前言

前言中島敦（1909—1942）是日本現代重要的作家。1941年，中島敦的短篇小說《山月記》《文字禍》以《古譚》為總題目，發表在該年《文學界》的2月號上，得到讀書界一致好評，也奠定了他在日本現代文壇的地位。但天不假以時日，1942年12月4日，中島敦因宿疾哮喘病去世。儘管其文學思想並沒有得到充分的展開，但他在這堪稱“奇迹般的八個月”里為世人留下了不少“有着精雕細刻風格”的“珠玉般的小說”。

第二次世界大戰（簡稱二戰）前，由於特殊的時代背景，關於中島敦文學的評論並不多見。但著名文藝評論家中村光夫獨具慧眼，高度地評價中島敦文學“是對於從自然主義以來統治我國文壇的私小說理想的正面反抗，走的是一條正道，嘗試着將故事與人類的真實相結合”。這一評價點出了中島敦文學所具有的現實意義，開啟了正式評價中島敦文學的先河。

二戰後，作家武田泰淳敏感地意識到中島敦文學所蘊含的先鋒性，指出中島敦文學在“用現代感覺表達了對世界冷酷惡意的謙恭的恐懼”這一點上，預告了二戰後日本文學的新方向。

在相當長的一個時期內，日本學界對於中島敦的研究主要是集中在他的成名作《山月記》上，也取得了比較豐碩的成果。對這部作品的認識主要集中在“自我意識過剩”和“存在的不確定性”兩點上。這一觀點不僅僅限於對《山月記》的認識，而且作為最大公約數也貫穿在對中島敦文學思想的整體把握之中。換言之，日本學界長期以來主要是以這兩點為核心來理解中島敦文學特質的，只是每位研究者所依據的理論和使用的材料各有千秋而已。從20世紀50年代一直到今天，《山月記》幾乎是各種版本的日本高中國語教科書必收的文章，與奠定了日本近代文學基礎的大文豪夏目漱石的《心》一道，在課堂上成了一代又一代的中學生們字斟句酌的“消費品”。但是，不可否認的是，如此一邊倒的研究態度有以偏概全之嫌，在很大程度上矮化了中島敦文學的藝術魅力。

進入21世紀以來，日本學界對中島敦文學的研究更加深入全面，此前不太為人注意的一些作品也漸漸地進入研究者的視野。此外，關於中島敦的家世以及他少年時期獨特的個人經歷的研究也多了起來。由於為數不少的新材料的補充和發掘，研究趨於實證化，此前一些片面的、過於簡單的結論也隨之被推翻。此外，隨着大量的西方哲學、文論等知識在日本的譯介，中島敦文學中所特有的關於存在意義的追問被放在了全新的理論構架上重新解讀，得出了令人信服的較為科學的結論。比如，川村湊、小森陽一等著名學者，嘗試從后殖民主義的角度來對中島敦文學進行深度讀解，打破了此前單一的研究模式，具有重大的學術意義。

2009年是中島敦100周年誕辰。以此為契機，日本學界出版了一系列重要的相關學術著作，將中島敦研究又推向了一個新的高潮。在這些成果中，既有基於實證原理的綿密細緻的考證研究，也有以新的理論來燭照中島敦文學內蘊的理論探幽，蔚為壯觀。

中島敦文學與中國的關係最早要追溯到二戰時的1944年。就在這一年，盧錫熹翻譯的《李陵》（含《山月記》《文字禍》《李陵》三篇）由上海太平書局出版。由於是戰亂時期，此書並未引起太多的注目，中島敦在中國的知名度並不高。直到20世紀90年代，中國學界才開始逐漸關注中島敦，出現了一些研究論文。這些研究主要是立足於中島敦與中國古典的關係來開展的，由此，中國學界開始了對中島敦文學的研究，中島敦及其文學也開始為更多的中國讀者所知曉。

