個人的獨特體驗而被提示出來的。他是在中學時代的一次看電影的經歷中，偶然地遭遇到了這種不安的情緒。這一不安的原初體驗又被追溯到了他小學時的一次課堂經歷：“那位像是患了肺病的瘦削的長發班主任老師，不懷好意地反覆對年幼的三造他們講解地球會如何地變冷，人類會如何地滅絕，我們的存在又是如何地毫無意義……”。三造當時的感受是這樣的：

那麼，我們是為了什麼而活着呢？就算自己死了，地球和宇宙還在一如既往地旋轉着。這樣就放心了，作為一個人可以死去了。可是，如果按照老師現在的說法，我們曾經活過這件事，難道不就沒有任何意義了嗎？我們真的是為了什麼而活着？

從那以後，11歲的三造就“患上了神經衰弱症”，“就像一生都會討厭孩提時代中過毒的某種食品那樣，這樣的對於人類以及我們這個星球的不信任感，已不再是作為觀念，而是作為一種感覺紮根在了他的肉體中”。也就是說，年幼的三造本能地在追求一種不變的絕對性的存在。在他看來，也只有一種絕對性的存在才保證人類及大千世界的意義。他本能地對鴻蒙未開的混沌狀態感到恐怖，那是一種被褫奪了任何意義的自任蔓延的亂流。對個體而言，儘管並不知道如何能被萬能的、絕對性的存在賦予意義，但仍然渴望着被賦予意義。也唯因如此，自身的存在也能被揭示出來。老師的話顛覆了此前三造對絕對性存在的確信。

三造對於絕對性存在的執信，同樣是基於人類自我存在的本能。這和西方自古以來的“本質主義”如出一轍，其哲學源頭可以上溯到柏拉圖。柏拉圖通過對現象的觀察發現，儘管現象是流動的、變幻的，但是人們總是可以對現象進行分類或作本質性的透視，由此他得出了“理念”這一核心概念。理念以其不變與統攝性而有真實性。現實中的萬事萬物都是因為分有了它而存在。換言之，所有的現象之中都會有一個真實的存在，這一真實的存在超然於現象世界變動的時間性；另一方面，它事實上又和現象世界中的事物分不開，它的結構、形態是現象世界諸現象的歸納、抽象。接過柏拉圖的“理念”，亞里士多德在其《形而上學》中提出了“本體”論。在他看來，事物的本體就是現象抽象的形式，同時又對現象進行比較、歸納，就逐漸演變成了“本質”。如果說本質是感性現象之後的真實存在，那麼知性或理性就是人的本質。現象世界中人與物都是不可靠的現象，可靠的本質在現象之外，超乎經驗，即在超驗世界中。超驗的本質為經驗的人與物提供在現實時間中存在的標準，於是有了價值與真理。各種超驗本質最終歸屬到一最高超驗之下，它或被稱為“絕對精神”或被稱為“上帝”。

如前所述，《狼疾記》的主人公是三造，也即這篇小說採用的是第三人稱敘事角度。儘管如此，處於敘事中心的三造的視角並沒有被狹窄化或相對化，而是處在了全知全能的敘述位置。其實，在這篇小說中，三造完全可以被替換成第一人稱。事實上，附加在這篇小說後面的兩條長長的註釋，均是在第一人稱敘事視野下展開的。正文中的三造和註釋中的“我”漸漸走向融合，終至渾然一體。年輕教師關於人類、宇宙滅亡的惡作劇般的講話，是喚起三造對存在的不確定性感到不安的誘因。這樣的不安感，並非是基於三造特異的個人氣質而產生的特殊反應，這是坐在教室里的“三造們”所共有的靈魂的內傷。換言之，這是一種具有普遍性的、源於自我喪失的絕望感。我為什麼一定要是眼前這個樣子的我？現實中的我不過是無限翻轉的撲克魔術中偶然抽出來的一張牌，人生也許像是飛速旋轉的搖號機在偶然的叫停聲中得出的一個數字。總而言之，自我不具有任何的必然性，是肆意流動的。自我的流動性，也意味着自我的空疏化。在一種絕對性的存在面前，自我被最大限度地風化，居無定所。對這種處在遊離中的“自我”，三造作了如下的思考和批判：

自己有可能被生為與人類不同的更為高級的生物了吧——居住在其他星球上，或是我們的肉眼所看不到的存在；或是被生在不同時代、人類滅絕之後的地球上吧。正因為不明白它究竟為何物，我們滿懷恐怖稱之為偶然的東西，只需要稍稍改變一下動作，誰敢說這樣的事情不會發生在自己的身上呢。倘若我們真要是被生成了這樣，恐怕我們就能夠看到、聽到甚至思考現在的自己無法看到、聽到或思考的所有事情。

貫穿《狼疾記》的主題是“存在的不確定性”，這一認識也即是對於自我存在的懷疑。小說始終圍繞着這個主題，引導出作為例證的地球的毀滅等話題來，為這一主題添加上了濃厚的末世般的虛無感。

正如武田泰淳所說的那樣：“中島最終並沒有找到一個活用自己狼疾的方法。也更沒有想過要利用它來讓作者接近自己的作品。但是，一直困擾着他的狼疾，他所厭惡的，甚至認為是非文學的自我，不知從何時起，將其引導至了除他以外別人不能寫的嶄新的文學上去了。”

《變色龍日記》比《狼疾記》晚一個月寫成，是一篇採用第一人稱敘事的日記體小說，在主題上和《狼疾記》有一定的重疊性，兩者構成互文關係。在該作的開頭部分有如下的內容：

久久以來沉睡在我內心深處的異國情調，與這珍奇的小動物的不期出現一道再次蘇醒過來：曾經在小笠原遊玩時的大海的顏色、熱帶樹木厚實的葉片的光澤、碧油油的炫目的天空、艷麗的原色的色彩、燃燒的光和熱。對於珍奇的、有着異國情調的東西的鮮活的感動急劇地奔涌而出。儘管外面是雨夾雪天氣，我卻有種久違了的心潮澎湃。

很顯然，在這篇小說中，變色龍是一個作為具有隱喻意義的裝置而出現的。變色龍象徵著“我”已經忘卻了的過去。而從遙遠的南國被帶到了嚴冬時節的日本的變色龍，同時也象徵著“我”現在的生活狀態。因為寒冷而日漸衰竭的變色龍與無法融進現實生活的“我”相對應起來；隨着環境的改變而不斷改變身體顏色的變色龍與被現實環境疏遠的“我”，也形成了極好的對應關係。換言之，變色龍其實就是“我”自身處境的外在投射。在這篇日記風格的自我剖析的獨白小說中，中島敦延續並深化了《狼疾記》的主題。

“我並非是自己所想像的我。習慣和環境代替我在行動。每每想到人類這一生物的一般習性時，我這一特殊的個體似乎就要消失掉。”這即是說個體的自主性，會在人群和習慣中被空洞化。“我”是什麼？“我”不過是被他者侵佔掉全部空間后的物體。這是中島敦深刻的懷疑精神的凸顯。當“我”摸着自己的各個身體器官時，總想着“晃晃蕩盪的鬆弛的灰口袋、醜陋的管子以及奇形怪狀的水泵”在運轉，此時“我”產生了這樣的疑慮：“隨着我挨個意識到組成我身體的各個部分，我越來越不明白自身的存在了，我究竟是誰？”在這裏，作為一個有機整體的身體的各個器官發生了分裂，被意識切割成了互不相干的零件。這也就意味着自我的解體。如此說來，中島敦在《變色龍日記》中，將《狼疾記》中因為存在的不確定性而引起的懷疑主義精神大大地向前推進了一步。這種內攻性的自我解體，也正好切合了這篇小說前面所引用的《韓非子》中的一句話：“蟲有蚘者，一身兩口，爭相吃也。遂相食，因自殺。”對此內容，有論者認為：“在一個軀體裏，群居着複數的生命這種‘一身兩口’的隱喻，可謂是中島敦文學的特殊性之一。”從思想的角度來思考，這種獨特性，與其說是來自近代西方的思想和文學，毋寧說是源於作為中島敦家學的漢學的影響。也就是說，它是反西洋性、反現代性的。這一身體的弔詭，讓人想起梅洛·龐蒂的作為“觀看的”以及作為“呈現”的身體這樣的反諷。正如“我”反思的那樣：