中島敦畢業於東京帝國大學文學部國文學科，是在日本現代學術制度下培養出來的知識精英，他學貫中西，廣泛涉獵人類思想文化的精華。正如日本著名的文藝評論家中村光夫所言：

從幼年時開始，他不僅受到了漢學家父親的熏陶，同時還在兩位伯父的感化之下長大成人，儘管這兩位伯父治學的方式不一樣，但在獻身學問這一點上都同樣對他起了表率作用。他的漢學素養具有如今的年輕人完全無法理喻的深度，這是源於他的出生。當然，他的素養不單單局限於漢學，他大學時代的專業是國文學，憑其旺盛的讀書欲，從希臘、拉丁的古典到紀德、瓦雷里等現代作家，以令人吃驚的貪婪幾乎一個不落地加以涉獵，這從其作品中就可窺見一斑。

像這樣，對於一個精通和漢學問，又有着良好西方人文素養的作家而言，構成其文學思想的資源一定是多元的、複雜的。所以，此前中日學界過度注目於中島敦的漢學修養的單一研究手法，不但遮蔽了中島敦文學的魅力，也無法逼近其文學特質的真實，有“一葉障目不見泰山”之嫌。如何立體地研究中島敦文學也成為學界的當務之急。要達成這一目標，一種行之有效的研究方法就顯得格外重要。本書以科學實證的態度，立足於“原典”，以中島敦的生平經歷為線索，在具體的歷史語境中來還原中島敦文學思想生成的過程。之前，中日學界關於中島敦文學的研究，多數都是在國別文學史的體系中展開的，是圍繞着已經被“生產”出來的中島敦文學的文本，在各自的民族文化的範疇中的自說自話，沒有從“文學發生學”的角度，以更為寬廣的視域來闡釋形成中島敦獨特的文學思想的內在邏輯。通過文學的發生學這一研究手段得出的結論是不二的、科學的，因為它旨在探明某一文學文本之所以會呈現如此面貌的深層原因。文學發生學不同於文學闡釋學，闡釋的結果會因人而異，因時代而異，具有隨意性和流動性。文學發生學的研究方法，從具體的操作上講，首先注重在文化語境中來還原文學文本生成的路徑。而“文化語境”又包含了兩個層面：一是指與文學文本相關聯的特定的文化形態，包括生存狀態、生活習俗、心理形態、倫理價值等組合而成的特定的文化氛圍；二是某文學文本的創造者在這一特定的文化場域中的生存方式、認知能力等“認知形態”。

本書的研究正是從具體的文化語境中來客觀、科學地揭示中島敦文學的生成機制，正確地評價中島敦文學的價值。

在中島敦登上文壇的1941年，中國抗日戰爭正處在白熱化的相持階段，日本與英美之間的衝突日益升級，更大規模的太平洋戰爭處在了一觸即發的態勢。日本國內的法西斯統治也日益加劇，加強了對報道機關及出版物的審查，出台了一系列對於新聞、報紙的統製法規，頒佈了諸如《言論、出版、集會、結社等臨時取締法》《報紙等刊登限制令》《新聞事業令》《治安維持法》《戰時刑事特別法》《國家總動員法》等。在如此高壓政策之下，文壇也同樣失去了自主發展的空間。在軍部的操作下，文人被動員起來，從事為戰爭服務的“國策”文學的寫作。一些有良知的成名作家都被迫停筆。就在這個白色恐怖的時代，中島敦攜其與戰爭和時局都絕緣的硬質的文學作品橫空出世，為萬馬齊喑的日本現代文壇帶來了新的亮點，讓人耳目一新。也正因為中島敦對於那場侵略戰爭的背向態度，使他獲得了鋪天蓋地般的好評。二戰後，中島敦被文學史家定位成“藝術抵抗派”的作家。比如，文學評論家三好行雄在其名著《日本近代文學史》中，以十分謹慎的態度勾勒了在戰爭中保持了良知的反戰作家群的肖像，中島敦的名字也赫然出現在了高見順、宮本百合子、德永直等人之後。圍繞着中島敦文學的定性，與三好行雄同樣的論調在別的地方也一再被重複，已經成了文學史上的常識。

總之，中島敦被貼上“藝術抵抗”的標籤而留在了日本現代文學史冊上。但不可否認的是，如是定位有事後追認之嫌。戰爭結束了，如何評價、清算作家在戰爭時期的言行自然也是繞不開的一件大事。在非正常狀態的戰爭時期，不少曾經旗幟鮮明地表示反對戰爭的作家，迫於政治高壓或為了活命宣佈“轉向”；原本是反戰的，但不得已說了違心話的作家也不在少數。所以，能絕對自證清白的作家可謂寥若晨星。中島敦死於1942年，作為一個作家的創作生命還不滿一年。換言之，一個剛步入文壇不久就離世的作家、一個在戰爭時期活躍過但從來沒有（或來不及）頌揚過戰爭的作家，這豈不是在文學史上清算戰爭罪責時最好不過的人選嗎？再說，中島敦在戰爭時期發表的代表作《山月記》，是以日本剛侵略過的中國的古代“小說”《人虎傳》為基礎改寫而成，正好具有“贖罪的功能”。

凡此種種，言下之意是說中島敦是一個少產的作家，還背不起身後的盛名。直白地說，中島敦與他作為“國民作家”的身份不相符合。事實上，近年來，否定中島敦文學價值的聲音時有所聞。熟悉中島敦文學的人都知道，中島敦文學的一個重要的主題就是對自我及存在抱有深刻的不安。如此重大而嚴肅的主題卻遭到了評論家小谷野敦的蔑視：“關於自我的不安，這不過是一個十分幼稚的文學主題”。中島敦晚年曾因為治療哮喘病，去了海外的殖民地機構“南洋廳”工作。其間，中島敦對日本帝國主義在南洋所施行的殘酷的殖民統治多有質疑和批判。但是，著名學者西原大輔卻對此提出了完全相反的看法：“中島敦並非是一個具有反帝國主義、反殖民主義思想的人，也不是一個一味地批判日本軍國主義、為弱者的正義大聲疾呼的人物。中島敦對戰爭的看法與當時一般人的看法幾乎沒有什麼不同。”在中國，也有研究者認為中島敦作為“藝術抵抗派”的身份是“有問題”的。

以上對於中島敦文學定位的質疑，主要是從政治正確這一立場出發的，也即質疑者要拷問中島敦獲得“反戰派”這一身份的正當性。平心而論，以現有的關於中島敦的資料來看，我們找不到中島敦曾經直接或間接地為戰爭搖旗吶喊的證據；相反，在他南洋時代寫給親人的家書以及創作的隨筆中，多有對戰爭的厭惡之感。認為中島敦不配享受“反戰派”這一榮譽的研究者，覺得中島敦反戰的聲音還不夠大，態度還不夠堅決。這樣的要求，顯然是割裂了當時的歷史語境。在一切服從戰爭的高壓年代，能做到潔身自好已屬不易。一般地講，比起在戰爭中作為“筆部隊”的槍手而活躍的林房雄、林芙美子等人來，在戰爭中保持沉默，拒絕同流合污的老一輩的作家如永井荷風、志賀直哉等人得到了人們的愛戴，儘管他們同樣也沒有大聲地公開指責過戰爭，批判過法西斯軍國主義的罪惡。如是說來，加諸中島敦的過度要求就顯得不近情理了。至於說一定要從中島敦的名作《李陵》《弟子》中找出戰爭的影子，從而加以撻伐，則是對中島敦及其文學的冒瀆。

筆者的觀點是，對於中島敦是否屬於“反戰派”，是否真的就是“藝術抵抗”的作家，我們既不要誇大也不要刻意隱瞞，一切以事實為基礎，讓事實來證明。對此，筆者認為中島敦基本上符合“藝術抵抗派”的要求，至少是一個有良知的作家。

評價一個作家成就的高低，所依據的一個重要的尺度乃是其作品的藝術價值。如果過多地從政治的角度來檢視一個作家，勢必會看輕或損害其文學藝術的獨立性及其所承載的審美功能。

縱觀中島敦的文學作品，大致上可以分成兩大類型：一是關於自我認同的困難和對於存在的懷疑，極具形而上學性，這一類作品有《北方行》《狼疾記》《變色龍日記》《悟凈出世》《悟凈嘆異》《斗南先生》等；二是取材於中國古典的所謂的“翻案”作品，這個譜系有《山月記》《李陵》《弟子》《名人傳》《牛人》《盈虛》等。值得注意的是，這兩個系列並非各自獨立、全然不相干，往往交織在一起。如果說前者是中島敦文學的靈魂，那後者則是承載這一靈魂的鮮活肉身，兩者之間構成一種索引與正文的關係。