說到我的價值觀，究竟有多少真正屬於自己的東西呢？就像是《伊索寓言》中所出現的那隻臭美的烏鴉：身上分別長有萊奧帕爾迪、叔本華、盧克來修、莊子、列子、蒙田的羽毛。多麼醜陋的怪鳥啊！

“這是二十七歲時的中島作品中的自我分析，但是如果說這是他在追問自我，思考自我的本源，那他很容易陷入自虐的境地。站在這些眾多的具有代表性的巨著面前，自己會被映照出來。越是學習它們，自己就越是容易碎掉，最終成為馬賽克”。對三造來說，這不僅“成了自虐，陷入到了自我厭惡”的黑洞裏，更是自我被碎片化后的形象。

在《變色龍日記》中，依然延續了《狼疾記》的懷疑主題：

在我幼小的時候，我曾懷疑過，在這個世界上，除了我之外，其他都是狐狸變幻的。包括父母，世界上的一切都是為了欺騙自己才出現的。而且，總會有一天，在某一個瞬間這個魔術就會被揭開。直到現在，我都是這麼認為的。

正如論者所言：“這只是孩子氣的單純的妄想而已，如果是神經質的孩子，誰都會經歷過。但是，他接着寫道：‘直到現在，我都是這麼認為的’，倘若如此，這種不安已經變成時常把暗影投射到日常意識中的深淵。”“他的這種不快與不安，與人類存在的不確定性乃至疑惑重疊着，甚至強化了不安。就是這種不安，成了滋生中島敦精神中所有陰暗感情的根源。”這也是“我”所有煩惱的原因，每當“我”想要與外界溝通時，這一懷疑主義的影子就會先聲奪人，消解了“我”的這種慾望。同事吉田、K君等人的正常的行為，往往會成為“我”嘲笑的對象。被懷疑主義消解了行動力的“我”，自然而然地就和世界、和他者處在了隔絕狀態中。

實際上，近來自己的生存方式太可悲、可嘆。瞻前顧後、內攻、窩心，自我傷害，怯懦至極。最終也就只剩下淺薄的犬儒主義。我原本不是這樣的。究竟從何時開始成了現在這個樣子呢？總之，當我猛然醒悟之時，就已是這種奇怪的狀態了。這不是好與壞的事情，而是讓人感到困惑的事。總之，自己與周圍那些健康的人不同，當然，對此，我並不感到自豪。恰恰相反，我是滿懷不安和焦慮在說這件事。對事物的感知方法，處事的心態等很不相同。大家都活在現實中，而我不是這樣的。我像是青蛙卵一樣，被包裹在透明的果凍中。在現實與自己之間隔着一層東西，不能直接觸摸。最先，我還認為那是知性的裝飾，儘管覺得很困惑，有時還會覺得很自足。但是，事情並不是那樣的。而是源於缺少一種最為根本性的、先天性的某種能力。這不只是一種能力，而是缺少好幾種能力。

“我”把造成這種斷層的原因歸為自身先天性能力的欠缺：缺少讓個人成為個人的那種功利主義；缺少理解某種東西是為了服從某一目的而被組織起來的秩序這一能力；愛把所有的事情與永恆相對比起來思考的緣故，感覺到這件事在最終意義上的無聊，從而拋棄了所有的努力。

就在變色龍完全變得很虛弱時，“我”托同事將它送到了動物園。第二天，“我”順便去了學校，並在山手高地一帶閑逛，去了外國人墓地。在那裏“我”有這樣的述懷：

正好是去年的這個時候，同樣是在霧蒙蒙的早上，我曾坐在同樣的地方俯視街景和碼頭。我現在想起了這些往事。但我總覺得這不過是兩三天前的事。甚至覺得是從那個時候起我一直都在看同樣的風景。總是浮現在我心裏的想像——我有一個習慣，會想像臨終時必然會想起關於自己一生的短暫、虛幻（真的是肉體性的那種感覺）——忽然又掠過心頭。因為在我看來，現在的感受和一年前的感受完全不能加以區別，頗似臨終前的那種感覺。