中島敦關於“存在的不確定性”的思想，集中體現在其帶有自傳色彩的小說《狼疾記》的這段話中：

在他周圍的東西，越看越覺得是不可靠的存在。這些東西為什麼一定要是眼前的這個樣子呢？其理由在哪裏？完全可以是不同的樣子。而且，眼前的這個樣子難道不是在眾多可能性中最醜陋的嗎？這種心情始終糾纏着還是中學生的他……自己身邊的萬事萬物，是多麼地缺少必然性啊！世界，說起來真是偶然假象的堆積而已。他坐立不安，一直在考慮這件事。

像這樣，對於存在的不確定以及對此感到的不安是一個深刻而極具形而上學性的命題。對於存在、自我的思考，在西方由來已久。作為一種哲學思潮的出現則是在第一次世界大戰（簡稱一戰）之後，那就是存在主義哲學。存在主義哲學的抬頭是與當時瀰漫在西方的整體社會環境有着極大的關聯性。一戰後，隨着經濟的飛速發展，社會經濟的高度繁榮，宗教信仰逐漸失墜。在社會繁榮的假象背後，人們失卻了方向，找不到自我認同的根基，感到了因為被異化、被懸置而帶來的濃濃的虛無感。對於世界的意義，我們一向都是以一種歷史的經驗在把握。這種歷史，按照弗朗西斯·福山的說法，並非是事件的堆砌，而是一種“大寫的歷史”，是把全人類在一切時代的經驗都納入理解的範圍，並將之理解為一個唯一的、連續的、不斷進化的過程歷史。但是，這樣的進化並非是無限開放的，在人類達到了一個能夠滿足其最深層次、最基本的願望的社會形式之後，歷史就會終結，那些具有奠基性的原則和制度就不能再進一步地發展了。在現代性得到充分發展，歷史進入黑格爾式的自由國家后，作為個體的人應該何去何從，如何再來賦予人新的意義，這些問題變得迫切起來。或許也可以說，正是在歷史終結之處才誕生了反觀自我與存在的可能性。卸掉了歷史進程總體原則的世界，如同被抽掉了天穹的混沌的宇宙，浮遊在這樣的失去了意義的世界裏的人的存在，正如帕斯卡爾所描述的那樣，是悲劇性的，也是不確定的。

現有的資料可以證明，中島敦至少在1935年左右就已經開始關注帕斯卡爾，和同人一道組織讀書會，研讀帕斯卡爾的《思想錄》。中島敦在昭和十年（1935）開始研讀帕斯卡爾的《思想錄》，是頗具象徵意義的。1935年前後的中島敦陷入了人生的低谷，處在思想的彷徨時期。其實，這並非是偶發性、個人性的遭遇，而是多數同時代的日本人所共有的精神上的苦悶。1935年前後，堪稱日本現代史上最黑暗的時期。在這一年的10月，日本政府通過第二次聲明，頒佈了所謂的《國體明徵》，加緊了對人民的控制，在這一年的前後，相繼發生了“五一五事件”和“二二六事件”，法西斯軍國主義勢力甚囂塵上。在悄然間，一種不安的情緒開始在社會上瀰漫開來。事實上，就在兩年前的1933年，哲學家三木清在該年6月號的《改造》上發表了論文《不安的思想及其超克》，指出當下籠罩着知識分子的氛圍乃是“不安”，這樣的不安的氣氛還會進一步地發酵和擴散。在隨後的1934年1月，河上徹太郎與阿部六郎一起翻譯了列夫奧·舍斯托夫的《尼采與陀思妥耶夫斯基：關於悲劇哲學的隨筆》。該書在這個時間點上被譯介到日本頗耐人尋味。在這部著作里，舍斯托夫指出：在陀思妥耶夫斯基思想的“轉向”與尼採的“價值重估”之間有異曲同工之妙，殊途同歸，重估的結果乃是跌入到了懷疑主義和悲觀主義的泥潭中。

當然，在中島敦對於存在的不真實性所抱有的懷疑態度及不安的情緒中，既有同時代人感受的均質性，同時也有超越於時代的、源於其個人稟賦及經歷的獨特性，這也是中島敦文學思想得以成立的基礎。這個基礎的形成並非一朝一夕之事，而是經歷了一個較長的過程。也正因為如此，我們需要用更為寬泛的視角去加以打量。

如前所述，中島敦生於1909年5月，死於1942年12月，他如流星般短暫的人生，幾乎與日本帝國主義的對外侵略時期重疊在了一起。從某種意義講，這一大的歷史背景不僅從根本上決定了中島敦的個人命運，也對其文學思想的誕生產生了不可估量的作用。以這一大的歷史背景為前提，本書主要選取了如下三個角度開展研究，即漢學家世、母愛的缺失及其在殖民統治地區的生活體驗，試圖揭示貫穿在中島敦文學中的存在的不安這一主題思想形成的過程，同時考察中島敦對於日本的殖民侵略戰爭所持有的批判態度。

中島敦出生在一個漢學家庭，中島家族的漢學奠基人乃是中島敦的祖父中島撫山。撫山是江戶末期漢儒龜田鵬齋的直系弟子，師從鵬齋之子龜田綾瀨。中島撫山在明治維新之後，不迎合時流，離開喧囂的東京，偏居埼玉縣久喜，開設漢學私塾，主要著有《性說疏義》《日文草篆考》《演孔堂詩文集》等。中島撫山的七個男孩子中，以漢學聞名的有長子中島靖、次子中島端、三子中島竦。其中，中島靖的主要著作有《綽軒遺稿》（上下）、《經義略稿》（上下）、《國史撮要》（上中下）、《扶桑烈女傳》（上中下）、《紀行雜纂》（上中下）等；中島端的主要著述有《日本外交史》和《支那分割的命運》等；中島竦則著有《蒙古通志》和《書契淵源》等皇皇巨著。中島撫山的第六子，即中島敦的父親中島田人是一位中學漢文教員。和兄長們相比，中島田人比較平庸，但因為受到家風的浸淫也精通和漢學問。撫山的末子中島比多吉畢業於東京外國語學校漢文科，是明治維新之後在近代學校制度下培養出來的知識分子，同樣具有高超的漢學功底。中島比多吉能講流利的漢語，關注中國的社會現實，他沒有像兄長們一樣在漢學的世界裏皓首窮經，而是選擇了去中國發展。中島比多吉在中國各地輾轉往來，以做中文翻譯起家，最後官至偽滿洲國國務院咨政，一直到1945年日本戰敗投降才回國，前後在中國生活了四十多年，是一個中國通。

明治維新之後，在西洋化一邊倒的時代大潮的衝擊之下，漢學作為落後於時代的陳舊學問遭到了極大的排斥，作為一種邊緣學問，艱難地維持着命脈。時代的巨變，使得以漢學為安身立命之本的中島家族體驗到了自我分裂的疼痛。對中島家族而言，漢學絕不僅僅是一門學問，也不是基於民族主義的立場以科學主義為方法來加以透視的客體，而是直接關涉對自我的認同。可以說，漢學已然化作血液流淌在他們的身體裏，成為他們的生命準則。但是，隨着近代民族國家的建立，中島家族也同樣被要求參與到構建民族國家這一想像的共同體中去。換言之，就必須與已肉身化的中國文化做出最大限度的切割，這讓他們嘗到了切膚之痛。中島家族作為漢學的體現者，卻又極具反諷般地被置於將漢學他者化的立場，這一立場的反轉也凸顯了存在的荒誕性。中島敦文學中的對於存在、自我的懷疑思想，其源頭可以上溯至此。