接下來，“我”看見了一個幼兒的墳墓，想起了歐里庇得斯作品中的一節，說是死者們也很拘泥於地上的存在。行文至此，《變色龍日記》的文本就關閉了。與10天內變色龍的衰弱狀況相對應，從“我”心潮澎湃的思緒開始，一直寫到思考死亡為止，這篇小說的結構是整然的。和《狼疾記》一樣，這篇小說打破了日記體敘事視角的限制，並不完全描寫“我”個人的抽象思考，也同樣描寫了將自我相對化的“我”身邊的“俗人”，比如，“徹底的實用主義者，沒有廉恥的物質性的”國語教員吉田、去年退休的音樂教師、英語教師K君等。但在自我繁殖的過剩的觀念的支配之下，“我”已無力與這些生活在俗世中的他者達成交流，像“蚘蟲”一樣，在自我吞噬的悖論中等待着破滅的到來。

眾所周知，中島敦常年為宿疾哮喘所困，在1942年12月年僅三十三歲就辭世了。不可否認的是，在中島敦式的哲學玄想中同樣內含了他對疾病、身體的潛在的憂患。換言之，疾病同樣是理解中島敦文學思想的一個重要的切入口。《變色龍日記》中的主人公有如下的述懷：“從很早以前開始，夜裏上床之後很難入睡，現在也依然如此。這主要是因為近10年來每天必服的哮喘鎮靜劑的緣故。每晚的睡眠時間也就兩三個小時左右，白天就會沒精神”，“昨夜就寢時開始有些胸悶，半夜果然發作了，從床上起來。打了一支針劑，在床上一直坐到天亮。呼吸困難稍稍緩解了，可是頭痛得厲害。到了早上覺得很不安，又服了八片藥劑。沒吃早餐，因為痛苦而不能躺卧，終日就靠在椅子上”。如果參照中島敦的日記等資料，就能明白，如此沉鬱的描寫完全就來自他本人親身的抗病經歷。疾病加諸肉體的痛苦，必然也會對其精神產生重要的影響。

總之，“我”的精神不能和周圍健康的人相比。比如，國語教師吉田這個人，就是一個完全不知羞恥的重物慾的人。他從不懷疑什麼，對任何事情都是充滿了激情和行動能力。英語教師K也一樣，在高等教員考試合格后，居然把登載他合格消息的報紙拿到學校來炫耀。但是，在“我”看來，吉田“正是我應該引以為模範的人”，認為“K君愛宣傳，恰恰說明他很正直”。也就是說，他們具有鮮活的現實生活能力，而“我”不過是與現實的洪流切斷了往來交通的孤獨的存在，在“我”和世界之間，始終隔着一道厚厚的牆壁，“我”無法被捲入生活的漩渦中，漸漸地遊離於生活。由此，“我”的不安也就漸次高漲起來：“因為把任何事情（不知天高地厚）都和永遠對比起來思考的緣故，首先會感到它的無聊。在實施實際的對策之前，想到這件事終究沒有任何意義（是切身感受，不是在理論上，而是‘啊，好無聊’那種發自心底的感受），而放棄一切努力。”像這樣，存在的不安與疾病重疊在了一起，瓦解了“我”的現實生活，“我”跌進了無垠的懷疑主義的虛空中。

深陷如此狀態，中島敦最大的焦慮就是自我主體性的坍塌，他為此感到不安。同時，在他看來，不安的根源就在於對自我的過剩般的執念，借用小說中三造的話說，“如果不是自大、放任自己的人，就不會總是重複對自己的審查和指責。所以，像我這種常常耽於惡癖的人，恐怕就是一個極端的自大的標本吧”。這既是反省，也是中島敦的無奈。他唯有不停地描寫那些被自我附體的人物的宿命，才能找到與此世界相關聯的介質，而這種介質卻又是流動的，不停地從他的腳下溜走。也正是在這一運動中，體現了中島敦文學的張力和魅力。正如論者所言：“與其說中島敦活用了‘自己的狼疾’，毋寧說他是通過與它白刃肉搏來踏進除他以外誰都不能描寫的嶄新的文學。”