中島敦的父親中島田人和母親岡崎千代離婚時，中島敦還是一個才兩歲多的幼兒。父母二人從此天各一方，不曾謀面，中島敦則被送回久喜老家，由祖父母撫養。岡崎千代於1921年因為腸結核去世，那一年中島敦12歲，已隨父親中島田人遠走朝鮮京城，是龍山尋常小學六年級的學生，他當然並不知道這一切。中島田人後來又有過兩段婚姻，但兩個妻子相繼於1923年和1936年去世。中島敦與兩位繼母都相處不好，對母親的思戀之情以及在兩位繼母身邊度過的晦澀、陰暗的生活，在其自傳風格的小說《在游泳池邊》裏有詳細的描述。母親的缺位，對於一個嬰幼兒人格的形成乃至對世界的認知所產生的負面影響，這在心理學研究中已成為常識。總之，中島敦似乎對女性保持了一種過度的警覺，在他的文學作品中幾乎見不到女性形象，女性幾乎成了他文學中的一種禁忌。這種對於女性極力迴避的態度，正好是與對於母愛的渴望相關聯的。在中島敦筆下有不少特立獨行的狂狷之士，奇怪的是他們對於妻子、兒女都有一顆柔弱之心，《山月記》中的李徵、《李陵》中的李陵、《名人傳》中的飛衛等莫不如是，這或許可視為中島敦渴慕母愛的折射。同時，這些人物又都是一些遭遇了荒誕命運的極端孤獨之士，存在於他們身上的那種刻骨銘心的孤獨感，可以原封不動地還原到中島敦身上，這種孤獨感與他對於存在、自我所抱有的懷疑也是一脈相通的。

1920年9月，因為種種原因，中島田人辭掉國內的教職，到京城的龍山中學任教。時年11歲的中島敦與父親同行到了朝鮮。當時，日韓合併已經過去10年，朝鮮已成為日本的殖民地。1926年春天，中島敦從京城中學畢業考上東京第一高等學校（簡稱東京“一高”），離開了朝鮮。中島敦前後在朝鮮生活了5年多，其間，中島田人曾於1925年10月離開龍山中學，遠赴中國大連，供職於“關東廳”立大連第二中學校。因此，中島敦在東京“一高”讀書期間，曾多次往返於日本與大連之間，親身體驗到了充斥於殖民地空間的暴力、壓榨、不平等等荒誕性。中島敦在《狼疾記》中提出了一個經典性的“天問”：所有的“事物為什麼一定非得是眼前的這個樣子呢？其理由在哪裏？”在他看來，呈現在我們眼前的萬事萬物，都不過是一時的假象，造物主只需輕輕地撥弄一下指頭，世界的面貌可能在瞬間變成另外的光景，這即是中島敦所強調的“存在的不真實性”。順着這樣的邏輯推演下來，在少年中島敦的眼裏，日本在朝鮮、“滿洲”的殖民統治同樣是無法正當化的虛妄的存在。事實上，在中島敦早年的以朝鮮為舞台的系列小說中，始終就貫穿了這樣的懷疑精神。值得注意的是，中島敦發表這些作品時，還是東京“一高”的在校學生。如果再結合20世紀20年代後期日本的高壓政治氣氛，在這種懷疑的聲音里所包含的正義性，無論怎樣評價都不為過。從這個角度來說，中島敦文學在其起點上就已經具備了“藝術抵抗”的成分。

在太平洋戰爭爆發的前夕，中島敦再次與殖民地“結緣”。1941年6月底，中島敦為了治癒多年的宿疾哮喘，從橫濱女子高等學校辭去工作了8年之久的教職，赴位於帛琉科羅爾的“南洋廳”擔任“國語”教科書編修書記。這樣的一個角色轉換，大概是中島敦始料未及的。所謂“國語”教科書的編修，乃是作為日本在南洋地區推行殖民統治的一環，為“教育”南洋原住民而編寫教科書的工作。但到達南洋之後，中島敦很快就對這份工作失去了興趣。在中島敦從南洋寫給家人、朋友的信札中，他多次提及日本在南洋統治的殘酷性，表現出了對南洋原住民極大的同情和對當局的憤怒。在當時呈壓倒之勢的舉國狂熱的“大東亞戰爭”的喧囂聲中，儘管中島敦所發出的正義之聲還不夠洪亮，但畢竟對諸如“八紘一宇”“大東亞共榮”的謊言表示了懷疑，顯示了他作為一個抵抗者的激進姿態。

可以說，在殖民地空間的生活經歷深化了中島敦文學中既有的懷疑主義的主題，也讓他看清楚了日本帝國主義的侵略本質，成就了他作為有良知的“藝術抵抗”的作家的榮譽。